I.

1980, Washington. Két, egymástól függetlennek tűnő esemény történt ugyanabban az évben és ugyanabban a városban: Ronald Reagant megválasztották az Egyesült Államok elnökévé, a washingtoni székhelyű Amerikai Pszichiátriai Társaság pedig kiadta A mentális zavarok diagnosztikai és statisztikai kézikönyvének alapjaiban átdolgozott, új változatát.¹ A maga területén mindkét eseményt egy máig ható, globális jelentőségű, (ellen)forradalmi folyamat szimbolikus kezdőpontjának tekinthetjük. Ahogy a részben Reagannel beköszöntő neoliberális fordulat azóta is alapjaiban határozza meg a gazdasági, társadalmi és politikai rendszerünk kereteit, úgy az amerikai és nemzetközi pszichológusok bibliájaként használt kézikönyv nemcsak a mentális betegségek megközelítésében, de a pszichológia egészében hozott alapvető, máig érvényben lévő paradigmaváltást.² Visszanézve világos, hogy a két fordulat egymásból is következett: az új pszichológiai paradigma a neoliberális ember- és társadalomképre épült, éppúgy, ahogy az addig meghatározó, úgynevezett humanisztikus pszichológia tükrözte az egykori jóléti-szociáldemokrata rendszer értékrendjét, amely a ma kritikai pszichológiaként ismert irányzat előképeként alapvetőnek tartotta a mentális betegségek társadalmi-gazdasági hátterének vizsgálatát, visszaszorításukhoz pedig rendszerszintű jóléti programokat, a szociális háló erősítését, társadalmi változást és politikai munkát sürgetett.³  

Az 1980-ban kiadott új kézikönyv épp ezeknek a szempontoknak az átpolitizáltságára hivatkozva iktatta ki a humanisztikus pszichológia szemléletét, miközben az orvosi objektivitás álcája alatt nem is lehetett volna ideologikusabb: ahogy a politikában, a pszichológiában is érvényes lett a thatcheri mottó, miszerint „nincs társadalom, csak egyének vannak” és azok mentális problémái, amelyek orvoslásában a biopszichológia, a gyógyszerezésre épülő kezelés vált uralkodóvá, deregularizálva és felduzzasztva a gyógyszeripart.⁴ A depressziót is ekkor keretezik át antidepresszánsokkal kezelendő individuális problémává,⁵ elsősorban arra a valójában mindig is hipotézisként létező és azóta sokszorosan cáfolt, ugyanakkor rendszerkonform és jövedelmező elméletre építve, miszerint azt alapvetően egyfajta biokémiai egyensúlytalanság, az alacsony szerotonin-szint okozza.⁶ Ami e fordulat során történt, azt nem tűnik túlzásnak Fernando Perez és Luigi Esposito nyomán a mentális egészség kommodifiálásának nevezni: a kézikönyv lényegében meghatározta és az egészséges ember ideáltípusaként normalizálta az új neoliberális szubjektumot, egyúttal patologizálva azokat a gondolatokat és viselkedési formákat, amelyek eltérnek a rendszer értékrendje szempontjából funkcionális, produktív, illetve kívánatos működésmódtól.⁷

Eközben történetileg épp a neoliberális fordulat bizonyította mindennél világosabban a depresszió mértéke és a társadalmi-gazdasági rendszer természete közötti összefüggést. Kutatások sora mutatta, ki, hogy az 1980-as év a mentális betegségek robbanásszerű növekedésének kezdőpontja, ahogy azt is, hogy ennek hátterében döntő mértékben a szociális rendszerek minimalizálásától a prekarizálódáson át a fokozódó egyenlőtlenségekig ez a politika és ideológia áll.⁸ Az elmúlt tizenöt évben az Egyesült Államokban hatvanöt százalékkal nőtt meg az előtte is rendkívül magas antidepresszáns-használat, ahol immár minden ötödik felnőttet diagnosztizálnak valamilyen mentális betegséggel.⁹ Minél nyilvánvalóbb, hogy a depressziójárványt rendszerszintű problémák generálják, annál erősebben hárítják át annak felelősségét az egyénekre, a szisztematikus ellentmondásokból fakadó következmények általános individualizálásának megfelelően. Ahogy azt Ulrich Beck már a nyolcvanas években látta: „A társadalmi egyenlőtlenségek éleződése és individualizálódása egymásba nyúlik. A rendszerproblémák emiatt egyéni kudarcokká alakulnak át, és politikailag leépülnek […] egyén és társadalom új közvetlensége jön létre, a válság és betegség közvetlensége”.¹⁰

A rendszer elfojtott válsága tehát rendszerszintű betegségben ölt testet. Egy beteg rendszerben, amelynek nem hivatalos világnézete, a kapitalista realizmus Mark Fisher híres meghatározása szerint „a depressziós realizmusa, aki minden reményt, minden konstruktív képzetet veszélyes illúziónak bélyegez”.¹¹ Ha azonban a rendszer realitása depresszív, akkor talán épp a depresszión keresztül juthatnunk el annak legrealistább ábrázolásához és elemzéséhez. Ahogy Franco Berardi írja: „a depressziós nézőpontja a jelenlegi rendszerben a radikális realizmus perspektívája lehet. A depresszió szembesít mindazzal, amit magunk elől is rejtegetünk az önnyugtató társadalmi narratívák cirkulálásával”.¹² Bolla Szilvia kiállításának mindenekelőtt ez, a depressziós jellemzően magába fordult és külsőleg is individualizált nézőpontjának kollektív perspektívává feszítése a tétje, az azt meghatározó diskurzus és reprezentáció nyelvének, szempontjainak publikussá tétele, és e nyelv visszasajátításának követelése azok által, akik szenvednek tőle. A depressziót számos szakértő egyfajta értelemvesztett állapotként határozza meg, a személyes és társadalmi jövőtlenséggel, a szimbolikus értelmet adó közösségi narratívák visszaszorulásával is összefüggésben.¹³ Bolla Szilvia ezt részben magának a depressziónak a megértésével kísérli meg leküzdeni, annak biokémiai és pszichoszomatikus szintjétől kezdve a kezelési módszereken és a gyógyszeripar szabályozásán keresztül a mentális betegségek és a társadalmi rendszerek összefüggéseinek feltérképezéséig.

A Running Up That Hill című kiállítás műfaja talán annak képzőművészeti megfelelőjéhez áll a legközelebb, amelyet Stacy Alaimo materiális memoárnak nevez.¹⁴ A materiális memoár úgy rendkívül személyes, hogy eközben egyszerre két irányban, a biológia és a politika felé, az én alatti és az én feletti szférában is eljut egy személyen túli szintre, miközben a biológiai vonatkozásokban is politikus, építve a materiális feminizmus felismeréseire,¹⁵ de a társadalmi rendszer szintjén is hangsúlyozza a test- és biopolitikai aspektusokat. 

Ugyanakkor a személyes és a társadalmi szint között húzódik a transzgenerációs, a Bolla családjának nőtagjaira negatív mintázatként rávetülő depresszió, akiknek személye és történetei a kiállítás egyik vezérvonalát alkotják. A címadó Kate Bush-dal, a Running Up That Hill többek között a teljes és valódi perspektívacsere vágyáról szól, méghozzá a szó szerinti testcserén keresztül. Bolla művei azon a meggyőződésen alapulnak, hogy a depresszió megtestesüléséből fakadó biokémiai és pszichoszomatikus viszonyok közössége is képezhet családi köteléket, annak egy személyközi szintjeként, amit Elizabeth A. Wilson organikus empátiának nevez.¹⁶ Ahogy a szolidaritás és az empátia alapja épp a kapcsolódás, szocializálódás nehézségének közös tapasztalata is lehet, amely szimbolikusan kiterjeszthető a depressziósok globális közösségére.

Bolla a depresszió és az azzal folytatott egyéni és kollektív küzdelem, az antidepresszió politikájához részben annak esztétikáján, egy kritikai formanyelv kidolgozásán keresztül kísérel meg hozzájárulni.¹⁷ De miképp függ össze a biomorfikus-szecessziós formakészlet a fotográfiával, a kapitalizmussal és a biopolitikával? Milyen esztétikai és politikai ívre illeszthető rá Bolla művészete a színátmeneteket leképező luminográfiáktól a farmako-kinetikus szobrászatig?

II. 

1861, London. Két, egymástól függetlennek tűnő esemény történt ugyanabban az évben és ugyanabban a városban: William Morris képző- és iparművész, szocialista értelmiségi megalapította a Morris, Marshall, Faulkner & Co. iparművészeti vállalatot, amely összefonódik az Arts & Crafts mozgalom indulásával. Május 17-én pedig James Clerk Maxwell skót fizikus és matematikus a londoni Royal Institution hallgatósága előtt, egy színelméleti előadáson mutatta be a világ első színes fényképét, amelyet a máig használt RGB színkeverési módszerrel hozott létre. 

Az ipari kapitalizmus elidegenedett tárgykultúrájával szemben szerveződő, szocialista szellemiségű Arts & Crafts mozgalom a fotográfiát ugyanazon az alapon ítélte el, mint a tömeggyártást és a funkcionalista építészetet. A funkcionalista és az Arts & Crafts programját továbbgondoló szecessziós mozgalom párharca a 20. század fordulójára élesedett ki, miközben általános politikai megítélésük szinte felcserélődött. Talán senki nem mérte fel a maga korában olyan pontosan a szecesszió és a fotográfia önmagán túlmutató, a politikai és kulturális korszellemet leképező, ellentmondásos szerepét, mint Walter Benjamin, aki egy helyen az előbbiről így fogalmaz: „Utolsó kitörési kísérlete ez a művészetnek, amelyet elefántcsonttornyában a technika vett ostrom alá. Mozgósítja az intimitás minden még meglevő tartalékát. Ez a bensőség a vonalnyelvben, a virágban mint ama csupasz, vegetatív természet jelképében fejeződik ki, amely felveszi a harcot a technikával felfegyverzett külvilággal. A vasszerkezet új elemei, a tartóformák foglalkoztatják a szecessziót. Az ornamentikában igyekszik ezeket a formákat a művészet számára visszahódítani”.¹⁸ A szecesszióban tehát a William Morristól eredő antikapitalista floralizmus és biomorfizmus mint architekturális immunreakció, a kapitalizmus élettelenségével szembeni hisztérikus vitalitás, a mechanikus uralmát elfojtani igyekvő, burjánzó organizmus jelenik meg, az életösztön védekező támadása a halálösztönnel szemben.¹⁹ De Benjamin szövegei a szecesszió és a funkcionalista modernizmus küzdelméről általánosabban is párhuzamot mutatnak a műalkotás és a fotográfia, az egyediség és a technológiai reprodukció ambivalens konfliktusával, összekötve az optikai tudattalant és az építészeti tudattalant.²⁰

Ahogy Hal Foster írja a szecesszióról,²¹ Boris Groys pedig a fotográfiáról,²² mindkét utópia, a szecesszió által megtestesített totális dizájn, az élet és művészet, természet és technika szintézise, illetve a fotó tömegművészetté válása és az alkotói pozíció demokratizálódása a száz évvel ezelőtti vízókat is meghaladó mértékben vált valóra. Csakhogy ezek a rendszerellenes utópiák, önmaguk ellentétébe fordulva végül a kapitalizmus disztópiáiként valósultak meg. A kettő pedig a Groys által öndizájnnak nevezett működésmódban, a formai szabályozáson, egyfajta elnyomó esztétizáláson keresztül mindent áruvá tévő totalitáriánus dizájn internalizálásán, a kényszeres önbrandingen és önkizsákmányoláson keresztül pedig egyesíti is a fotó és a szecesszió disztópiába fordult utópiáit. 

Bolla Szilvia munkássága a fotón keresztüli totális (ön)design és kényszeres ön-kép-kifejezés, az általános képtúltermelés- és fogyasztás okozta szorongást megtestesítő ellen-fotográfiákkal indult, arra a kondícióra alapozva, amelyet egyik sorozatának címében onto-fotográfiai szorongásként határozott meg. A posztmedialitás és a posztinternet korszakában egyfelől a virtualizálódásra a nem-ábrázoló, kamera nélküli fényképek hangsúlyozott materializmusával, a társadalmi absztrakcióra pedig, mint maga fogalmazott, egyfajta ellen-absztrakcióval válaszolt, az internet vizuális rezsimjére reagáló neoabsztrakt festészeti tendenciával párhuzamosan bontva vissza a fotográfiát absztrakt alapelemeiig, eljutva a színátmeneteket leképező luminogramokhoz, mint a fotografikus kép lehető legminimalistább formájához.²³

Bolla saját praxisát korábban kriptofotográfiának nevezte, utalva arra a – monokróm festészettel rokon – produktív paradoxitásra, hogy a „tiszta” fotográfiához való eljutás egyúttal annak bevett jegyeinek dekonstrukcióját, bizonyos értelemben a fotó (ön)felszámolását is jelenti. A kriptofotográfia ugyanakkor nem cél, hanem eszköz volt a „látható és a láthatatlan, az anyagszerű és az anyagtalan, illetve az élő és a halott dichotómiáinak”²⁴ kortárs újragondolásához, amelyek önreferensen formális-materiális és társadalmi-antropológiai-(kép)politikai problémákként egyaránt megközelíthetők. Ugyanakkor a fotó testének teljes „lemeztelenítése” Bollánál végpontból kezdőponttá vált, amikor a végletekig absztrahált, plexire nyomtatott luminogramok testiségében épp a figuralitás lehetőségét ismerte fel, ahol a kép térbeliesül, és formálható tárggyá, szobrászati, illetve installatív entitássá válik, anélkül, hogy elvesztené a virtualitás és az anyagtalanság felé mutató fotó-karakterét. 

Bolla következő műveiben a fotó testiségét a test fotografikusságának kérdéskörévé fordította át. Ennek eredete szintén visszavezethető Benjaminhoz, aki A fényképezés rövid történetében úgy fogalmaz: „Minden, amivel a technika és az orvostudomány dolgozik, a szerkezeti sajátosságok és a sejtszövetek, eredetileg sokkal közelebb állnak a fényképezőgéphez, mint a hangulatos tájkép vagy a kifejező arckép”²⁵. Bolla Exoskin-sorozata mintha e korai sejtést bontotta volna ki, abból a poétikus, egyúttal tudományosan helytálló analógiából kiindulva,²⁶ hogy a bőrszövet a fotópapírhoz hasonlóan fényérzékeny entitás, amely képes pszichikai lenyomatokat rögzíteni, valamint hogy a fotópapír szerkezete és a bőr szerkezete meglepően hasonló mintázatot mutat.²⁷ Így talált rá a kiállításon látható műveken is újra és újra visszatérő, önálló életre kelt bőrsejt-alakzatra is, építve az azonos csírasejtből kifejlődő bőr és idegrendszer kölcsönhatására. 

A Rivotril flowers fall (Rivotrilvirágok hullanak) című szoborsorozatban a pszichoszomatikus fénykép – radikálisan kiterjesztett kriptofotográfiaként – megtestesül, hogy a fotó absztrakciója után a pszichofarmakológiai absztrakciót, a test és a gyógyszer mint idegen test viszonyát analizálja. A hatóanyag sorsát követő, farmakokinetikai narratívába rendezett szobrok az ampulla útját képezik le a nyelőcsőtől a gyomron át egészen az annak mellékhatásából fakadó balesetig: Bolla Szilvia nagymamája virágöntözés közben, a Rivotril hatása alatt megszédült és összeesett, eltört combcsontját egy protézis révén tudták csak visszakapcsolni a medencecsontjához, aki nem is a fizikai, hanem elsősorban a pszichikai összeroppanás, a baleset nyomán súlyosbodó depressziója miatt vált szinte mozgásképtelenné. A protézissel összekapcsolt combcsont és medencecsont maga is virágot formál a szecessziós asztali lámpákat idéző szobrokban, amelyek egyfajta pszichoszecesszióként értelmezik újra az inorganikus és az organikus, a technológia és a természet századfordulós konfliktusát. A bio- és pszichopolitika által deformált testeket leképező szobrok az idegrendszer és az „emocionális technológia” (James Davies),²⁸ a külső társadalmi valóság és a belső, pszichoszomatikus reakció ütközőzónáját, szintézisét és konfliktusát modellezik. Bolla reaktiválja a Morris-féle antikapitalista ornamens eszméjét, mint az ellenállás olyan ismét aktualizálható formanyelvét, amely a biohatalom felszámolásának ideáját és egy élhető társadalom utópiáját hordozza a rendszer depresszíven inhumán struktúrájával, absztrakt elnyomásával szemben. 

III.

1861, Boston. Még két, egymástól függetlennek tűnő esemény történt ugyanebben az évben és ugyanabban a városban. Az addig ékszergravírozóként dolgozó William Mumler saját tanúsága szerint a fotózás iránti laikus érdeklődéstől vezérelve készített egy önarcképet, amin megdöbbenésére, önmaga mellett elhunyt unokatestvérének szellemalakja tűnt fel. Ez a fotótörténet első szellemképe, amelyből Mumler még több százat készített azoknak, akik maguk mellett szerették volna látni halott rokonaik, barátaik kísértetét, állítása szerint nem a fényképek manipulálása, hanem egyfajta spirituális hatalom közreműködése révén.²⁹ A másik esemény egy esszé megjelenése volt, amelyet az elsősorban íróként ismert Oliver Wendell Holmes a bostoni Atlantic Monthlyban publikált Nap-festmények és nap-szobrok címmel.³⁰ A fotó mint nap-festmény mintájára az általa továbbfejlesztett, térillúziót keltő sztereoszkópot poétikusan nap-szobornak nevezte el. A fotóelmélet történetében talán Holmes esszéje az első, amely felveti annak a lehetőségét, hogy a fotográfia szobrászattá válhat. 

Az Eternal Flame (Örökláng) című installáció mintha ennek a két, ugyanonnan induló fotográfiai hagyománynak a kései szintézise lenne. Az installáció Bolla Szilvia másik, 99 évesen elhunyt nagymamájának szobáját, pontosabban e szoba gyermekkori, kísérteties emlékképét, azon keresztül pedig az ő szellemét kísérli meg fotószobrokként leképezni. Az egykor a szobában álló, gyerekszemmel oltárnak tűnő zongorát és az azon elhelyezett, nagy becsben tartott bababútorokat, amelyeket még dédapja faragott, egyfajta gyászmunkaként részletről részletre modellezte le, hogy aztán a fotószobrászati technológiaként is leírható sztereolitográfiával elkészítse azok spektrális másolatait, melynek története egyenesen visszavezethető a sztereoszkóphoz és a nap-szobor eszméjéhez. A fotográfia mint gyászmunka pedig a gyász mint fotómunka képzetéig ível, amely kapcsán Bolla Timothy Mortont idézi: „A gyász egy tárgyról készült fotó, mélyen eltemetve benned: a véráramodba bocsátva ki fotonjait”³¹. Az installáció címe egy utólag szimbolikussá vált emlékhez kötődik, ahogy a nagymamája kislányként bezárta ebbe a szobába, ahol unaloműzésként a The Bangles Eternal Flame és a Spice Girls Viva Forever című slágereit énekelte a végtelenségig. Történetesen mindkét dal az örök élet és a végtelen jelen képzetéről szól, ahogy az installáció a depresszió és a halál összefüggésében egyszerre idézi meg az ősi hitet, hogy a testünk meghalhat, de a lelkünk él, ugyanakkor Erich Fromm fordított meghatározását is, miszerint „a depresszió olyan, mintha meghaltunk volna, de a testünk él”³². A zongora-fragmentumok az öröklángok bekormozódott tartóoszlopaiként, egyúttal sírkövekként állnak, sajátos posztamenseket is alkotva a mécsesek helyett elhelyezett bútor-relikviáknak. Az installáció egy míves tükröt formáló absztrakt fotogrammal (Neurogram IV [Exomimia]) áll szemben, miközben maga is öntükröző alakzat: a játékbútorok egy képzeletbeli babaszobát indikálnak egy olyan szobában, amely a zongora által maga is csak virtuálisan rekonstruálódik a kiállítótér képezte harmadik térben, háromszintű myse en abyme-effektust hozva létre. „Lakozni annyi, mint nyomokat hagyni” – írja ismét Benjamin. „Csakúgy, ahogy a használat lenyomata bevésődik a tárgyakba, a szoba lakójának nyomai is kitörölhetetlenül beleíródnak az enteriőrbe.”33 Éppígy van jelen láthatatlan lenyomatként Bolla depresszív nagymamája és a közöttük lévő ambivalens viszony, az „akarsz-e játszani halált?” (Kosztolányi) és az „öreg bútorok, fiatal szorongás” (Hofmannsthal) kettőse is ezekben az auratikus tárgyakban, amelyek itt szellemmásolatokként lebegnek evilág és túlvilág, játék és valóság, materialitás és immaterialitás között.

A kiállítás másik totálinstallációjának kiindulópontja az a szinte groteszk élmény, ahogy Bolla Szilvia egy rezidenciaprogram keretében 2022 nyarán megérkezett a New York-i reptérre, hogy a depresszív hazai viszonyok közül kiszakadva első impresszióként a The New Yorker címlapja fogadja a következő szalagcímmel: Hogyan tegyük Amerikát ismét Magyarországgá. A magyar helyzet ad mintát a mi autoriter jövőnkhöz?,³⁴ közvetlenül egy másik cikk után, amelynek címe: Kvíz: Kate Bush, nyolcvanas évek-nosztalgia, vagy egy fasiszta apokalipszis kezdete?³⁵

Nina Sharma szatirikus cikkének címét komolyan véve felmerül a kérdés, hogy függ össze Donald Trump és Kate Bush, a Stranger Things és a Tucker Carlson Tonight, a globális politika fokozódó jobbratolódása és a kultúra fokozódó retró-módja? A közös nevezőt éppen a korszellemet alapvetően meghatározó nosztalgiában találjuk meg, amely egyaránt áthatja a politikát és a kultúrát.³⁶ A társadalmi-gazdasági stabilizálódás baloldali jövőképének hiányában a jobboldal egy romantizált múlt egykori stabilitásának nacionalista nosztalgiaképzetével szerez népszerűséget, miközben valójában csak fokozza az egyéni és rendszerszinten egyaránt átélt létbizonytalanságot. Éppen ez a fokozódó bizonytalanság és prekaritás az elsődleges oka, hogy a kultúrában miért keresik ma a legtöbben a már ismertet és otthonosat a kulturális prekaritásként megélt experimentális kultúrával szemben.³⁷ Részben ez magyarázza a nyolcvanas évek-nosztalgiában fürdőző Stranger Things-sorozat rendkívüli hatását és azt, hogy a két cikk előtt néhány hónappal az egyik epizódban felcsendülő Kate Bush-sláger, a Running Up That Hill, amely eredetileg 1983-ban jelent meg, negyven év után a globális zenei toplisták élére kerüljön, jóval népszerűbbé válva, mint a saját idejében.

A retrokultúra alapvetően a jövőtlenségből következő repetíció egy formája, Bolla Szilvia kiállításában azonban ez a dal mégis elsősorban a repetícióból való kitörés és egy lehetséges jövő horizontjának reményével fűződik össze. A szintén karakteresen repetitív dobalapra épülő szám Bolla olvasatában annak a keserves erőkifejtésnek ad zenei formát, ahogy a depressziós minden napot egy metaforikus hegyre való felkapaszkodásként, a mentális bénultsággal, a neurotranszmitterekkel való korporeális küzdelemként, a címbeli running uphill állapotaként képes megélni. A Running Up That Hill dekonstruált zenei átiratával dialógusban Bolla ezt a korporeális küzdelmet önti szavakba és vetíti előre annak kollektív küzdelemmé való átfordítását, a dalszöveget felcserélve egy saját szöveggel, amely egyszerre belső monológ és dialógus, materialista napló és prózavers, gyászbeszéd és kiáltvány.

A tér, amelyben a felvétel egy szobrászati objektté alakított lejátszón keresztül hallgatható meg, szintén metaforikus emlék- és hangulatkép, egy kietlen buszmegállóban való várakozás szorongató magányának utalásszerű rekonstrukciója, ahol egy zeneszám végtelenített hallgatása képes a személyes ellen-tér biztonságos menedékét nyújtani. Nemcsak a megállót, de meglepő módon a kiállításban a megállót jelző korlátot magát is alkalmazták már a depresszió metaforájaként, nevezetesen Alain Ehrenberg, aki nagyhatású könyvének végén azt olyan korlátként határozza meg, amely egyszerre akadályozza és védi, eltéríti és ad irányt, kényszeríti kritikus önreflexióra az attól szenvedő, dezorientált szubjektumot azzal a társadalommal és neoliberális ideáltípussal szemben, amelynek Ehrenberg szerint épp a depressziós a legtisztább antitézise: aki nem tud, illetve nem akar megfelelni a tartalmat felszámoló kommunikációkényszernek, az elidegenedést elfedő toxikus pozitivitásnak vagy épp az egész életre kiterjesztett teljesítményorientált projektszemléletnek.³⁸

Egykor Deleuze és Guattari a skizofréniában vélték felfedezni azt a kapitalizmus lényegéhez tartozó, a rendszer által egyszerre termelt és szabályozott, potenciálisan forradalmi tudatformát, amely – kiszabadulva a jelenlegi intézményes és ideológiai korlátai közül – patológiából politikává válhat.³⁹ Ma talán a rendszerszintű depresszió bír hasonló potenciállal, amely pszichoszomatikus ellenállásból politikai ellenállássá, öndestrukcióból a rendszer destrukciójává fordítható át. Az antidepresszánsok anesztéziás antipolitikájával szemben az antidepresszió esztétikájává és politikájává.

Bolla Szilvia: Running Up That Hill
Kurátor: Zemlényi-Kovács Barnabás
Glassyard Gallery
2024. március 22. – május 24.

1 - Diagnostic and statistical manual of mental disorders (3rd Edition) (DSM-III). Washington, American Psychiatric Association, 1980. A revideált harmadik kiadás magyarul is megjelent: DSM-III-R: A mentális zavarok diagnosztikai és statisztikai kézikönyve. Ford. Dr. Bánki M. Csaba. Budapest, Magyar Pszichiátriai Társaság, 1991.
2 - Vö. James Davies: Political Pills: Psychopharmaceuticals and Neoliberalism as Mutually Supporting. In: The Sedated Society. The Causes and Harms of our Psychiatric Drug Epidemic. Cham, Palgrave Macmillan, 2017, 189–225.
3 - A kritikai pszichológiáról és annak történeti előzményeiről magyarul lásd: Csányi Gergely, Fehér Tibor és Máriási Dóra: Kritikai pszichológia. Lélek és kapitalizmus. Fordulat 31 (2016): 7–61.
4 - Joanna Moncrieff: Neoliberalism and biopsychiatry. A marriage of convenience. In: Carl I. Cohen and Sami Timimi (eds.): Liberatory Psychiatry: Philosophy, Politics and Mental Health. Cambridge, Cambridge UP, 2001, 235–255.
5 - Vö. pl. Mitchell Wilson: DSM-III and the Transformation of American Psychiatry: A History. American Journal of Psychiatry 150(3) (March 1993), 408.
6 - A közelmúlt kutatási eredményeit összefoglaló metaanalízis: Joanna Moncrieff et al.: The serotonin theory of depression: a systematic umbrella review of the evidence. Molecular Psychiatry 28 (2022), 3243–3256. Az eredmények újfent azt igazolják, hogy nincs kimutatható összefüggés a szerotonin-szint és a depresszió között. 
7 - Luigi Esposito – Fernando M. Perez: Neoliberalism and the Commodification of Mental Health. Humanity & Society 38(4) (2014): 417
8 - Lásd pl. Oliver James: The Selfish Capitalist. Origins of Affluenza. London, Vermilion, 2008.
9 - Anna Zeira: Mental Health Challenges Related to Neoliberal Capitalism in the United States. Community Mental Health Journal 58(2) (2022): 205–212.
10 - Lásd: Ulrich Beck: A társadalmi egyenlőtlenség individualizálódása – az ipari társadalom életformáinak hagyománytól való megfosztása. In: A kockázat-társadalom. Út egy másik modernitásba. Budapest, Századvég, 2003 [1986], 134.
11 - Mark Fisher: Kapitalista realizmus. Ford. Tillmann Ármin, Zemlényi-Kovács Barnabás. Budapest, Napvilág, 2021 [2009], 21. 
12 - Franco 'Bifo' Berardi: Precarious Rhapsody. Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-Alpha Generation. London, Minor Compositions, 2009, 118.
13 - Mikkel Krause Frantzen a depressziót kronopatológiaként határozza meg, amelyet a jövőképek megalkotására való képtelenség jellemez, internalizálva az uralkodó rendszer prezentizmusát és a progresszív jövőnarratívák látványos visszaszorulását: Mikkel Krause Frantzen: Going Nowhere, Slow: The Aesthetics and Politics of Depression. London, Zero Books, 2019.
14 - Stacy Alaimo: Material Memoirs: Science, Autobiography, and the Substantial Self. In: Bodily Natures. Science, Environment, and the Material Self. Indianapolis, Indiana UP, 2010, 85–112. Magyarul talán a Hegymenet adná vissza a legpontosabban azt a kettős jelentést, amelyet a Kate Bush-dalból kölcsönzött cím hordoz. Lásd erről az X. oldalt. 
15 - Lásd pl. Stacy Alaimo – Susan Hekman (eds.): Material Feminisms. Indianapolis, Indiana UP, 2008; Elizabeth A. Wilson: Psychosomatic: Feminism and the Neurological Body. Durham, Duke UP, 2004.
16 - Elizabeth A. Wilson: Organic Empathy: Feminism, Psychopharmaceuticals, and the Embodiment of Depression. In: Material Feminisms, 373–399.
17 - A depresszió esztétikájának és a kortárs képzőművészetben megjelenő formáinak szisztematikus leírásához lásd: Christine Ross: The Aesthetics of Disengagement. Contemporary Art and Depression. Minneapolis, Minnesota UP, 2006.
18 - Walter Benjamin: Párizs, a XIX. Század fővárosa. Ford. Széll Jenő. In: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat, 1969 [1935], 85. Benjamin vázlatokban maradt főműve, a Passagen-Werk minden bizonnyal külön fejezetet tartalmazott volna a szecesszióról, amelyről számos megállapítást tesz a jegyzetanyag különféle részeiben.  
19 - Freud a szecesszió utóvédharcainak éveiben alkotja meg ezt a párkoncepciót. Lásd Sigmund Freud: A halálösztön és az életösztönök. Ford. Kovács Vilma, Schönberger István. Budapest, Helikon, 2020 [1920].
20 - Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest, Magyar Helikon, 1980 [1931], 693; Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában [1936]. Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta Mélyi József: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html. 
21 - Hal Foster: Design and Crime. In: Design and Crime (And Other Diatribes). London, Verso, 2002, 13–26.
22 - Boris Groys: Öndesign és esztétikai felelősség. Ford Horváth Olivér. Designo II 1–2 (2015 [2009]): 35–43; Boris Groys: Az öndizájn kötelessége. Ford. Erhardt Miklós. Exindex, 2016 [2008]: https://exindex.hu/en/nem-tema/az-ondizajn-kotelessege/.
23 - Tóth Tekla: „Helló, én ezeket a színes átmeneteket szeretném kinyomtatni.” Interjú Bolla Szilviával. Designisso, 2018.03.08.: https://designisso.com/2018/03/08/hello-en-ezeket-a-szines-atmeneteket-szeretnem-kinyomtatni/.
24 - Cserna Endre – Szilágyi Róza Tekla, „Mindig a fotó egyfajta destrukciójával foglalkoztam.” Interjú Bolla Szilviával. Artmagazin Online, 2021. 11. 30: https://www.artmagazin.hu/articles/interju/mindig_a_foto_egyfajta_destrukciojaval_foglalkoztam.
25 - Benjamin, A fényképezés rövid története, 693.
26 - Bolla Kaja Silverman könyvére hivatkozik, aki Benjamin fotóelméletét továbbdolgozva az analógiát magát tekinti a fotográfia definitív szervezőelvének: Kaja Silverman: The Miracle of Analogy, or the History of Photography, Part I. Stanford, Stanford UP, 2015.
27 - Vö. Jay Prosser: Skin Memories. In: Sara Ahmed – Jackie Stacey (eds.): Thinking Through the Skin. London, Routledge, 2001, 52–68. Az Exoskin-sorozat megközelítése közel áll a Prosser által beazonosított bőréletrajz (skin autobiography) műfajához, amely az Alaimo-féle materiális memoár egy formájának tekinthető.
28 - Davies, Political Pills, 200.
29 - Lásd Louis Kaplan: The Strange Case of William Mumler, Spirit Photographer. Minneapolis, Minnesota UP, 2008. Mumler pontos módszerét sosem sikerült leleplezni.  
30 - Oliver Wendell Holmes: Sun-Painting and Sun-Sculpture: With a Stereoscopic Trip Across the Atlantic. The Atlantic Monthly 8 (45) (July 1861): 13–29.
31 - Timothy Morton: Realist Magic. Objects, Ontology, Causality. Ann Arbor, Open Humanities Press, 2013, 18.
32 - Erich Fromm: Utak egy egészséges társadalom felé. Budapest, Napvilág, 2010 [1955], 183.
33 - Benjamin, Párizs, a XIX. Század fővárosa, 86 (a fordítás módosítva). 
34 - Andrew Marantz: Make America Hungary Again: Does Hungary Offer a Glimpse of Our Authoritarian Future? The New Yorker, 2022. 06. 27: https://www.newyorker.com/magazine/2022/07/04/does-hungary-offer-a-glimpse-of-our-authoritarian-future.
35 - Nina Sharma: Quiz: Is It Kate Bush, Eighties Nostalgia, or the Onset of a Fascist Apocalypse? The New Yorker, 2022. 06. 28. https://www.newyorker.com/humor/daily-shouts/quiz-is-it-kate-bush-eighties-nostalgia-or-the-onset-of-a-fascist-apocalypse?
36 - A nosztalgia politikájáról lásd újabban: Grafton Tanner: The Hours Have Lost Their Clock: The Politics of Nostalgia. London, Repeater, 2021.
37 - A zeneipar és tágabban a népszerű kultúra nosztalgiamódjáról társadalmi-politikai összefüggésben lásd pl. Mark Fisher: Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. London, Zero, 2014, 2–29; Simon Reynolds: Retromania. Pop Culture's Addiction to Its Own Past. London, Faber & Faber, 2011.
38 - Alain Ehrenberg: The Weariness of the Self. Diagnosing the History of Depression in the Contemporary Age. London, Mcgill Queens UP, 2010 [1998], 231–233.
39 - Vö. Gilles Deleuze – Félix Guattari: Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane. Minneapolis, Minnesota UP, 2003 [1972], 34–35; 245–247.