Tér-képek - Vojnich Erzsébet műveiről
Forgács Éva
Vojnich Erzsébet mintegy húsz éve fest néptelen belső tereket, amelyek azonban implikálják az emberi jelenlétet. Épületek külső képeit is festette, de azokban is a geometria, az épületek matematikai törvényeknek engedelmeskedő horizontális–vertikális tagolása dominál: mintha azért érdekelné Vojnichot az épület kívülről is és belülről is, mert az a tömegével és a falai által befogott térrendszereivel egyszerre kozmikus és emberi, mint az univerzális rend földi, anyagi nyelvre való lefordítása.
Az a kizárólagosság és kutató magatartás, amivel Vojnich a falakkal határolt tereket festi és rajzolja, tanítja a nézőt, amennyiben az ismert világból az ismeretlen felé vezeti. Szilárdan álló struktúrákat meggyőzően ábrázolni nem sokkal kisebb teljesítmény, mint megépíteni őket; mindkettő feltételezi az elgondolás, tervezés és kivitelezés logikus egymásra épülését, a szerkezetek funkciójáról és karakteréről való tudást és a gravitáció bensőséges ismeretét. Vojnich képein rend van, az épületelemek olyan súllyal nehezednek a földre, mint a jól megfestett portré modellje.
A belső terek azonban nem ábrázolatok, hanem látomások. A nem látható forrásokból, felülről vagy oldalról beáramló fény rajzolja ki a vízszintes és függőleges felületeket és sugallja a lépcsőt, fürdőt, ablakot használó ember jelenlétét. A fénytől és az ürességtől a legbanálisabb tér is kultikus jelentőséget kap. A festményen a belső tér, akár a cím ellenére is, nem konkrét funkciójú teremként, üzemcsarnokként vagy szobaként jelenik meg, hanem a tér általánosított képzeteként, szimbolikus cselekvéseknek keretet szolgáltató architektúraként.
Vojnich festményeinek a belső terei arra emlékeztetnek, hogy az épített falak által közrefogott tér a háromdimenziós kiterjedésből elkerített zárt terület, atavisztikus gesztussal létrehozott védelmi zóna, s egyúttal szakrális hely. Az üres, azaz nem specifikusan funkcionáló térben a két mozzanat szétválaszthatatlan.
A megépített belső térhez szükséges matematikai és mérnöki tudás világi tudomány is és misztikus beavatottság eredménye is – Kőműves Kelemennétől, Stonehenge-től, a piramisoktól vagy a katedrálisoktól a szabadkőművesekig és Daniel Liebeskind berlini Zsidó Múzeumáig széles skálán követhető az építéshez kapcsolt titokzatosság története. A szakrális épületek tájolásához csillagászati ismeretekre volt szükség, aminek csak kevesen, s eleinte csak papok voltak a birtokában. A legkorábbi időktől kezdve kísértette az építőket a gondolat, hogy magasabb erő, illetve jóváhagyás kell ahhoz, hogy az emberi tudással emelt épület, akár – hogy csak Vojnich témáit soroljuk – lakóház, erőd, gyár, börtön vagy templom, megmaradjon és a földtől felfelé emelkedve szilárdan álljon a térben. Az alapkőletétel rítusától az épületek ünnepélyes felszenteléséig vagy felavatásáig a mai napig szertartások emlékeztetnek az építésnek az emberi kultúrában elfoglalt megkülönböztetett helyére: arra, hogy mindig is istenkísértésnek számított.
Vojnich újabb képei részben témájuk szerint is kultikus tereket ábrázolnak, mint például a 2006-ban festett Tibeti udvar változatai, a Nagy fehér kő vagy a Kőkapu, amelyek fedett, talán föld alatti medencéikkel rituális fürdők, medencék, illetve medencerendszerek képei vagy sejtetései.
Ezeken a festményeken a régebbi képeken is sűrűn megjelenő lépcsők sorsszerűen vezetnek lefelé, illetve felfelé; a vízbe vagy a vízből ki, a mélybe és a magasba, a látható épületrészleten kívül eső szintekre; aláhúzva az épített struktúrákba kódolt haladási irányokat, az épület eszméjének kényszerítő hatalmát, és jelezve – mivel a lépcsőfok magassága az emberi lépéshez igazított – az épület arányait.
A lépcsők egyúttal erősen teátrálisak is, és jelenlétük a belső terek színpadszerűségét hangsúlyozza. A Tibeti udvar medencéjét például, amely mintegy kijelöl egy képzeletbeli koreográfiát, Vojnich több képen úgyszólván körüljárja, különböző szögekből láttatja, mintha a helyhez rendelt akció bemutatásának a legmegfelelőbb látószögét keresné. Az ugyancsak 2006-ban festett Aluljáró széles lépcsői tömeges vonulás képzetét keltik: az architektúra jelenléte és az emberi alak hiánya olyan feszültséget teremtenek, amely csak képzelettel, az emberi figuráknak vagy árnyaiknak a térbe vetítésével oldható fel. Vojnich üres terei számolnak azzal, amit Gombrich a néző beidegzettségeinek, illetve megszokásainak nevez: az ember építette térhez olyan szervesen hozzátartozik az ember, hogy nem vonatkoztathatunk el a legalább virtuális jelenlététől.
De számolnak másfajta történelmi tudással is, amire a 2002-ben festett, Európa című, Auschwitz témájú képek utalnak: a prehisztorikus brutalitás modern forgatókönyvének megvalósulását váró süllyesztők, sínpár és terelőfolyosó látomásai.
A fent és lent között közvetítő lépcsők teszik talán a legnyilvánvalóbbá Vojnich tereinek jungi archeológiáját – jóllehet nem kell ilyen messzire mennünk, hiszen elég arra gondolni, hogy a „ház” szó jelen van minden nyelvnek a legősibb, legarchaikusabb rétegében. Éppen azzal, hogy az épületeket a puszta falakra, lépcsőkre és nagyon kevés más elemre csupaszítja, Vojnich az általánosat és közöset, az archetipikusat hangsúlyozza bennük. Ezt a jelentést húzza alá a pszichoanalízisben kitüntetett szerepet játszó és halál-szimbólumnak tekintett víz sokszor tematikusan indokolhatatlan jelenléte – például a Kőkapu (szintén 2006) című képen – vagy, mint a Tibeti udvar képeken, a víz sötétsége, nem tükröző, nem fényes felülete. Az olyan föld alatti terek, mint az Aluljáróé vagy a medencéket ábrázoló képeké közvetlenül a holtak mitológiai folyóinak az asszociációt keltik. Lent vagyunk, hiszen felülről vezetnek lépcsők a helyhez, de még lejjebb is juthatunk, ha a képen látható további lépcsőket használjuk. E képek egyik jelentésrétege, amit eleven emberektől való elhagyottságuk, s ennyiben halottságuk sugall, az, hogy az árnyékvilág képei; időtlenek, mint a semmi, egyaránt honosak a tudat és a tudatalatti magasabb és mélyebb rétegeiben.
Mindezekben a mozzanatokban a szuverén festői döntés, a festménynek a képzelet, az álom, illetve a tudattalan fonalát követő alakítása nyilvánul meg.
Vojnich terei éppen tűnhetnek álmok helyszíneinek vagy eseményre, szertartásra kijelölt színtereknek, azonban nem szürrealista festmények. Ezek a struktúra-képek – különösen a Csarnok két fallal és a Billenőablak – monumentalitásukkal, az architekturális rendjüket mintegy keresztező heves festésmódjukkal és ürességük expresszív erejével inkább Anselm Kiefer üres tereire emlékeztetnek. A Csarnok csaknem tájkép: az oszlopok párhuzamos vertikálisai úgy állnak, mint fák az erdőben.
Míg azonban Kiefer a csak németek számára közös tudattalant fejti fel, Vojnich valóban általános. Fal, ajtó, ablak, lépcső, medence jelölnek olyan szimbolikus és természetük szerint sorsdöntő aktusokat, mint ki- vagy belépés, kirekesztés vagy bebocsátás, bezárás, felfelé vagy lefelé haladás, vízbe mártózás. Az emberi alak hiánya ezekből a terekből feltétele annak, hogy ne szűküljön a jelentés egyetlen mozzanatra; hogy a terek és falak képei ezeknek a csak példaképpen sorolt aktusoknak a lehetőségeit mind tartalmazzák. Ugyanakkor ezek a rendkívül szuggesztív képek az európai modernizmus geometrikus-absztrakt hagyományaira is hivatkoznak. Elvont tér-képek. Szikár, lényegre törő, a kíméletlenségtől sem visszariadó festmények, hiszen törvényeket jelenítenek meg; egyszerre tárgyilagosak és világítóan jelzésszerűek, mint egy Camus-szöveg, amelynek talán legpontosabb illusztrációi lehetnének.
2007/1. 30-35. o.