Keserü Ilona kiállítása Az Idő színtere – Cangiante címmel nyílt, megelőlegezve, hogy szeptemberben a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni gyűjteményének kabinetkiállításaként Cangiante hangok című festményét Jacopo del Sellaio 1485 körüli, Eszter Ahasvérus előtt című képe mellett mutatják majd be. Emellett a 19. századi francia festészet termeiben is feltűnik majd néhány Keserü-mű, hogy az összehasonlítások által érzékelni lehessen, milyen utat járt be a festészet az elmúlt évszázadokban a színek használatát illetően.

   A cangiante kifejezés azért ne maradjon magyarázat nélkül: a szó színváltást jelent, a művészettörténetben pedig azt a gyakorlatot jelölik vele, amikor a festők – általában a drapériáknál – az árnyékos részeket nem a drapéria színének egy sötétebb árnyalatával, hanem elütő, a színskálán teljesen máshol elhelyezkedő színnel érzékeltetik. Legkifejlettebb formájában a módszer a Sixtus-kápolna lunettáiban üldögélő Michelangelo-alakokon tanulmányozható – a színeket magyar festőtől szokatlan bátorsággal használó Keserü Ilonát is akkor kezdte ez a jelenség foglalkoztatni, amikor 2001-es római útja során meglátta a letisztított, azidáig elképzelhetetlenül színes freskókat.
És miért Cangiante hangok? Mert Keserü Ilona már évtizedek óta együtt él Vidovszky László zeneszerzővel, és legújabb képein éppen a hangok látvánnyá transzponálásával kísérletezik. Keserü Ilona bátor és nagyon karakán nő. Másképp nyilván nem is merne ilyen kísérletekbe kezdeni, de amit nem nagyon szoktak emlegetni, viszont különösen fontossá teszi őt a magyar művészet történetében, az az, hogy miközben a szexuális forradalom emancipáció-összetevője a magyar földben nem nagyon talált talajra, Keserü műveiben nagyon látványosan és félreérthetetlenül, bár néha már-már népi iparművészetté stilizálva jelenik meg – ezt mondjuk normálisan nem lehet magyarul kifejezni, de – a női nemiség, hogy úgy mondjam olyan látványok, amikkel női szem heteroszexualitás esetében csak ritkán és csakis szándékoltan találkozhat. A formázott vásznak a gubancokkal – ez szinte már transzfiguráció, az alkotó átváltozása azokká az anyagokká amikkel dolgozik, illetve az azokból születő művekké. A vászon maga a bőr – aztán majd meg is jelennek rajta a bőrszínek – legalábbis Keserü olyan korszakaiban, amikor az érzékelés éppen a tapintást jelenti számára elsősorban, mert olyan is lesz majd, amikor a látás, a színek dominálnak. Most a hangok állnak az érdeklődés középpontjában, de mindig minden érzékelési forma együtt van nála jelen, csak más-más arányú figyelem jut éppen rájuk. Folyamatos szinesztézia, az érzékelés iskolája, néha olyan, demonstrációs eszközszerű művekkel (az ő kifejezése), mint az abszolút világszám Szín-Möbius. (Ezt igazából köztéri szobornak képzelte el, ami - szerinte - állhatna a Budavári Palota nagy belső udvarában, vagy mostmár – szerintem – akár a Várkert Bazárba tervezett Csontváry-kiállítás előtt is, hiszen azok a színkutatások, amiket Keserü Ilona festőtanárként diákjaival folytatott a pécsi egyetemen, nyilván nem maradtak érintetlenül a pécsi Csontváry képektől.)

 

A vetítőszobában megy egy film feliratozva, de némán, mert levették a hangját, hogy ne zavarja a szomszédos termekben képet nézegetőket. Így sajnos nem halljuk azt a zenét, aminek kapcsán Hantai arról beszél, hogy szülőfalujában, a svábok lakta Bián, húsvét előtt hogyan énekelték el írni-olvasni is alig tudó emberek a Bachkortárs Heinrich Schütz Lukács passiójának szólamait, de a Bach-passiókat is. (Hantai mindhárom fia világszerte ismert barokk zenész.) Mesél arról is, hogy körmenetek alkalmával hogyan locsolták fel és söpörték tisztára az utcát, és a kertből szedett friss virágokból a nagyobb lányok hogyan raktak ki általuk kitalált (vagy anyáról lányra szálló?) mintákat a házak elé, hogy aztán ezen a kilométer hosszan húzódó, minden ház előtt más mintázatot mutató virágszőnyegen vonuljanak végig az emberek. A későbbiek szempontjából legérdekesebb emléke, hogy kisgyerekként édesanyja sváb kötényét mosás után mindig neki kellett kivasalnia, úgy, hogy a négyzetesre összehajtogatott vásznon vagy egy órán keresztül tologatott egy hengert, míg az egyszerű (azért biztos kikeményített) anyag egész fényes nem lett. A közben látható szín- és állapotváltozásokat már akkor is figyelte, most pedig (1978-ban készült a film) tele van a hatalmas kert közepén álló ház szintén hatalmas műterme különféle rongycsomagokkal, és a filmnek köszönhetően láthatjuk, miként bomlanak ki ezekből a rongybábokból az olyan művek, mint amikből egyet-egyet a kinti falakon láthatunk kifeszítve. A kibontás valósággal akciószámba megy, az Yves Klein-féle gesztusok fordítottja, itt nem a test hagy lenyomatot, hanem Hantai bemászik az egyik ilyen kupac alá, megbontja a csomókat amikkel előtte kipreparálta a vásznat, és ahogy a begubódzás után felemelkedik kinyújtott karral, a burok elkezd szakadozni és a szemünk előtt születik meg egy-egy mű, pontosabban először a kamera számára kezd láthatóvá válni, hová is vezetnek a szisztematikus csomózás után befestett, megszárított, majd szétfeszített vásznon a fehéren maradt vonalak, merrefelé töredeznek a festékfoltok alkotta formák, hol nyílik egy-egy ablak arra a végtelenre, amit Cézanne is érzékelt, és amit érzékeltetni akart a Mont Sainte-Victoire látványvariációinak állandó megörökítésével. Hantai sokat beszél Cézanne-ról, szinte szerelemmel említ és olvas fel egy Cézanne-levelet, ebből megérthetjük miért repültek a Cézanne által széttördelt látvány darabkái Hantai lepedőnyi vásznaira. Aztán beszél Matisse-ról is, az utolsó korszak papírkivágásairól, a színekről, a kivágott formák negatívjairól, mutat perui népművészeti mintákat felvonultató albumot, de a legérdekesebb, amikor visszamegyünk vele a háború előtti magyar falusi életbe (amit úgy kell érteni, hogy magyarországi, hiszen a szín-sváb Bián a kis Simon csak az iskolában tanult meg magyarul), és abban, az 1978-ban Franciaországból nézve teljességgel egzotikusnak tűnő világban, tevékenységekben, munkához való viszonyban nevezi meg akkorra már a hagyományos festőszereptől teljesen eloldódott gyakorlatának előképét. Mondja is, hogy ő már nem olyan, mint a régi festőfejedelmek, akik tehetségük jogán a többi halandó fölé emelkedve érezhették magukat kivételezett helyzetben, ő úgy dolgozik, mint egy gyári munkás, ahhoz, hogy a vásznakra egész álló nap csomókat kötözgessen semmiféle tehetség nem kell, mint ahogy ahhoz sem, hogy utána órákig hengerelje, majd mechanikusan, minden gondosság nélkül befesse a csomózás és hengerelés, vagy gyűrés után képződött új felületeket. Szinte már el is hinnénk, hogy tényleg, mindenki lehet művész, ha közben nem látnánk a szemeit, és az arcán megjelenő már-már eszelős hevületet, amivel erről beszél. Vagy éppen arról, hogy azt a sorozatát, amin a speciális kötözés miatt középen, ovális formában jelennek meg az összekevert és széttöredezett színfoltok, tulajdonképpen a disznósajtkészítés ihlette, amikoris a levágott állat gyomrába, bendőjébe visszatöltik az összekevert belsőségeket, és milyen érzés felhasítani egy ilyen megtöltött bendőt, és milyen érdekes, hogy – és itt nem tudni németül, vagy franciául, mert a feliratból ez nem derül ki – a terhes nő hasát is ugyanígy, bendőnek nevezik. A francia szellem erejét kell ünnepelni, amikor ebből a Bendő-sorozatból Hantai mondjuk nem a disznóbelsőségek, vagy disznóvér képre kenése felé lép, hanem annak is köszönhetően, hogy a svábok lakta falvakban megfigyelhető az erős vonzódás egyfajta kék színhez, (amit nálunk például berceli kékként emlegettek, arról a faluról, ahol a közelben svábok laktak, és kis lenézéssel, mert túl kéknek tűnt), szóval a kék szín még a Bendő-sorozatnál is jelen van, hogy aztán a Mariales-sorozatban éterizálódjanak a terhes nőkre, anyára, anyaföldre, Mária köpenyére – ami a sok évszázados európai hagyomány szerint mindig kék – vonatkozó emlékek, képzetek.

 

 

Ha már itt tartunk, az elanyagtalanodásnál, Hantai bizonyos korszakaiban a vásznak vékonyabbak lesznek, a festék is vékonyabb rétegekben kerül fel rájuk, és a fehéren hagyott részek aránya is megnő, mint például a Ludwig saját Hantai képén. Az elanyagtalanodás és a tobzódás együtt van jelen, főleg ha megnézzük azt a fotót, ami Hantait a műtermében mutatja, ahol tulajdonképpen hatalmas méretű konyharuhák között ül, mint Nurejev minimalista változata. Mielőtt bárki a szívéhez kapna, hogy hogyan lehet konyharuháknak nevezni a Tabula-sorozatot, muszáj megemlíteni, hogy például Catamurons-sorozatát saját bevallása szerint is egy barna ajtóra akasztott kék mosdókendő ihlette, és azt is, hogy egy, a kiállítást ünneplő facebook bejegyzéshez a következő komment érkezett: “tudom, hogy profán, de a lányom azt mondta, Hantai-mintás ágyneműt szeretne.” És itt rögtön vissza is kell utalnunk a filmre, ahol Hantai bebújik a lepedőnyi rongycsomó alá, és felnyújtózkodva szétteríti magán. Vagy jöhetünk megint azzal, milyen lehet, ha az anyához bújást egy élekre vasalt kikeményített kötény – amit Juhász Ferenc, Hantai gyerekkori barátja ősképletnek nevezett – jelenti.

 

 

 

 

 

Ha Keserü Ilona művészetének ősképleteit keressük, először a színek felől kell közelítenünk. Művészettörténeti toposz a dél-dunántúli tájat úgy kezelni, mint ami színességével hat az ott született festőkre. Tény, hogy Csók István tulipános ládája, sokác menyecskéi, Rippl-Rónai kukoricás képei, vagy Vaszary 1920 utáni művei tiszta, telített színeket hoztak a magyar festészetbe.

 

 

Vaszaryt már csak azért is fontos megemlíteni, mert ő elméleti alapozást is adott a színhasználathoz, összekapcsolva a nemzeti fogalmát a népivel, vagyis az öntörvényű, saját nemzeti művészet megteremtődésének egyik lehetőségét abban látva, ha a festők visszanyúlnak a népművészetben használt színekhez. Keserü Ilona mestere, Martyn Ferenc Vaszary-tanítvány volt, megvan tehát a vérvonal, és egy esetleges magyarázat-elem is arra a bátorságra, amivel Keserü a néha vad színeket használja és a szemnek még szinte szokatlan módon párosítja. Ha a formai előzményeket kutatjuk, akkor a balatonudvari szív alakú sírkövek mellett olyan érdekességek is felbukkannak, mint azok a motívumok, amiket Keserü a falvak műkő- vagy betonkerítésein figyelt meg, és amiket könnyű összekötni a Hantai emlékeiben élő, virágokból kirakott, szintén az utcán végigfutó mintákkal. (Ezeket a fotókat kísérletező Keserü-művek, és dokumentumfotók mellett a Kisterem Galéria állította ki a balatonfüredihez kapcsolódó eseményként.) Szintén érdekes adalék, és megint rokonságot mutat a Hantai-féle anyag-megmunkálással, hogy szitanyomó technika hiányában Keserü milyen megoldás talált a sírköveken megjelenő forma sokszorosítására, színvariációinak kipróbálására. Egy régi mángorlógép segítségével nyomtatott, az itt közölt fotón láthatjuk is az általa használt sablonokat. A 70-es években, amikor nyilvánvaló paradigmaváltás történt, a világ hirtelen kicsivé vált, hatalmas iramot kezdett venni a később globalizációnak nevezett folyamat, kinek így, kinek úgy lett érdekes a lassan süllyedő paraszti világ. Hantainak mint zárványként őrzött gyerekkori emlék, Keserünek mint az átalakuló környezetben néhol még fellelhető nyomok. 

 

 

A balatonfüredi kiállítás megnyitója a megszokott módon indult. Geskó Judit felolvasta méltató és Keserü Ilona pályaívét felrajzoló beszédét, amit így zárt: “Egyes visszaemlékezések szerint, 1960 utolsó egyetemi tanórájának végén, Fülep Lajos művészetfilozófus, akit akkor éppen nyugdíjba helyeztek, megajándékozta tanítványait egy, a művészet lényegéről szóló jelenettel. Fülep professzor szertartásosan levette a fejéről kis horgolt sapkáját, akkurátusan eltette, majd azt mondta: – Mindaz, amiről itt szó volt, semmi ahhoz képest, amit most hallani fognak – és ez a nagyon idős, tekintélyt parancsoló ember öreges, szép hangon elénekelte a Kis kece lányomat. Aztán egy jellegzetes korszak avantgárd akcióinak mementójaként Geskó megszólaltatott néhány xilofonhangot, és hangokat jelölő színes papírköröket dobált a közönségre, mert bátor művészethez bátor megnyitó jár.