A megnevezés mágiája

P. Szűcs Julianna

Új terminus technicus született: „magyar vadak”. A Nemzeti Galéria nagy sikerű kiállítása és kitűnő katalógusa olyan magától értetôdôen jó művek között teremtett magától értetődően szoros szellemi kapcsolatot, mintha fogalom és tartalma között a kapcsolat, a néven nevezés mögött sok évtizedes lenne a tradíció. Valószínűleg azért gyűltünk egybe, mert a magától értetődés még sem volt azért annyira magától értetődő. Valami történt a szakmában, amelynek nyilvánvaló következményei lesznek az akadémiai művészettörténet-írásban, a műgyűjtői praxisban, sőt talán a közművelődés alapszókincsében is.

Akinek van, annak adatik, mondja a Biblia. Megfordítva az állítást: akinek nincs, attól pedig elvétetik. A „vanság” és a „nincsség”, tehát a név és a név hiánya óriási energiát, illetve energiavákuumot képes fölszabadítani a kultúrában is. Nemcsak arra gondolunk például, hogy a historizmus mint önálló stíluskategória bevezetése elôtt az épületek jól körülhatárolt és divatjamúltnak tekintett csoportja éppen annyira volt szabadon szanálható, mint ahogy ma kitoloncolható a gazdagabb országokban útlevél nélkül szerencsét próbáló boldogtalan és anonim migráció. Vagy például hogy az art deco korábban sehová sem sorolható lakkozott bútorai, alpakkaszelencéi és dzsesszritmusra hangolt szövött kárpitjai korábban milyen könnyen válhattak ócskapiacok leárazott áldozataivá, pusztán azért, mert nem lehetett ôket „szecessziósnak”, de nem lehetett őket „dizájnosnak” sem tekinteni. Tehát annak a két stiláris speciesnek a törzsébe könnyedén beilleszteni, melyek már jóval korábban kiküzdötték az önálló létezés jogát.
   
A névtelenségtől, pontosabban a stiláris meg nem nevezettségtől szenvedő műtárgyak tehát könnyen válhattak a pillanatnyi ízlés-szeszély kiszolgáltatottjaivá. De más veszély is leselkedett rájuk. Amik besorolhatatlanok, azok nem általánosíthatók. Amik nem általánosíthatók, annak jellemzői strukturálhatatlanok. Amik strukturálhatatlanok, azok lényegük szerint láthatatlanokká válnak a műtárgyak dzsungelében, mert eltűnik a műtárgyban megtestesülő közös történelem és egyéni kvalitás megkülönböztethetőségének lehetősége. Így könnyen megeshet, hogy egyedi esetté fokozódik le, ami kollektív élmény eredménye, és egyéni invencióvá magasodik föl az, ami a közösség produkciója. Meglátni egy heterogén halmazban a leplezett, de valóságos kohéziót: több, mint alapkutatás. A természettudományos fölfedezésekhez hasonlít: „aha-megvilágosodással” kezdődik és gyakorlati alkalmazással végződik, valahogy úgy, ahogyan a penészgomba bizonyos fajtáiból laboratóriumi körülmények között kinyerhető a penicillinszérum.
   
Passuth Krisztina, a „magyar vadak” fogalom megalkotója maga is beszámolt erről a szóteremtő aha-élményéről. Az Új Mûvészet munkatársának mondta, ebből idézünk: „valójában számomra egy pillanatnyi felismeréshez köthető a közös gondolkodás elindulása, pontosabban egy élményhez, amely a nagy Nagybánya kiállításon ért... Igaz, akkoriban a tárlaton nem együtt szerepeltek a neósok festményei, de a különböző termekben elhelyezve, egymástól távol is olyan elementáris hatást gyakoroltak rám, hogy azt gondoltam: valahol itt kezdődik a magyar modernizmus. Amikor a kiállítás bezárása után leszedték az anyagot, ezeket a műveket a rendezők a kedvemért... külön összerakták. Nagyon »ütős« volt ez az együttes.”
   
Az „ütős együttes” fölismerésétől a névadásig csak egy lépés hiányzott. Igaz, ezt a lépést korábban elmulasztotta Kállai Ernőtől Fülep Lajosig, Péter Andrástól Rabinovszky Máriuszig, Genthon Istvántól Pogány Ödön Gáborig, Németh Lajostól a Szűcs György–Zwickl András szerzőpárosig – bár utóbbi kettőnek elévülhetetlen érdemei vannak a fölfedezésben – az új magyar művészet legfontosabb narratíváit megalkotó művészettörténészek sora. Nyilván azért mulasztották el a megnevezést, mert sem az emlékanyag lappangó természete, sem a diakronikusnak szánt nemzeti művészet elbeszélésének szándéka szemüket nem nyithatta rá egy számukra elrejtett korszak rejtekező kvalitásaira.
   
Tartozunk az igazságnak azzal, hogy terminus technicusok folyamatosan születtek és születnek ma is a magyar mûvészettörténet-írásban. Akadnak közöttük hamvába holtak, mint amilyen Kállai Ernőnél az „életteljesség” kategóriája, vagy amilyen Lyka Károlynál a „táblabíróvilág” fogalma, mint amilyen Pogány Ödön Gábornál a „forradalmár” minôsítés, vagy Vitéz Nagy Zoltánnál a „népiség” komplex értelmezése. S azt hisszük, Perneczky Géza szürnaturalizmusa is még mindig egyéni leleménynek, semmint általánosan elfogadott stílusáramlatnak számít.

A Független festmény

Ez év márciusában – egy időben a Budapesti Tavaszi Fesztivállal – nagyszabású kortárs képzőművészeti kiállítást rendez a Virág Judit Galéria és Aukciósház (Mű-Terem). A galéria mintegy harmincöt alkotó 120 festményével várja az érdeklődőket hatszáz négyzetméteres kiállítóhelyiségeiben. A kiállítás a tiszta festőiség és a festészeti tradíció vezérgondolata köré szerveződik: az 1960-as évektől kezdődően – a kortárs klasszikusoktól egészen a legfiatalabb generációkig – folyamatában mutatja be a magyar festészet belső hagyományait és értékeit. Olyan festmények kerültek a tárlat anyagába, melyek függetlenek az új mediális – fotó és videó – irányzatok hatásától, valamint azok eszköztárától.

A kiállításon részt vevő művészek: Bak Imre, Bernáth András, Birkás Ákos, Bullás József, Chilf Mária, Erdélyi Gábor, Fábián Noémi, Gábor Áron, Gáyor Tibor, Haász Katalin, Halász András, Hencze Tamás, Károlyi Zsigmond, Keserü Ilona, Klimó Károly, Konok Tamás, Kopasz Tamás, Korodi Luca, Kovács Lola, Kőnig Frigyes, Lakner László, Maurer Dóra, Mayer Hella, Moizer Zsuzsanna, Mulasics László, Nádler István, Radák Eszter, Sebestyén Zoltán, Swierkiewicz Róbert, Szurcsik József, Tolvaly Ernő, Verebics Ágnes, Wolsky András.
A tárlathoz – kísérő kiadványként – egy CD-t is megjelentet a galéria, melyben a részt vevő művészek bio- és bibliográfiái mellett a kiállított képek is szerepelnek majd.

A tárlat megtekinthető 2007. március 17-től április 7-ig, hétfőtől péntekig 10–18, valamint szombaton 10–13 óra között.


Akadnak persze bőven sikeresen bevezetett kategóriák is. A Gresham-kör és a Római Iskola, az Európai Iskola és a szocreál, Szolnok és Szentendre, Gödöllő és Vásárhely úgy tûnik, tartósan tudják abroncsba szorítani a kiszemelt tejesítményeket. Legújabban a „Szőnyi-kört” megnevesítő Árkádia látszik a szakmai nominalizmus legtartósabb alkotásává válni. Az is igaz persze, hogy a sikeres kategóriák szinte kivétel nélkül feszes topográfiai határok közé szorított vagy manifesztum teremtette avantgárd egységben tudtak érvényesülni, illetve az efemer kategóriák általában ideológiai transzplantációk eredményeképpen születtek, esetleg a posztmorelliánus alakanalízist remélték föleleveníteni.
   
A „magyar vadak” látszik az első olyan terminus technicusnak, amely mögött nincs tudatos szervezeti keret, de nincs szerzői önkény, az „általam vagy, mert meg én láttalak” bocsánatos önzése tudományos köntösbe öltöztetve. De ízlelgessük tovább a bevezetett márkanevet, úgy is, mint szemantikai szimbólumot. „Etimológiai szempontból a szümbolon – írja az Einaudi kiadó esztétikai szakszótára – a szümballein származéka, amely azt jelenti, egymás mellé tenni, valamit valamivel összeilleszteni: a szimbólum eredetileg olyan ismertetôjegy volt, amely egy érme vagy egy medál két feléből állt. Ugyanazon dolog két egymásra utaló része, amely azonban akkor működik csak a céljának megfelelően, ha a két rész összeillesztésével helyreállítható az eredeti egész.”

Czóbel, Berény, Perlrott, utánuk eredve Márffy, Boromisza, Ziffer, rájuk csodálkozva Tihanyi, Cigány, Nemes Lampérth, rezonőrként fölülről pásztázva a horizontot Rippl-Rónai, Csók, Vaszary, elveszett lelkekként Balla Béla, Gyenes Gitta, Kukovetz Nana valamennyien és figyelmesen megnézték az érem mindkét oldalát. Nem is az a csoportképző, vagy helyesebben stiláris kapocs közöttük, hogy ki kit ismert, hogy ki volt bejáratos Matisse műtermébe, hogy kit miképpen döbbentettek meg a Pesten bemutatott Czóbel-képek, hogy kit milyen mélyen érintett meg Nagybánya, vagy ha nem Nagybánya, akkor Kecskemét, vagy ha nem Kecskemét, akkor Nyergesújfalu, hogy ki mennyit tanult a szakadár neós mesterektől, Iványi-Grünwaldtól és Kernstoktól, vagy ki figyelt föl idejében Derainre, Dufyre, Vlaminckre, vagy mint a magyar gyakorlatban ez sokszor megesik, a másodlagos frissességû francia fauve-okra, például Chabaud-ra, Marquet-ra, Puyre.
   
A kapocs közöttük annak élménye volt, hogy az éremnek két oldala van, s ez a két oldal egyaránt fontos. Az egyik Párizs, a fejlődés, a szépség, a gyönyör nembeli fele, az emberiség közös kultúrájának legmagasabbnak tartott pontja (esetleg végzete), a másik Magyarország (ezen belül egyre inkább Budapest), az ambiciózus, de fátumokkal sújtott, tehetséges, de kisebbségi érzésektől gyötört partikuláris fél. 1905 és 1910 között ez az érem folyamatosan gurult, sosem maradt nyugalmi állapotban. A világ kétarcúságától megbűvölt művészek pedig éppolyan instabil rendszerű és átmeneti karakterű műveket hoztak létre, amilyen instabil és átmeneti karakterű volt egész egzisztenciájuk, a művészethez és a társadalomhoz való komplikált viszonyuk. Koraérett tehetségüket köszönhették ennek az instabilitásnak és koraérett tehetséggel száltak föl – mint holnapi hősök Ady röpülő hajójára.
   
Odakint fölizzították a színskálát, aztán itthon mintha inkább átváltanának pirosból az illedelmesebb rózsaszínre, kanárisárgáról a szelídebb okkerre.
   
Leginkább Márffy és Ziffer. Odakint megbámulták a heves kontrasztokba összecsapó, szabadon áramló foltokat, aztán itthon mintha inkább belenyugodnának a világ változtathatatlan rendjébe, és sötét szerkezeti háló karámjai közé szorították a renitens színtócsákat. Leginkább Czóbel és Tihanyi. Csak a féktelen Berényben volt annyi bátorság, hogy kipróbálja a valódi párizsi határokat, s miután kipróbálta, át merje fordítani az egészet nem minden irónia nélkül Hunnia pallérozatlanabb nyelvére. Ő mintha nem gurítaná, hanem földobva forgatná meg azt a bizonyos szimbólumérmet.

A magyar vadak elnevezés egyszeriben láthatóvá tette tehát, ami korábban láthatatlan volt, érzékivé avatta azt, ami a névadás elôtt érzékelhetetlen maradt. Egy instabilnak bizonyuló festői életérzést, amelynek viszonya a Kárpát-medencéhez a „se vele, se nélküle” fájdalmasan gyönyörű magatartásával indokolható, s amely viszony elválaszthatatlan a modernitás itthon akadályokba ütköző, pátosszal és kudarcokkal, heroizmussal és megtorpanásokkal teli sorsalakulásától.

Tudománytörténetünkben időnként elő-előfordul egy-egy nemzetközi stílus és az eléje rakott „magyar” jelző öszvérszerkezete. A magyar expresszionizmus – leginkább Kállai Ernőnél, a magyar konstruktivizmus – leginkább Genthon Istvánnál, a magyar szürrealizmus – leginkább Németh Lajosnál tudatosan nélkülözték azt a kétoldalú éremre érvényesíthető szimbolikus elnevezést, ahol a két rész egyenlő minőséggel és együttesen alkothatják az érvényes egészet.

Mindhármójuknál a „magyar” valamiképpen fosztóképzőként szerepel. Kállainál úgy, hogy „kicsi, de talán majd egyszer kifejlődik”. Genthonnál úgy, hogy „kicsi, de nem is baj, hogy nem nőtt nagyobbra”. Németh Lajosnál úgy, hogy „kicsi, de szép, hiszen a miénk”. Az ő „magyar” jelzőjük a történelmi realitás nehezen cáfolható évszázados tapasztalatán nyugoszik, s – ki-ki vérmérsékletének és világnézetének megfelelően – hol dühödten, hol rezignáltan, hol reformra várva, de mind régiónk alapadottságának tekintett retardált időszámítást kénytelen kifejezni.

Az a különös Passuth terminus technicusában, a magyar vadakban, hogy az értelmezhetetlen ebben a kontextusban. Mint ahogy a kiállításon látható festmények is értelmezhetetlenek mint „a nagy stílus” hazai változatai. A Nemzeti Galéria tárlata után tudomásul kell vennünk, hogy volt egy, mind ez idáig egyetlenegy periódusa a nemzeti kultúratörténetnek, úgy 1905 és 1910 között, amikor volt esély arra, hogy fölzárkózásunk végleges legyen, s hogy az érem mindkét oldala egyformán fontos legyen.
 

Full 001044 Png