A fény embere
Kepes György
Azt gondolhatnánk, száz év elegendő idő ahhoz, hogy egész életműve ismertté váljon. Kepes György e tekintetben hátrányos helyzetű volt szülőföldjén. Nem csak azért, mert messzebbre került Párizsig emigrált sorstársainál. Jelentős része volt ebben az információáramlás korlátozásának, a politikai határoknak. A természettudományok és a technikai újítások legfrissebb eredményeit kifejezési eszköztárába integráló művei nagyon távol estek az 1945 utáni Magyarország hivatalos művészeti ideáljától.
Fényfestés, színes diapozitív, 1952
Kepes György (1906–2001) születésének centenáriumára
Száz esztendeje, 1906. október 4-én született Kepes György a Heves megyei Selypen. Olyan családból származott, ahol az írástudás és a világ megismerésének vágya meghatározó erejű volt. A 19. század végén volt egy orvos sarkkutató a családban Kepes Gyula (1847–1924) személyében, de akadt köztük filozófus, ügyvéd, szabadságharcos, diplomata, műfordító és újságíró is, itthon a család legismertebb tagja valószínűleg a ma már médiasztárnak számító Kepes András. Elsősorban az ő, valamint művészek, tisztviselők és szakemberek együttes erőfeszítéseinek köszönhető, hogy az életmű 1991-től Egerben, a Kepes György Vizuális Központban megismerhető. Az, hogy ez a tény a művészetek iránt érdeklődők körében is kevéssé tudott, elárul valamit az egriek másfél évtizedes PR-aktivitásának hatékonyságáról. A centenáriumra készülve fölmerült a gyűjtemény méltóbb helyre költöztetésének gondolata. Készült építészeti látványterv (a tervezett új helyszín a Kossuth utcai volt neológ zsinagóga lenne) és új szakmai program a Kepes György Vizuális Központ működéséhez az Eszterházy Károly Főiskola Vizuális Kommunikáció Tanszaka, valamint a Nemzetközi Kepes Társaság bevonásával. Jelenleg anyagi források híján a terv fiókban maradni látszik. Összehasonlításként egy történet: Kepes úgy alakíthatta ki az általa 1967-ben alapított Center for Advanced Visual Studies (CAVS) működését, hogy minden tanévre meghívhatott néhányat munkatársnak a számára fontos kortárs művészek közül a világ különféle országaiból. Köztük volt az ismert videoművész, Nam June Paik is, aki két szemesztert töltött 1982-ben Kepes intézetében. A Németországban élt koreai származású művész a közelmúltban hunyt el. Friss hír, a dél-koreai állam 30 millió dollárt költ a művész életművét bemutató múzeum fölállítására.
Kepes György Erdélyben (Torda), 1932
Tanulóévek –mesterek, barátok, művek
Budapest 1906–1930
Azt gondolhatnánk, száz év elegendő idő ahhoz, hogy egész életműve ismertté váljon. Kepes György e tekintetben hátrányos helyzetű volt szülőföldjén. Nem csak azért, mert messzebbre került Párizsig emigrált sorstársainál. Jelentős része volt ebben az információáramlás korlátozásának, a politikai határoknak. A természettudományok és a technikai újítások legfrissebb eredményeit kifejezési eszköztárába integráló művei nagyon távol estek az 1945 utáni Magyarország hivatalos művészeti ideáljától. Pályakezdőként is kevéssé érezhette 1928–1930 körül, hogy a klebelsbergi neobarokk idején esélye lehet olyan művészeti praxist folytatni hazájában, mely az újkor új eszméihez választ új kifejezésmódokat, új eszközöket. Évfolyamtársaival (Trauner Sándorral, Veszelszky Bélával, Korniss Dezsővel, Vajda Lajossal, Hegedűs Bélával és Schubert Ernővel) csoportot alkotva dolgoztak 1927-től. Legkorábbi ismert kiállított műve, az Öreg ember 1926 szeptemberében szerepelt a Fiatal M agyar Művészek című Ernst Múzeumbeli tárlatán. Korai művei alig maradtak fönn, ezért is fontos az a néhány ecsetrajz, mely Dán György Túl a valón c. verseskötetébenjelent meg 1928-ban.2 Az 1928-as műcsarnokbeli növendékkiállítás utáni botrány, majd néhányuk eltávolítása a főiskoláról erősítette csoportjuk kohézióját. 1929. januári megalakulásától Kassák Munka-körét látogatták. Közösen állítottak ki a Képzőművészek Új Társasága 1929. decemberi tárlatán, majd 1930 áprilisában a Tamás Galéria kiállításán Új Progresszív Művészek megjelöléssel szerepeltek.3 Ez jellemző módon még a liberális szellemiségű Genthon Istvánt is furcsa kirohanásra késztette: „alig akad KUT-kiállítás, amelyen oda nem tartozó, bántó és kellemetlen jelenségek ne zavarnák meg az anyag egységes komolyságát, s ne diszkreditálnák azt. A múlt kiállításon Kassák Lajos értelmetlen papírkivágásai ütötték meg ezt a cseppet sem kívánatos hangot… a mostanin egy Kepes György nevű fiatalember ragasztgat fényképdarabkákat a vásznára. Elmúltak már hálisten az idők, mikor ezek a kisded játékok kiállításképesek voltak, elmúltak, mint a rossz álom, mint a szecesszió, még a spekulatív német piktúra is lerázta magáról emléküket.” De a Genthon által „értelmetlen papírkivágásai”4 miatt ostorozott, karizmatikus mesterüknek vallott Kassák Lajos is – aki a művészet új szemléletét és társadalmi szerepét tárta fel előttük – csak visszafogott örömmel és némi kritikával fogadta KUT -beli megjelenésüket. Kepes másodlagos fotófelhasználásáról és az általa is művelt kollázs-technikáról és montázs-szerkesztésről így fogalmazott: „Kepes képén a fotóberagasztás nem győz meg bennünket a különféle anyagok vegyítésének feltétlen szükségességéről.”5 A korai időszak kollázs technikájú elkallódott festményeiről sajnos csak egy fénykép segítségével alkothatunk némi fogalmat. A Rosa Luxemburg emlékére készült munka kompozíciós és technikai megoldásai jelzik, hogy ismerte John Haertfield és Moholy-Nagy húszas években készült montázsait, nyersanyagnak pedig az akkoriban számára elérhető bécsi képes újságok fotóit használta.
Illusztráció Dán György verseihez I–II., 1928
A fotó, mint kifejezési eszköz megjelenése Kepes korai műveiben ismert okokra vezethető vissza. Kepes saját emlékei szerint kettős forrásból táplálkozott ez a vonzódás. A fasori gimnáziumban Oppel Imre művészettörténet-óráin (aki a háború után kabinosként végezte a gyenesdiási strandon) látott először olyan diavetítőket, melyek nagyméretű fekete-fehér üvegdiákat projektáltak a tanterem falaira. Érzéki élmény volt számára a szürkék finom árnyalataiban fürdő fény-árnyék játék s a hozzájuk kapcsolódó művészettörténeti ismeretek, képek, szobrok, architektúrák látványának befogadása. Főiskolásként Pécsi József (1889–1956) Dorottya utcai fotóműtermében segédkezett. Tanulta a mesterséget, részt vett olyan munkák kivitelezésében, melyek az alkalmazott fotográfia legkorszerűbb változatát tették ismertté számára. Munkatársa, modellje és részben grafikai tervezője volt Pécsi nagy sikerű könyvének, az 1930-ban Berlinben kiadott Photo und Publizität c. műnek.6 A reklám területén új erővel megjelenő alkalmazott fotó módszertani kézikönyvének nevezhető kötet munkálataiban és a fotóműteremben végzett szolgálataiért Pécsitől egy Rolleiflex gépet kapott fizetség gyanánt. Ez a kamera később legendás utat járt be.
Kepes olyan emigráns generáció gyermeke volt, amely 13 évesen még ott volt Ady temetésén, de már nem ismerte József Attila költészetét. Magyarországi évei alatt a fasori gimnáziumban töltött önképzőkörös évek, Csók István, Kassák Lajos, Pécsi József emberi és művészi kvalitásai és a fiatal művésztársak szellemi-generációs kohéziója mellett, a legdöntőbb hatást apai nagybátyja, Kepes Ferenc (1876–1942) ügyvéd gyakorolta rá. Kepes Ferenc volt a gnosztikus filozófia legjobb hazai interpretátora. Számos írásműve jelent meg e témakörben, de elsősorban a magyar származású, Németországban élt neognosztikus Schmitt Jenő Henrik (1851–1916) tanait népszerűsítette. Kevéssé ismert, hogy Kepes pályatársaira, főként Veszelszky Bélára hatottak a gnosztikus kör tanai. Veszelszky életművének kutatói fölismerték és föltárták e kapcsolódási pontokat.7 Kepes gondolatrendszerében a gnózis hagyományos tételei kiegészültek a modern filozófia és a látáspszichológia korabeli eredményeivel. A fény materiális és spirituális értelemben egyaránt fontos eleme a gnosztikus gondolkodásnak. Kepest a fény természetének megértése és fölhasználásának lehetőségei e családi befolyás révén már a húszas évek közepétől foglalkoztatták.
Illusztráció Dán György verseihez I–II., 1928
A fotó, mint kifejezési eszköz megjelenése Kepes korai műveiben ismert okokra vezethető vissza. Kepes saját emlékei szerint kettős forrásból táplálkozott ez a vonzódás. A fasori gimnáziumban Oppel Imre művészettörténet-óráin (aki a háború után kabinosként végezte a gyenesdiási strandon) látott először olyan diavetítőket, melyek nagyméretű fekete-fehér üvegdiákat projektáltak a tanterem falaira. Érzéki élmény volt számára a szürkék finom árnyalataiban fürdő fény-árnyék játék s a hozzájuk kapcsolódó művészettörténeti ismeretek, képek, szobrok, architektúrák látványának befogadása. Főiskolásként Pécsi József (1889–1956) Dorottya utcai fotóműtermében segédkezett. Tanulta a mesterséget, részt vett olyan munkák kivitelezésében, melyek az alkalmazott fotográfia legkorszerűbb változatát tették ismertté számára. Munkatársa, modellje és részben grafikai tervezője volt Pécsi nagy sikerű könyvének, az 1930-ban Berlinben kiadott Photo und Publizität c. műnek.6 A reklám területén új erővel megjelenő alkalmazott fotó módszertani kézikönyvének nevezhető kötet munkálataiban és a fotóműteremben végzett szolgálataiért Pécsitől egy Rolleiflex gépet kapott fizetség gyanánt. Ez a kamera később legendás utat járt be.
Kepes olyan emigráns generáció gyermeke volt, amely 13 évesen még ott volt Ady temetésén, de már nem ismerte József Attila költészetét. Magyarországi évei alatt a fasori gimnáziumban töltött önképzőkörös évek, Csók István, Kassák Lajos, Pécsi József emberi és művészi kvalitásai és a fiatal művésztársak szellemi-generációs kohéziója mellett, a legdöntőbb hatást apai nagybátyja, Kepes Ferenc (1876–1942) ügyvéd gyakorolta rá. Kepes Ferenc volt a gnosztikus filozófia legjobb hazai interpretátora. Számos írásműve jelent meg e témakörben, de elsősorban a magyar származású, Németországban élt neognosztikus Schmitt Jenő Henrik (1851–1916) tanait népszerűsítette. Kevéssé ismert, hogy Kepes pályatársaira, főként Veszelszky Bélára hatottak a gnosztikus kör tanai. Veszelszky életművének kutatói fölismerték és föltárták e kapcsolódási pontokat.7 Kepes gondolatrendszerében a gnózis hagyományos tételei kiegészültek a modern filozófia és a látáspszichológia korabeli eredményeivel. A fény materiális és spirituális értelemben egyaránt fontos eleme a gnosztikus gondolkodásnak. Kepest a fény természetének megértése és fölhasználásának lehetőségei e családi befolyás révén már a húszas évek közepétől foglalkoztatták.
Kepes György: Fotogram, fotópapír, tempera, 35x24 cm, 1934–36 között, magántulajdon
A vándorlás évei – az „új látás”
Berlin, London 1930–1937
A kilátásaikat felmérő fiatalok rövidesen szétszéledtek Európa művészeti központjaiba, Párizsba, Berlinbe. Kepes Kassák révén ismerte Moholy-Nagy tevékenységét, de a végső elhatározást, hogy az ekkor már a Bauhausból kilépett (1928), nemzetközileg ismertté vált honfitársához szegődjön, annak 1930-as, Ernst Múzeumban tartott Új látás című előadása adta.8 Moholy-Nagy Lászlótól egy levél formájában érkezett a meghívás, s Kepes Berlinbe utazott.9 Berlinben a pezsgő művészeti élet és fontos, nem remélt találkozások gyors ütemben formálták szemléletmódját. A Pécsi József műtermében megismert Besnyő Éva (1910– ) fotográfussal töltött két örömteli munkaévet Berlinben. (Közös múltjuknak 55 évvel később berlini fotóikból szerkesztett album kiadásával állítottak emléket.10) Segítette fiatal pesti barátját, Friedmann Endrét (Robert Capa, 1913–1954) berlini kapcsolatai kialakításában, nem utolsósorban fotózni tanította, s mivel a később fotóriporterként világhírűvé vált barátnak esélye sem volt, hogy gépet vegyen magának, Kepes megajándékozta a Pécsi Józseftől kapott kamerával.
Besnyő Éva: Önarckép, 1930–32
Besnyő Éva: Kepes György, 1930–32
Moholy-Nagy László asszisztenseként intenzíven találkozott azzal a dilemmával, ami már otthon is foglalkoztatta. Kevésnek érezte a festészet eszközrendszerét és az új képalkotó technikák felé fordult. A fotó és a film hajlékony tér-idő viszonylatokat és folyamatokat megragadni képes nyelvezete érdekelte. Részt vett a Moholy-Nagy fénytér modulátoráról forgatott film elkészítésében és számos színházi, operai előadás díszletének tervezésében. Berlini évei alatt tipográfiai és kiállítási installációk tervezőjeként működött közre a Moholy- Nagy által irányított és szervezett munkákban. Közvetlen kapcsolatba került a volt Bauhaus-tanárok körében fölbukkanó olyan nemzetközi jelentőségű művészekkel, mint a „G” kör (Gestaltung) tagjai: El Liszickij, Dziga Vertov, Alexander Dovzsenko vagy Mies van der Rohe. Az orosz avantgárd és a Bauhaus eszmék megismerése mellett Rudolf Arnheimmel kötött barátsága látáspszichológiai ismereteinek erős irányt szabott. Arnheimet hasonló problémák foglalkoztatták, eszmecseréik a harmincas évektől évtizedeken át kölcsönösen megtermékenyítően hatottak egymásra. Arnheim első könyvét, a Film als Kunstot Kepes tervezte.11
A könyvborító tanúsága szerint Kepes ekkor már keverte a fotogram- technikát a rajzzal. A kevert technikák alkalmazását láthatjuk egy 1934–1936 körül készült fotogramján is. A festékek használata, a fotogram színessé tétele és a kompozíciós szerkesztés még megőrzött valamit a korábbi montázsok rendjéből, de érzékelhetően új elemekkel is gazdagodott. Igen határozott motívum a Luca Pacioli- és Leonardo-féle tetraéder és a láthatóvá tett rejtett természeti formák (gyökér és hópelyhek kristályszerkezete)12. Kepes finom emocionális képi elemekkel ötvözte a racionális szerkezeteket, s ez a későbbi évtizedekben is jellemző vonása lett kompozícióinak. A berlini években még egy igen fontos barátra talált a volt Bauhaus- tanár Breuer Marcell személyében, akivel Londonban is sok időt töltött, s egészen annak 1982-ben bekövetkezett haláláig közeli kapcsolatban voltak.13 A politikai helyzet változásai után 1936-ban követte Moholy-Nagyot Londonba, ahol újabb dizájn-feladatok (The Imperial Airways exhibition, 1937; a Simpson áruház kirakatának tervezése-kivitelezése, 1936) elkészítése mellett számos új, személyes kapcsolat alakította szemléletmódját.14 A még Berlinből ismert Jim Crowther révén, aki a Manchester Guardian tudományos szerkesztője volt, sok természettudóssal került kapcsolatba londoni időszakában. 15 Ezekben az időkben elsősorban alkalmazott grafikai tervezéssel foglalkozott. Ő maga szellemi és művészeti értelemben „a hossszan tartó vemhesség idejének” nevezte ezt az időszakot. Életében a legnagyobb változást azonban a Simpson áruház munkálatai közben megismert Juliet Appelby hozta, akit rövidesen feleségül vett.
Besnyő Éva: Önarckép, 1930–32
Besnyő Éva: Kepes György, 1930–32
Moholy-Nagy László asszisztenseként intenzíven találkozott azzal a dilemmával, ami már otthon is foglalkoztatta. Kevésnek érezte a festészet eszközrendszerét és az új képalkotó technikák felé fordult. A fotó és a film hajlékony tér-idő viszonylatokat és folyamatokat megragadni képes nyelvezete érdekelte. Részt vett a Moholy-Nagy fénytér modulátoráról forgatott film elkészítésében és számos színházi, operai előadás díszletének tervezésében. Berlini évei alatt tipográfiai és kiállítási installációk tervezőjeként működött közre a Moholy- Nagy által irányított és szervezett munkákban. Közvetlen kapcsolatba került a volt Bauhaus-tanárok körében fölbukkanó olyan nemzetközi jelentőségű művészekkel, mint a „G” kör (Gestaltung) tagjai: El Liszickij, Dziga Vertov, Alexander Dovzsenko vagy Mies van der Rohe. Az orosz avantgárd és a Bauhaus eszmék megismerése mellett Rudolf Arnheimmel kötött barátsága látáspszichológiai ismereteinek erős irányt szabott. Arnheimet hasonló problémák foglalkoztatták, eszmecseréik a harmincas évektől évtizedeken át kölcsönösen megtermékenyítően hatottak egymásra. Arnheim első könyvét, a Film als Kunstot Kepes tervezte.11
A könyvborító tanúsága szerint Kepes ekkor már keverte a fotogram- technikát a rajzzal. A kevert technikák alkalmazását láthatjuk egy 1934–1936 körül készült fotogramján is. A festékek használata, a fotogram színessé tétele és a kompozíciós szerkesztés még megőrzött valamit a korábbi montázsok rendjéből, de érzékelhetően új elemekkel is gazdagodott. Igen határozott motívum a Luca Pacioli- és Leonardo-féle tetraéder és a láthatóvá tett rejtett természeti formák (gyökér és hópelyhek kristályszerkezete)12. Kepes finom emocionális képi elemekkel ötvözte a racionális szerkezeteket, s ez a későbbi évtizedekben is jellemző vonása lett kompozícióinak. A berlini években még egy igen fontos barátra talált a volt Bauhaus- tanár Breuer Marcell személyében, akivel Londonban is sok időt töltött, s egészen annak 1982-ben bekövetkezett haláláig közeli kapcsolatban voltak.13 A politikai helyzet változásai után 1936-ban követte Moholy-Nagyot Londonba, ahol újabb dizájn-feladatok (The Imperial Airways exhibition, 1937; a Simpson áruház kirakatának tervezése-kivitelezése, 1936) elkészítése mellett számos új, személyes kapcsolat alakította szemléletmódját.14 A még Berlinből ismert Jim Crowther révén, aki a Manchester Guardian tudományos szerkesztője volt, sok természettudóssal került kapcsolatba londoni időszakában. 15 Ezekben az időkben elsősorban alkalmazott grafikai tervezéssel foglalkozott. Ő maga szellemi és művészeti értelemben „a hossszan tartó vemhesség idejének” nevezte ezt az időszakot. Életében a legnagyobb változást azonban a Simpson áruház munkálatai közben megismert Juliet Appelby hozta, akit rövidesen feleségül vett.
Város a Földön, 1959, olaj, vászon, 120x100 cm, M. Wassermann Gyűjtemény
A tanítás kezdete
Chicago, New Bauhaus, School of Design 1937–1946
Londonból M oholy-Nagy felkérésére indult el Chicagóba. 1937 októberében Walter Gropius az eredetileg neki felajánlott igazgatói állásra Moholyt javasolta az Association of Arts and Industries által alapított chicagói New Bauhausba. Az állást Moholy-Nagy elfogadta, és fölkérte Kepest a Fény- és Színtanszak vezetőjének. Moholy október 18-án nyitotta meg az iskolát, Kepes pedig első óráját már november elején megtartotta Chicagóban. Két kontinens között, a hajón dolgozta ki tanítási programját, mely szerencsére kéziratban megmaradt.16 A finanszírozók egy tanév után anyagi okokra hivatkozva Moholy kihagyásával bezárták az iskolát. Moholy- Nagy pénzt szerzett, de kellő vállalkozókedv és áldozatkészség mutatkozott társai részéről is a munka folytatására. Kepes azt vállalta, hogy egy évig ingyen tanít a School of Design néven azonnal újraindult iskolában. 1943-ig vezette a Fény- és színműhelyt. Kitűnő tanítványokkal sok izgalmas fénykísérletet és –gyakorlatot végeztek. Ebben az időszakban készített fotogramjai, foto-festményei, cliché-verre-jei és mixelt technikájú, többszörös expozíciójú, fotokémiai eljárásokat is festői értelemben hasznosító munkái révén vált a műfaj nemzetközileg ismert művelőjévé. Az időszak legfontosabb szakmai programját a háború kényszerítette ki. Moholy-Nagy a hadiállapotok között a háborús helyzetre reflektáló programot készített az 1942-es tanév tavaszi félévétől. A nehezen biztosítható fémek helyett számos szerkezet fával történő pótlását javasolta. Legsikeresebb fejlesztésüknek a ragasztott fából készült ágyrugók bizonyultak.17 Különlegesnek kell tekintenünk azt a helyzetet, amikor 1941–42-ben a nemzetvédelmi program részeként Kepes elkészíthette és vezette az ún. Camouflage Course-t. Ezt megelőzően átesett egy igen szigorú nemzetbiztonsági ellenőrzésen és részt vett a hadsereg álcázási tanfolyamán.18 A z álcázási technikákat, érzékelésfejlesztést, az állat- és növényvilág mimikritechnikáit vizsgáló program rendkívülisége még ma is szembeötlő. 19 Szerencse a szerencsétlenségben, hogy egy világháború generálta helyzetben kaptak lehetőséget elképzeléseik kipróbálására, művészeti és tudományos kutatások összekapcsolására az állam anyagi támogatásával. E kurzus kapcsán fogalmazódtak meg az ökológiai indíttatású és téri kiterjedésükben elképesztő méretű vizuális konstrukciók ötletei.20 A szimulált éjszakai városképeket, fény- és hangszennyeződéseket a hitelesítés, a megtévesztés érdekében alkalmazó álcázási technika a művészet különös terepe. Kepes úgy járt el, mint a régi festők, csak ő minden érzékszervre ható, gigantikus méretű tájkép trompe l’oeil-kompozíciókat igyekezett készíteni. (A program eredményeinek jövőbeni kutathatósága esélyt adna, hogy rávilágítsunk a művészeti megismerésnek és intuíciónak a modern háborúkban betöltött szerepére.21)
Kepes György: A látás nyelve című könyv eredeti kiadásának borítója, 1944
A világ új képe a művészetben és a tudományban, 1979
MIT-évek, Center for Advanced Visual Studies
Cambridge, 1947–1974–2001
1943-ban kivált a School of Designból. Moholy-Nagy Lászlóval 1930-tól kisebb-nagyobb megszakításokkal, de együtt dolgozott. Ekkorra 20 Kepes itt alkalmazta először a gyakorlatban a vizuális érzékelésről, az emberi szem megtéveszthetőségéről összegyűjtött ismereteit. A program eredményeit nemzetvédelmi okokból ez idáig nem lehetett kutatni. R. T. E. úr szíves szóbeli közlése szerint, ezeknek az anyagoknak a titkosítását a közelmúltban feloldották az USA-ban. Remélhetően a jövőben kutatható lesz. 21 Ismert a reneszánszban „a háború mint művészet” teória. Az I. világháborúban a francia hadseregben fontos feladatot látott el a festőművész Georges Braque, ő alkalmazta először a katonai álcázásnak azóta az egész világon elterjedt funkcionális divatját, az ún. terepszín-mintát az öltözékeken, a járműveken és a katonai eszközökön. jutott kettejük kapcsolata arra a pontra, hogy Kepes önállóan akarta folytatni a jövőt. A több mint tíz évvel idősebb Moholynak nagyon sokat köszönhetett. Kezdetben irányadó mesterének, segítőjének, majd munkatársának, barátjának tudhatta. A mi erősen összekötötte őket, az a művészetről és annak társadalmi szerepéről vallott elképzelésük. Hasonlóan látták a technikai újítások, a tudomány és a művészet szerepét a jövő világában. De lelki habitusuk alapvetően eltért. „Éngemet a dolgok költői oldala érdekelt” nyilatkozta a Bauhaus és saját viszonyáról.22 Ez fontos alkati másság volt, hiszen Moholy saját terminológiájából az érzelem kifejezést száműzte, sőt felrótta Malevicsnek, hogy az „emóció” szót használta.23 Moholy-Nagy és Kepes kapcsolata nagymértékben hasonlóvá alakult az együtt töltött közel 13 év alatt, mint ahogyan Otto Stelzer jellemezte a „geometrikusok” vezéralakja Moholy és a másik oldal, a „fennköltek”, Klee, Feininger, Itten és Kandinszkij viszonyát a Bauhausban. Erről egy, a feleségének 1925-ben írott Feininger-levél tudósít világosan. Arról panaszkodott, hogy „örökösen csak filmről, optikáról, mechanikáról van szó és ráadásul mechanikusan előállított diapozitívekről, amelyek gramofonlemezek módjára tárolhatók. Vajon ebben a légkörben tovább nőhet-e egy olyan festő, mint Klee és még néhányan közülünk? Klee tegnap egészen csüggedt volt, amikor Moholyról beszélt.” Moholy, mint a Bauhausban, itt is a racionalista geometrikus volt, Kepes pedig a New Bauhaus fennköltje.24 Kettejük kapcsolatában ez volt az egyik legnagyobb feszültségforrás. A Moholy-Nagy nevével fémjelzett munkákban, fotók, filmek, tipográfiai, szcenikai és alkalmazott grafikai feladatok elkészítésében együttműködésük részleteinek feltárása nagyrészt még hátravan.25 Moholy-Nagy és Kepes vitákkal terhelt, de gyümölcsöző együttműködéséről Sybil Moholy-Nagy visszaemlékezései adnak némi információt.26 1943-ban a School of Design újabb kényszerű átalakulás felé tartott. Kepes ebben már nem akart részt venni. Kevés olyan adat áll rendelkezésre, amely Moholy- Nagy Kepesről alkotott képét világítja meg. Ezért is fontos dokumentum, még ha protokolláris helyzetben született is, Moholy Kepes kiállításához írt előszava 1940-ből. Egymás eredményeinek kölcsönös tisztelete világlik ki a mondatokból.27
Lángok kertje (részlet), 1971
Lángok kertje (részlet), 1971
Izzó oszlop, 1973
Önálló első két évében egyetemeken tanított.28 A New Bauhaus, majd az Institute of Design-beli munkájával párhuzamosan előadás-sorozatot tartott a chicagói A rt Directors Clubban, melyek nagy sikerű, A látás nyelve c. (1944) könyvének is alapanyagául szolgáltak. Ebben az új látás fogalomrendszerének, az általa dinamikus ikonográfiának nevezett rendszer építéséhez kezdett. A könyv sikere révén meghívást kapott a cambridge-i Massachusetts Institute of Technology (MIT) építészeti karára. 1945-től ezt követően két évtizeden át vizuális tervezést tanított építészek számára. Kepes elméletírói tevékenysége is ekkortól keltezhető. Számos publikációja jelent meg a vizuális nevelés, a dizájn, a fényművészet, valamint a tudomány és a művészet kapcsolatának kérdéseiről. Itt most csak főbb műveiről szólhatunk. Kereséseinek igen korai összegzése volt Az új tájkép c. kiállítás (MIT, Hayden Gallery, 1951), amely az azonos című, 1956-ban megjelent könyvének (magyarul A világ új képe a művészetben és a tudományban, 1979) az alapvetése volt. Ezzel párhuzamosan interdiszciplináris előadásokat szervezett. S ezek anyagait is kötetekbe rendezte Látás és Érték I–VI. (Vision and Value, 1965–1966) címmel. Csak sajnálhatjuk, hogy a sorozat a mai napig nem jelent meg magyarul. M inden bizonnyal hasonló hatást váltottak volna ki itthon, mint Gombrich és Arnheim hasonló szellemiségű művei.29
Kálmán Béla: Kepes György Cape Code-on, 1984
A háború utáni általános föllendülés sok lehetőséget teremtett Kepes számára monumentális murális munkák megvalósításához. Jeles építészekkel dolgozott együtt, Walter Gropius, Luigi Nervi, Pietro Belluschi és Carl Koch épületeihez készített mozaikokat, üvegablakokat, festett muráliákat, fény-plasztikákat és mennyezetdekorációkat, amelyek központi problémája a fény. Ebben az időszakban készült életművének egyik csúcspontja, a Holland Királyi Légitársaság (KLM ) New York-i székházának programozott fényfala (1959). A saroképület belső terének földszintjén, átlátszó üvegfal mögött elhelyezett 5,3x15 m-es programozott fényfal vizuális összhatását illetően úgy vonta magára az utcai járókelők figyelmét, hogy egybeolvadt, szinte folytatta az utcai forgalom mozgó és az épület üvegfalán tükröződő fényeit. A 1x1 m-es perforált alumíniumpane-lekből összeállított fal mögé színes filterek és izzók ezreit rejtette. A rendelkezésre álló dokumentumok alapján érzékelhető a mozgó fények és színek komplex hatására épülő mű intenzív hatása.30 A fényfal azokra az eredményekre támaszkodva készülhetett el, amelyeket Kepes számára a Camouflage Course hozott. Képet alkothatunk arról, mire gondolt Kepes, amikor gigantikus méretű trompe l’oeil „tájképek” készítésére vállalkozott. Ugyanez az attitűd motiválta festményeinek egy részét. Ilyen kompozíciók a City (1951) és az Éjszakai tájkép (Város a Földön, 1959) c. festményei.31 Ugyancsak ezt a camouflage-technikát alkalmazta évtizedekkel később a bostoni metró Harvard Square megállójának Red Line (1979) című pszeudo-üvegablakának elkészítésénél. Egykori építész tanítványai felkérésére konstruálta a föld alatti térbe mesterséges fények segítségével szimulált, a nappali világosság illúzióját keltő, hatalmas méretű üvegablakszerű fényfalát. A fény mint központi téma jelent meg ekkor már szinte minden gyakorlati és elméleti munkájában. Ilyen volt a Guggenheim-ösztöndíjjal készült Light as Creative Medium c. tanulmánya (1959). Ezt egy azonos témájú kiállítás segítségével mutatta be 1965-ben a Harvard egyetemen. A fény alkotó fölhasználását vizsgálta a művészetekben, példatára kronológiai értelemben az ókortól a kortárs alkotásokig, sőt a jövő művészetének megsejtéséig terjedt. Ekkor már jelentős anyagot gyűjtött össze tervezett újabb könyvéhez, a Light Bookhoz.32
Analízis III., 1982, fotogram, 30,5x40,6 cm, Janus Pannonius Múzeum, Pécs
Elképzelései arra sarkallták, hogy 1965-ben tervezetet nyújtson be az MIT vezetőségének egy a vizuális művészetek és a tudományok összefüggéseit kutató intézet ideájáról. 33 T erve elfogadásra került, és 1967-ben vezetésével megnyílt a világ egyik legjobb műszaki egyetemén a Center for A dvanced Visual Studies (CAVS) elnevezésű intézete. Az intézet elsősorban nem tanítási feladatokat látott el, hanem tudósok és művészek együttműködésének lehetőségeit kutatta. A meghívott művészek – évente megközelítőleg tíz képzőművész, fotográfus, zenész, médiaművész – munkaidejük felét fordíthatták saját alkotói munkára, a többi időt a közös feladatok töltötték ki. Intézetében Kepes arra vállalkozott, hogy elősegítse a két megismerési terület, a művészetek és a tudományok képviselőinek párbeszédét és kidolgozzák „az együttműködés nyelvezetét”. A fény alkotó felhasználását, a környezet-művészet és az új technológiák problémakörét vizsgálták. A hatvanas években elsősorban olyan feladatok közös megoldását szorgalmazták, ahol teammunkában közösségi tereket, városrészeket alakíthattak, formálhattak, ökológiai léptékű environmenteket álmodtak.34 Ezt azonban fokozatosan kiegészítette a technikusokkal és fizikusokkal közösen alakított kinetikus műveinek konstruálása. Először a milánói triennálén 1968-ban mutatta be A város éjszakai képe című kinetikus fényfalát. 1970-ben készítette a Foto-elasztikus járda című kinetikus interaktív művét. A W. Wainwraight közreműködésével konstruált mű a járófelület alá rejtett, érintésre, a járókelő testsúlyának mozgásváltozásaitól folyamatosan modulálódó fényforrásokkal működött. A rugalmas plexi járólapok és a fényforrások között perforált színes műanyag lemezek nyomásra történő elmozdulásai finom színbeli változásokat eredményeztek a járda felületén. Ezt követte 1971-ben a hanghullámok által alakított mozgású és színű, gázlángokat alkalmazó Lángok kertje c. nagy sikerű műve.35
Az ősi elemet fölhasználó kinetikus műnek nemcsak látványos összhatása, de intuíciójának forrása is költői. A gyerekkori hosszú téli estéket kitöltő olvasmányaiból emlékezett egy történetre, amit a népszerű Kincses Kalendáriumban olvasott. A 19. század végi operaházakban akadtak olyan énekesek, akik képesek voltak énekükkel rezegtetni az akkor általánosan elterjedt gázlámpák fényét. Ezt az emléket erősítette meg benne, amit a hatvanas évek végén egy tudományos szaklapban talált arról, hogy John L e Conte 1858-ban megfigyelte, hogyan mozgatják a zenei hangok ütemesen a lángokat egy koncerten. 36 A z érzékekre komplex módon ható mű, Paul Earls zenéjével kiegészülve szerencsés szintézisét adta Kepes törekvéseinek. 1969–1970-es festőnaplójában található egy oldal, mely rávilágít arra, hogy két elem, a föld és a tűz milyen erős szerepet játszott gondolkodásában.37 Sőt itt már megjelent a később Bill Parker közreműködésével elkészült művének megnevezése is.38 (Glown Column / Izzó oszlop, 1973) A z elektronok vándorlásából születő, irányítás alatt tartott, ellenállásokkal szabályozott tűz, az elektromosan izzó „nagy toaster” ugyanúgy a természet rejtett arcát feltáró gesztus, miként a mágneses erőtér láthatóvá tételére építő Vetített mágneses mezők című (1973) interaktív műve. Kepes ezekkel a kinetikus munkákkal nemcsak a tradicionális négy elem (tűz-víz-levegő-föld) fontosságát hangsúlyozta, hanem kiegészítette azokat az emberre meghatározóan ható, a tudomány segítségével ismertté vált „új táj” olyan elemeivel, mint a láthatóvá tett elektromosság és mágnesesség.
XY olaj, vászon, 1977–83, Szépművészeti Múzeum (a maszkkal előkészített módon lehet a nagyméretű, ferdén fotózott képből értelmes állású kompozíciót varázsolni)
Önálló első két évében egyetemeken tanított.28 A New Bauhaus, majd az Institute of Design-beli munkájával párhuzamosan előadás-sorozatot tartott a chicagói A rt Directors Clubban, melyek nagy sikerű, A látás nyelve c. (1944) könyvének is alapanyagául szolgáltak. Ebben az új látás fogalomrendszerének, az általa dinamikus ikonográfiának nevezett rendszer építéséhez kezdett. A könyv sikere révén meghívást kapott a cambridge-i Massachusetts Institute of Technology (MIT) építészeti karára. 1945-től ezt követően két évtizeden át vizuális tervezést tanított építészek számára. Kepes elméletírói tevékenysége is ekkortól keltezhető. Számos publikációja jelent meg a vizuális nevelés, a dizájn, a fényművészet, valamint a tudomány és a művészet kapcsolatának kérdéseiről. Itt most csak főbb műveiről szólhatunk. Kereséseinek igen korai összegzése volt Az új tájkép c. kiállítás (MIT, Hayden Gallery, 1951), amely az azonos című, 1956-ban megjelent könyvének (magyarul A világ új képe a művészetben és a tudományban, 1979) az alapvetése volt. Ezzel párhuzamosan interdiszciplináris előadásokat szervezett. S ezek anyagait is kötetekbe rendezte Látás és Érték I–VI. (Vision and Value, 1965–1966) címmel. Csak sajnálhatjuk, hogy a sorozat a mai napig nem jelent meg magyarul. M inden bizonnyal hasonló hatást váltottak volna ki itthon, mint Gombrich és Arnheim hasonló szellemiségű művei.29
Kálmán Béla: Kepes György Cape Code-on, 1984
A háború utáni általános föllendülés sok lehetőséget teremtett Kepes számára monumentális murális munkák megvalósításához. Jeles építészekkel dolgozott együtt, Walter Gropius, Luigi Nervi, Pietro Belluschi és Carl Koch épületeihez készített mozaikokat, üvegablakokat, festett muráliákat, fény-plasztikákat és mennyezetdekorációkat, amelyek központi problémája a fény. Ebben az időszakban készült életművének egyik csúcspontja, a Holland Királyi Légitársaság (KLM ) New York-i székházának programozott fényfala (1959). A saroképület belső terének földszintjén, átlátszó üvegfal mögött elhelyezett 5,3x15 m-es programozott fényfal vizuális összhatását illetően úgy vonta magára az utcai járókelők figyelmét, hogy egybeolvadt, szinte folytatta az utcai forgalom mozgó és az épület üvegfalán tükröződő fényeit. A 1x1 m-es perforált alumíniumpane-lekből összeállított fal mögé színes filterek és izzók ezreit rejtette. A rendelkezésre álló dokumentumok alapján érzékelhető a mozgó fények és színek komplex hatására épülő mű intenzív hatása.30 A fényfal azokra az eredményekre támaszkodva készülhetett el, amelyeket Kepes számára a Camouflage Course hozott. Képet alkothatunk arról, mire gondolt Kepes, amikor gigantikus méretű trompe l’oeil „tájképek” készítésére vállalkozott. Ugyanez az attitűd motiválta festményeinek egy részét. Ilyen kompozíciók a City (1951) és az Éjszakai tájkép (Város a Földön, 1959) c. festményei.31 Ugyancsak ezt a camouflage-technikát alkalmazta évtizedekkel később a bostoni metró Harvard Square megállójának Red Line (1979) című pszeudo-üvegablakának elkészítésénél. Egykori építész tanítványai felkérésére konstruálta a föld alatti térbe mesterséges fények segítségével szimulált, a nappali világosság illúzióját keltő, hatalmas méretű üvegablakszerű fényfalát. A fény mint központi téma jelent meg ekkor már szinte minden gyakorlati és elméleti munkájában. Ilyen volt a Guggenheim-ösztöndíjjal készült Light as Creative Medium c. tanulmánya (1959). Ezt egy azonos témájú kiállítás segítségével mutatta be 1965-ben a Harvard egyetemen. A fény alkotó fölhasználását vizsgálta a művészetekben, példatára kronológiai értelemben az ókortól a kortárs alkotásokig, sőt a jövő művészetének megsejtéséig terjedt. Ekkor már jelentős anyagot gyűjtött össze tervezett újabb könyvéhez, a Light Bookhoz.32
Analízis III., 1982, fotogram, 30,5x40,6 cm, Janus Pannonius Múzeum, Pécs
Elképzelései arra sarkallták, hogy 1965-ben tervezetet nyújtson be az MIT vezetőségének egy a vizuális művészetek és a tudományok összefüggéseit kutató intézet ideájáról. 33 T erve elfogadásra került, és 1967-ben vezetésével megnyílt a világ egyik legjobb műszaki egyetemén a Center for A dvanced Visual Studies (CAVS) elnevezésű intézete. Az intézet elsősorban nem tanítási feladatokat látott el, hanem tudósok és művészek együttműködésének lehetőségeit kutatta. A meghívott művészek – évente megközelítőleg tíz képzőművész, fotográfus, zenész, médiaművész – munkaidejük felét fordíthatták saját alkotói munkára, a többi időt a közös feladatok töltötték ki. Intézetében Kepes arra vállalkozott, hogy elősegítse a két megismerési terület, a művészetek és a tudományok képviselőinek párbeszédét és kidolgozzák „az együttműködés nyelvezetét”. A fény alkotó felhasználását, a környezet-művészet és az új technológiák problémakörét vizsgálták. A hatvanas években elsősorban olyan feladatok közös megoldását szorgalmazták, ahol teammunkában közösségi tereket, városrészeket alakíthattak, formálhattak, ökológiai léptékű environmenteket álmodtak.34 Ezt azonban fokozatosan kiegészítette a technikusokkal és fizikusokkal közösen alakított kinetikus műveinek konstruálása. Először a milánói triennálén 1968-ban mutatta be A város éjszakai képe című kinetikus fényfalát. 1970-ben készítette a Foto-elasztikus járda című kinetikus interaktív művét. A W. Wainwraight közreműködésével konstruált mű a járófelület alá rejtett, érintésre, a járókelő testsúlyának mozgásváltozásaitól folyamatosan modulálódó fényforrásokkal működött. A rugalmas plexi járólapok és a fényforrások között perforált színes műanyag lemezek nyomásra történő elmozdulásai finom színbeli változásokat eredményeztek a járda felületén. Ezt követte 1971-ben a hanghullámok által alakított mozgású és színű, gázlángokat alkalmazó Lángok kertje c. nagy sikerű műve.35
Az ősi elemet fölhasználó kinetikus műnek nemcsak látványos összhatása, de intuíciójának forrása is költői. A gyerekkori hosszú téli estéket kitöltő olvasmányaiból emlékezett egy történetre, amit a népszerű Kincses Kalendáriumban olvasott. A 19. század végi operaházakban akadtak olyan énekesek, akik képesek voltak énekükkel rezegtetni az akkor általánosan elterjedt gázlámpák fényét. Ezt az emléket erősítette meg benne, amit a hatvanas évek végén egy tudományos szaklapban talált arról, hogy John L e Conte 1858-ban megfigyelte, hogyan mozgatják a zenei hangok ütemesen a lángokat egy koncerten. 36 A z érzékekre komplex módon ható mű, Paul Earls zenéjével kiegészülve szerencsés szintézisét adta Kepes törekvéseinek. 1969–1970-es festőnaplójában található egy oldal, mely rávilágít arra, hogy két elem, a föld és a tűz milyen erős szerepet játszott gondolkodásában.37 Sőt itt már megjelent a később Bill Parker közreműködésével elkészült művének megnevezése is.38 (Glown Column / Izzó oszlop, 1973) A z elektronok vándorlásából születő, irányítás alatt tartott, ellenállásokkal szabályozott tűz, az elektromosan izzó „nagy toaster” ugyanúgy a természet rejtett arcát feltáró gesztus, miként a mágneses erőtér láthatóvá tételére építő Vetített mágneses mezők című (1973) interaktív műve. Kepes ezekkel a kinetikus munkákkal nemcsak a tradicionális négy elem (tűz-víz-levegő-föld) fontosságát hangsúlyozta, hanem kiegészítette azokat az emberre meghatározóan ható, a tudomány segítségével ismertté vált „új táj” olyan elemeivel, mint a láthatóvá tett elektromosság és mágnesesség.
XY olaj, vászon, 1977–83, Szépművészeti Múzeum (a maszkkal előkészített módon lehet a nagyméretű, ferdén fotózott képből értelmes állású kompozíciót varázsolni)
Keresztrejtvény, polaroid fotó, 1984
Nyugdíjba vonulásáig (1974) elkészült kinetikus művei még szerepeltek a CAVS kiállításain később is, de utolsó, igazán fontos közös szereplése munkatársaival az 1977-es kasseli Documentán volt. Ott egy 1976-os festményének lézer environment-parafrázisátépítette bele Message címen a CENTERBEAM -nek nevezett nagy közös műbe.39 Az ezt követő években újra intenzíven festett, fotografált, foto-festmények és fotogramok újabb változatait készítette, amihez Kálmán Béla, majd Demjén Gábor és Éva fotográfusok teremtettek számára inspiratív feltételeket. Születésének centenáriumán illene emlegetnünk szerteágazó munkásságának olyan fontos területeit, mint a grafikai tervezés, a vizuális nevelés, az építészeti dizájn, a művészettörténeti interpretációs kiállítások szervezése, monumentális muráliák, a fotográfia és a fotogram. S a festő Kepes Györgyről is hosszan eshetne szó. Mindezt itt nem tehetjük terjedelmi oknál fogva, de ajánlhatjuk minden érdeklődő figyelmébe a Kepes György Vizuális Központ kiállítását Egerben, ahol az életmű ezen részterületeit is megismerhetik. A centenáriumi megemlékezések szokásos pátosza nélkül elmondható, hogy Kepes jelentős szerepet töltött be a Bauhaus-eszmék tengerentúli továbbfejlesztésében és a vizuális nevelés megújításában. A fejlett ipari társadalmak teremtette kulturális értékzavarban érdemes újra fölhívni a figyelmet az általa kínált alternatívára, a tudományok és a művészetek együttműködésétől remélt jobb jövő ideáljára. O euvre-je művészeti, tudományos és spirituális értelemben is figyelemre méltóan gazdag példatára a fény alkotó felhasználásának. Életművének árnyalt megismerése bőven tartogat a szakemberek számára megválaszolandó kérdéseket, a nagyközönségnek pedig érzéki élményt.
Foto-elasztikus járda I–II., 1970
1 Az Ernst Múzeum kiállításai LXXXIV. Fiatal Magyar Művészek, 1926. szept. Hatodik Terem. Festmények: 145 . Kepes György: Öreg ember. 2 000 000. A félalakos kompozíció (1926, olaj, vászon, 100x70 cm, j. j. f.: Kepes Gy) még nem nagyon szakadt el az Epreskertben folytatott főiskolai stúdiumok világától, de ezt és az 1928 körüli Női fej c. kompozícióját (Mű-terem Galéria, 2004. 14. Au. 104. tétel) látva érthető, Kassák miért nevezte par excellence festőnek.
2 Dán György: Túl a valón. Bp., 1928. A kötet négy ecsetrajza Frans Masereel metszeteinek ismeretét tükrözi. Kepes saját bevallása szerint, Masereel művei főiskolás korában erősen befolyásolták grafikáról alkotott elképzeléseit.
3 Tamás Galéria 1930. III. 30 – IV. 25. A kiállítás résztvevői: Schubert Ernő, Göllner Miklós, Kepes György, Korniss Dezső, Hegedűs Béla, Vajda Lajos, Trauner Sándor, Bene Géza, Csapli B. Károly, Gábor Jenő, Kolozsváry Sándor, Dési Huber István, Sugár Andor, Goldmann György, Littmann Frigyes.
4 Magyar M űvészet 1919–1945, I. köt. Bp., 1985, 163. o. (szerk. Kontha Sándor)
5 „Nem győz meg bennünket arról, hogy csak festékben nem tudta volna magát így, vagy még inkább maradék nélkül kifejezni. Ez a fogyatékossága azonban nagyon is időlegesnek látszik, s mint kritikus szemmel alkotó egyéniség könnyen túlléphet rajta. Nem azt mondjuk, hogy Kepes ne kísérletezzen a többféle anyag harmonizálásával, de ezt csak akkor tegye, ha mondanivalója önmaga erejéből túllép a zárt festőiségen s már úgy érzi, a festészet törvényein túl a különböző anyagok egymásra való hatását is be kell állítania ahhoz, hogy maradéktalanabbul kifejezhesse magát.” Kassák Lajos: A K.U.T. fiataljai, Munka, 1930. II. évfolyam 12. szám, 383. o.
6 A kétnyelvű (német–angol) kötet teljes címe: Photo und Publizität – Photo and A dvertising. Josef Sing AG, Berlin W. 35 . 1930. A kötet reprint kiadása is megjelent (szerk. Sümegi György). Intera Könyvkiadó, Bp., 1997.
7 Kepes György közvetítésével került Veszelszky a gnosztikus kör vonzásába. Andrási Gábor: Veszelszky Béla. Új Művészet Könyvek 3. Bp., 1994. 7–10. o. és Kunszt György több ízben is publikálta a gnosztikus gondolkodás hatását Veszelszkyre: V. B. életrajza és életműve, in: V. B. emlékkiállítása, Székesfehérvár–Hatvan, 1978, in: Veszelszky Béla gyűjteményes kiállítása, Budapest, Műcsarnok, 1997, Kunszt Gy.: V. B. és a gnózis. 9–16. o.
8 Moholy-Nagy itthon akart munkát vállalni, de Bauhaus tanári diplomáját a mérnöki kamara nem fogadta el, így nem kapott állást.
9 Moholy-Nagy László 1930. október 22-én délután az Ernst Múzeumban tartott „Új Látás” címmel előadást. A szegényes, de annál negatívabb sajtóvisszhang jól tükrözte a hazai állapotokat „az előadó már nem tud eléggé jól magyarul, s ezért zavaros a mondandója”. Lengyel András: Hevesy Iván és Moholy-Nagy László, Életünk, 1981. 12. 1108. o.
10 Éva Besnyő – Gyorgy Kepes: Mit andere A ugen, Berlin 1930–1932. Dirk Nischen Verlag, 1987.
11 Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin, 1932
12 A fotogram tetraédere Leonardo da Vinci rajza Luca Pacioli Divine proportione c. művéből (Velence, 1509) kiemelt részlet. A felnagyított hókristályok pedig már a látható világ elemeinek elkezdett képgyűjtését jelzik a berlini évek alatt is, ami az „új tájkép” összeállításához vezet.
13 A négy évvel idősebb Breuer mindig segítette tanácsaival Kepest, gyermekeinek keresztapjaként szinte családtagnak számított. Ő beszélte rá, hogy a Language of Vision c. könyvének honoráriumából vegyen egy telket az észak-atlanti partvidék legszebb nyaralóhelyén, a wellfleeti Cape Code-on. A hosszú tó partján lévő ideális pihenőhelyre Breuer tervezett házat és műtermet. Ez lett a későbbi évtizedek inspiráló helyszín a festés újrakezdéséhez.
14 Moholyval együtt művészeti tanácsadóként alkalmazta Kepest is Alexander Simpson. A hatemeletes férfidivat-szakáruház teljes belső berendezését és kirakatát tervezték és készítették együtt.
15 Jim Crowther személyét Kepessel folytatott beszélgetéseim során nem, csak Bán András: Kepes György életút-interjú, Cambridge–Budapest, 1983–87 c. kéziratából sikerült azonosítanom. A kézirat eredetileg teljes terjedelmében megjelent volna a Kepes György Vizuális Központ szakkatalógusában 1991-ben. Akkor ez anyagi okok miatt elmaradt. Azóta részleteket publikált belőle a szerző.
16 A kézirat mint kordokumentum sem utolsó, de pedagógiai, vizuális módszertani fölvetéseinek, szemléletmódjának speciális elemei, sokrétűsége okán önálló elemzést igénylő dolgozat formájában jelenik majd meg.
17 Moholy-Nagy Sibyl: Laszlo M oholy-Nagy, ein T otalexperiment. Mainz–Berlin, 1972, 154 ., ill. 161. o.
18 Kepes 1990-ben azt nyilatkozta a Camouflage program kapcsán hozzá intézett kérdéseimre, hogy ezekre a válaszokra még várni kell, mert a program dokumentumai hadititoknak számítanak, és hosszú időre titkosítottak.
19 A program rövid tervezetének anyagát közreadta Lengyel László: A tudós agya, a festő szeme és a költő szíve / Kepes György a művészet és a tudomány együttműködésének kutatója. In: Peter Weibel, a művészeten túl. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum Budapest, Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ – Neue Galerie am Landesmuseum Johanneum Graz, 1997, 105. o.
20 Kepes itt alkalmazta először a gyakorlatban a vizuális érzékelésről, az emberi szem megtéveszthetőségéről összegyűjtött ismereteit. A program eredményeit nemzetvédelmi okokból ez idáig nem lehetett kutatni. R. T. E. úr szíves szóbeli közlése szerint, ezeknek az anyagoknak a titkosítását a közelmúltban feloldották az USA-ban. Remélhetően a jövőben kutatható lesz.
21 Ismert a reneszánszban „a háború mint művészet” teória. Az I. világháborúban a francia hadseregben fontos feladatot látott el a festőművész Georges Braque, ő alkalmazta először a katonai álcázásnak azóta az egész világon elterjedt funkcionális divatját, az ún. terepszín-mintát az öltözékeken, a járműveken és a katonai eszközökön.
22 Bán A. i. m.
23 Moholy-Nagy Sibyl i. m. 39. o. Ez élete végére megváltozott, elismerte az emóciók fontosságát.
24 Kepes a Bauhaus-eszmék tengerentúli terjesztőjeként már Európában tudta, hogy az ő szívéhez a Bauhausnak az a szárnya, amit
Klee képviselt, igen közel áll. Mi sem bizonyítja ezt pregnánsabban, mint az, hogy 1935 nyarán svájci utazása alkalmával felkereste Bernben Paul Kleet, és hetvenöt év elteltével is nagy fontosságot tulajdonított találkozásuknak. (Ekkor Moholy-Naggyal együtt nyaralt La Sarazban, egy középkori várkastélyban Lausanne-tól nem messze, ahová Madame Mandrot meghívására számos kitűnő művész gyűlt össze vakációzni ezekben az években. Itt Max Ernsttel történt találkozása volt számára emlékezetes.)
25 Kettőjük egymásra hatásának vizsgálatára történt kísérlet volt Lengyel L.: Terminológiai azonosságok és különbözőségek Moholy-Nagy László és Kepes György elméletírói munkásságában. Előadás a IV. Nemzetközi Fényszimpozionon, Eger, 2001-ben. Az előadás azonos időszakban készült műveikben (The L anguage of Vision, 1944 ; Vision and M otion, 1946) alkalmazott terminológiák és elvi alapvetések összehasonlító vizsgálatára vállalkozott.
26 Moholy-Nagy Sibyl: Lazlo M oholy-Nagy, ein T otalexperiment. Mainz–Berlin, 1972, 62. o.
27 „Ha valaki, akivel együtt dolgozunk sok éven át, még most is nő a szemünkben, az biztos jele az eredeti személyiségnek. Kepes
György iránt érzett tiszteletem tíz év együttműködés után is napról napra növekszik.” Moholy-Nagy László, PM M agazin, 1940.
28 North Texas State College, Denton és a New York-i Brooklyn College tanára volt. Bacsó Zsuzsa: Kepes György fényművészete.
Művészettörténeti Értesítő, 2001, 241. o. 41. jegyzet.
29 R. L. Gregory – E. H. Gombrich: Illúzió a természetben és a művészetben. Bp., 1982. R. Arnheim: A vizuális élmény. Bp., 198?
30 Az építész tervező L. L. Rado. Kepes utólag elismerte, hogy komoly hibát vétett a tervezéskor, mert rosszul számította ki az elektromos lámpák hőtermelését, és különösen nyáron szinte kibírhatatlan meleg volt a több ezer izzótól a teremben. A KLMfényfalat
az iroda megszűnése után lebontották. Ma egy újmexikói repülőgéphangárban őrzik szétszerelve. A jövő izgalmas feladata volna a mű alkalmas helyen történő rekonstrukciója. Már 1990–91-ben az egri Kepes Központ kiállításának rendezésekor fölmerült több más kinetikus mű rekonstrukciójával együtt ennek gondolata.
31 City, 1951, olaj, vászon, 36x72 inch, San Fransisco Museum of Art; és az Éjszakai tájkép (Város a Földön), 1959, olaj, vászon, 72x60 inch, Max Wassermann gyűjteményében.
32 A könyv soha nem jelent meg. Kézirata befejezetlen.
33 A vizuális művészetek és a tudományok együttműködésére vonatkozó javaslatait a The Visual Arts and The Sciences: A Proposal
for Collaboration (Daedalus, 94/1. Middletown, 1965) című tanulmányában tette közzé.
34 A Center céljainak rövid foglalata megtalálható Kepes Gyorgy: Massachusetts Institute of Technology. The Center for A dvanced Visual Studies (é. n., az MIT kiadványa).
35 A Maurucio Bueno, Wiliam Walton és Paul Earls zeneszerző közreműködésével konstruált mű elnyerte a kolumbiai III. Coltejer Biennále (Medellin) fődíját 1972-ben. A Lángok kertje szélesebb körben ismertté válásához a Multiple Interaction Team vándorkiállítása, amely Chicagótól New Yorkon át Los Angelesig nyolc múzeumban mutatta be anyagát 1972 novembere és 1974
augusztusa között, nagymértékben hozzájárult. Kurátor: Maryanne Amacher a CAVS tagja.
36 Kepes György szóbeli közlése a Flame O rchard készülésének körülményeiről, 1990.
37 „Én mindig földhöz kötött/vonzott voltam. Régi képeim – föld anyag, meleg színeit/ használtam, barna, fekete, zöld meleg/ anyag (Barna paraszt lány 1928-as)/ Terra …. 942 – a föld az égből nézve/ nem az ég a földről/ minnél magasabban repültem – annál inkább a földet érezni/… Rutlov az élet csírája/ Dovzsenko Föld / Földhöz kötött – fényhez vonzott / Icarus / Föl-föl dobott kő – újra meg újra…Fire tűz Gyerekkori emlék – a tanuja voltam amikor vasaló szolgálólánynak tűzbe borult sokréteges szoknyája/ Apám őt földre nyomta és a nedves lepedőkkel letakarva kioltotta a tüzet / Flame Orchard/ glow Column / toaster …távolból látott égő kéve ?
szalma/ teli kályha nyitott ablaka/ a pék kemencéje Kepes Gy.: Festőnapló. 1970, kézirat. G.K a-b jelzésű oldal.
38 Bill Parker fizikusként végzett az MIT-n, de Kepes hatására a fizika és a művészetek határterületén dolgozik. Ő a plazmagömb feltalálója és e fizikai jelenségnek művészeti területen is sikeres alkalmazója.
39 To Whom it M ay Concern, 1976, olaj, vászon 140x140 cm, magántulajdonban.