Ha otthon vagyunk a magyar dizájn történetében, és azt halljuk: Vargánya, nem a gomba fog először eszünkbe jutni, hanem egy emblematikus lámpa, és annak megalkotója.

Személyesen nem ismertem, de láttam és hallottam is beszélni egy tanácskozáson. A Magyar Design: Tíz kísérlet kiállítás résztvevői jöttek össze néhány érdeklődő (köztük jómagam) jelenlétében 1972 őszén az esemény helyszínén, a Fészek Klubban. Magas, kimondottan jó kiállású fiatalember volt, álmomban sem gondoltam volna, hogy már csak hónapjai vannak hátra. Síbalesete nyomán a combjában támadt szarkóma végzett vele két héttel a harmincharmadik születésnapja előtt.

A szóban forgó bemutató nagy hatást gyakorolt rám, noha akkor még nem érzékeltem, hogy a kis társaság jelentkezésével valójában egy új iparművész-nemzedék lépett színre. Az is csak utólag – a magyar iparművészet történetének szisztematikus tanulmányozása során – vált világossá számomra, hogy a nyolc pályakezdő tervező tárlata döntő szerepet játszott mind a design szónak, mind gyakorlatának meghonosodásában. Ma már azt is tudjuk: közös munkájuk folytatásának levezénylése (Házgyári Konyhaprogramként) az akció kurátorára, Pohárnok Mihályra maradt, vezetőjüket pedig azóta a formatervezés ügyének meghatározó hatású alkotó egyéniségeként tartjuk számon.

1940-ben született Budapesten; kócos hajviselete és viselkedése révén még kamaszkorában lett belőle Borz, amely csak zárójelben és anyakönyvezett neve után szerepelt a katalógusokban. 1958-ban érettségizett a Petőfi Gimnáziumban, majd gépmunkás lett a MOM-ban. (Az Iparművészeti Főiskola előtt a jelentkezőknek akkor még egy évet szakmai gyakorlaton gyárban vagy üzemben kellett tölteniük.) 1959­-ben kezdte meg tanulmányait az építész szakon, a széles körű gyakorlati tapasztalattal rendelkező Németh István és a modern törekvések iránt jóval fogékonyabb Szrogh György növendékeként. A hagyatékában fennmaradt vázlatok tanúsága szerint iskolai feladatként bútorokat tervezett: két székről meg egy összecsukható óvodai ágyról tudunk. Évfolyamtársai és tanárai egybehangzó emlékei szerint a Kismotor­ és Gépgyárban dolgozó gépészmérnök édesapja feltalálói habitusának szellemében konstruktőrként értelmezte és rajzolta meg őket.

Egyszersmind a nagy összefüggések – a társadalmi funkcionalitás – értelmezésével látott hozzá tárgyai kialakításához. „Azt a megtisztelő feladatot kaptam a főiskolától, hogy mint IV. éves belsőépítész hallgató tartsak egy előadást a lakáskultúráról és annak helyzetéről” – írta kéziratos tanulmányában. Hogy a mai olvasó is értse a felvetés súlyát: a hatvanas évek első felében a hazai környezetkulturális viszonyokat sajátos dichotómia jellemezte. Hatalmának konszolidációja érdekében a rendszer az életszínvonal (korábbihoz képest) jelentős emelése és a magánszféra (viszonylagos) függetlensége mellett döntött; ennek érdekében egymillió lakás felépítését határozták el, és a vonzó jelen vízióiként egymás után rendezték a lakásművészeti kiállításokat. (A kettő szimbiózisával találkozhatunk az 1960 és 1964 között létesült Óbudai Kísérleti Lakótelepen.) A tervutasításos gazdaság azonban ennek a követelménypárnak csak súlyos ellentmondások árán tudott megfelelni. „Születnek nagyon szép és jól használható megoldások, de ezek ritkán jutnak tovább a prototípuson” – ez volt Borz elemzésének legfontosabb és a továbbiakra nézve döntőnek bizonyuló megállapítása. Diplomamunkájában ugyanis egy olyan – az akkori intézménytől alapvetően különböző felfogású – Iparművészeti Főiskola eszmei és azzal koherens építészeti koncepcióját vázolta fel, amelynek „karakterét az ipari tömegtermelés szempontjait figyelembe vevő használati tárgyak létrehozása határozza meg”. 

Csak látszólag és átmenetileg hagyott fel az ulmi Hochschule für Gestaltung példája nyomán körvonalazott – a pálya kereteit és a leendő dizájneri szerepet kijelölő – programja megvalósításával, amikor a főiskola befejezését követően 1964­-ben Szegedre szerződött a megyei tervezőiroda munkatársának. Hódmezővásárhelyre üzletbelsőket rajzolt, továbbá egy zeneiskola átépítésének soha meg nem valósított tervein dolgozott. 1966-­tól már ismét Budapesten találjuk, tanársegéd az Építész Tanszéken. Tapasztalatai, akármilyen keserűek is, nemhogy kedvét szegték volna, megerősítették a radikális változtatások szükségességében. Személyes nézőpontjából, Egy designer Magyarországon címmel önvallomásban adott kritikus látleletet a korabeli magyar valóság (leginkább a kultúra) szomorú állapotáról: „[N]em sikerült megbirkóznom az elsősorban a kivitelezés oldaláról jelentkező nehézségekkel” – írta a CSOMITERV-nél töltött nem egészen két év alapján, és nem sokkal volt jobb a véleménye szűkebb környezetében a saját szakmájáról sem: „Hogy oktatói munkámnak némi hitelt szerezzek és egyáltalán: mert érdekelt, használati tárgyak tervezésével kezdtem foglalkozni, elsősorban egy nagy bútorgyárunk számára, tekintve, hogy abban az időben gyakorlatilag semmiféle tervező­, illetve kutatómunka nem folyt a Főiskolán belül a tanárok körében.” 

Ez a szellemi renyheség természeténél fogva eleve elfogadhatatlan volt számára. Már főiskolásként sem tudott belenyugodni abba, amit a megszokás lehetetlennek ítélt. Oktatóként még kevésbé; főleg azok után, hogy Pogány Frigyes személyében 1964-­ben olyan szakember került az intézmény élére, aki a Bauhaust tekintette követendő mintának és – Borz diplomamunkájával összhangban – Ipari Művészeti Főiskoláról gondolkodott. A közpolitika közegében szintén ígéretes változások előjelei mutatkoztak: a vezetés ekkor már javában készült az új gazdasági mechanizmusnak nevezett, nagyobb vállalati önállóságot és egyfajta versenyszituációt teremtő reformintézkedések 1968-­as bevezetésére, ami távlatot nyithatott a Borz által kezdettől szorgalmazott gyáripari dizájn, szavaival „a szériagyártás tervezői munkája felé”. Noha akkor már több szocialista országban – a Szovjetunióban és az NDK-­ban is – működött iparesztétikai intézet, nálunk ilyen nem jött létre; a pályakezdő iparművészek szemében a dizájn a hatvanas-hetvenes évek fordulóján éppen olyan izgalmasan új irányzatnak számított, mint amilyen a képzőművészetben a colour­-field vagy a pop-­art, a hiperrealizmus vagy az akciófestészet. A hatvanas évek derekán szinte párhuzamosan kibontakozó magyar neoavantgárd és a magyar dizájn korai képviselői közötti kapcsolatfelvételről nincs tudomásom, noha a fiatal iparművészek első jelentős seregszemléjének (Borz több munkájának is) 1969 áprilisában ugyancsak az Iparterv adott otthont, miként 1968 decemberében (és a következő év őszén) a progresszív képzőművészek félig-meddig illegális, ma már művészettörténeti jelentőségűként számontartott zárt körű bemutatkozásainak. Az mindenesetre tény, hogy Borz egyáltalán nem ódzkodott a geometriai formavilágtól, amely képzőművészetként akkoriban és még jó ideig tűrtnek minősült: „Használati tárgyaim alakítására jellemző a tárgy külső és belső funkciójából kiindulva az egzakt geometriai formákra lebontható formaképzés.” Legfőbb ihlető forrását sem titkolta: az általa „reprezentatívnak” mondott olasz, a „sok formalizmussal” terhelt amerikai és a „szegényesnek” minősített német tervezőtevékenységgel szemben a skandináv dizájn, azon belül pedig Dánia mellett tette le a garast. Mégpedig azért, mert „kézműves hagyományokból kiindulva alakul[t] ki náluk egy organikusan formált bútorirányzat”.

Szavaiban nincs okunk kételkedni, ugyanakkor látnunk kell: a sors szeszélye által igencsak szűkre szabott időben (mindössze hat-hét évről beszélhetünk) funkcióban és szemléletében is igencsak különböző munkák kerültek ki a keze alól. A BUBIV számára tervezett fotelágya például (amelyről fentebb idézett önéletrajzi jegyzetében tett említést) triviálisan racionális meg­ oldás, noha ez a minimal art vagy arte povera nálunk merész újdonságnak számított. Kétszemélyes heverőről van szó, amelyben a huzattal bevont jókora szivacshasábok nappalra kényelmes fotellá alakíthatók. Más kérdés, hogy semmilyen rokonságot nem mutat a dán világnagyságok (Hans Wegner, Finn Juhl vagy Arne Jacobsen) artisztikus ülőbútoraival. Ugyanezt mondhatjuk a FŐKERT-nek szánt oszlopsoros virágtartóiról. Minthogy végül egyiket sem kivitelezték, világítótestek tervezésébe fogott, mert ezek gyártásához nem volt szüksége állami vállalatokra. Fémnyomó kisiparosok és nyugdíjas édesapja közreműködésével saját műhelyében vagy valamelyik üveghutában tudta kivitelez(tet)ni őket. Az így megteremtett alkotói szabadsággal élve egyszersmind stílusa is organikus szellemben módosult. Az akkor általános (a belsőépítész szaklektor, Bedécs Sándor vagy a kortárs Kosztandinidisz Iraklisz) reprezentatív enteriőrjeinek csillogó felfogásától radikálisan különböző, természetesen elegáns formavilággal olyan egyéni útra lépett, amelyen majd csak egy évtized múlva követi Borsfay Tamás lamellás darabjával, illetve az Opteam csoport a Felhő családdal. Gyors egymásutánban, szinte egyszerre négy különböző lámpája született a hatvanas évek derekán. Első ötletéről nem maradt fenn vázlat, csak azt tudjuk, hogy elvetette, mivel az otthoni gyártás nem garantált volna elfogadható minőséget. A következő a (nagyjából) fordított tölcsér alakú és fém-üveg kombinációjú Rizike volt, noha ezzel sem volt teljesen megelégedve. „Kisebb finomításokkal még ma is gyártom [...] formálását tekintve ma már túlhaladott” – vélekedett róla 1971-­ben. A harmadik a Toboz sorozat; búrájának gerezdelt tagozataival egyértelműen utalt az ihlető forrásra, a dán Poul Henningsen húszas évek derekától a hatvanas évtized közepéig készült nevezetes darabjaira. Nullszériás példányával szerepelt az Iparterv 1969. áprilisi (a sajtóban is visszhangot keltő) tárlatán, mégis felhagyott vele, mert előállítása nem bizonyult volna rentábilisnak. Talán a nyilvánvaló inspiráció is közrejátszott benne, hogy lemondott róla. (Az olasz Vico Magistretti nem volt ilyen finnyás a világmárka Artemidének 1969-ben készült Cetra függőlámpájával.) A negyedik széria viszont vitathatatlanul saját és remek dizájn: az Ipartervben ugyancsak bemutatott Vargánya, amelyet ezt követően kezdett sorozatban gyártani semleges színűre (többnyire fehérre) dukkózott fémnyomott alumíniumból. Búrájának metszett félgömb formája addigra kicsit egyszerűsödött: közepének eredetileg homorú kontúrja némiképp kiegyenesedett, a tárgycsalád konstrukciója pedig ökonomikus lett: 25 alkatrészből áll a 10 különböző (álló, asztali és függő) típus. Egészében nem annyira a skandináv dizájnhoz, inkább a klasszikus harmóniavilágot közvetítő olasz ízlésvilághoz áll közel – ezért is tűnik fel hasonlósága a világkarriert befutott Nesso lámpával (Giancarlo Mattioli készítette az Artemidének 1967-­ben). Ezúttal azonban szó sem lehet idegen előképről. Nem csak Borz datálta a maga munkáját az olaszénál korábbra: „ideám első 3 darabjának prototípusa 1965-ös terv alapján [...] 1966-ban” fogant. Koronatanúként Vámossy Ferenc a fentiekkel összhangban állította a Képzőművész Szövetség Belsőépítész szakosztályának 1970/71 fordulóján rendezett kiállítását értékelve a Magyar Építőművészet hasábjain: „először 1966-­ban láttam az asztalán”.


Az Ernst Múzeumban rendezett tárlaton a Vargánya vagy féltucatnyi példánya mellett az alkotó bútorai is szerepeltek. Egy csővázas asztal és egy hasonlóképp golyólábú fotel (párnákkal kibélelve), illetve egy piros műanyag szék, amely prototípusként természetesen nem fröccsöntéssel készült, hanem kézi felrakással egy kisipari szövetkezetben. Ezek mintegy az életmű záró darabjai, amelyek közül a fémvázas fotel szerepelt a Tíz kísérlet kiállításon is (a Vargánya társaságában). Itt azonban nincs vége a történetnek. Borz tisztában volt azzal, hogy a maga félig-meddig kézműves módszerekkel készült kisszériás tárgyai, akármilyen esztétikusak és praktikusak is, nem vehetik fel a versenyt az igazi dizájnnal, amit ő nagysorozatú ipari technológiára alapozó tervezőtevékenységként értelmezett. Úgy érvelt: „Nem rendelkezem ugyanis azokkal a viszonylag bonyolult célgépekkel, amelyekkel hasonló funkcióra sokkal egyszerűbb, szinte egyetlen munkafázisban kész tárgyak létrejöhetnek.” 1969-ben Pohárnok Mihállyal együtt alkotóközösség engedélyezését kérvényezte a Művészeti Alap igazgatójánál, minthogy a jelenlegi iparművészeti struktúrában a jelzett módszer érvényesítésére nincs lehetősége. Mivel kérésük nem talált meghallgatásra, továbbra is részt vett nagyvállalati kivitelezéssel kecsegtető pályázatokon; sajnos azonban a hagyományos bútorfelfogástól igencsak különböző (a néhány évvel korábbinál jóval rafináltabb) flexibilis javaslatait nem értették, és ezért nem is értékelték. Nem maradt más számára, mint a konceptuális reflexió. Igaz, abban is hű maradt önmagához. 1972 tavaszán a szintúgy a maga útját járó és vehemensen intranzigens Makovecz Imre (egykori íróasztalán ma is ott áll egy Vargánya lámpa az emlékházában) levélben szólította fel kortársait, hogy ki-ki tegyen javaslatot „egyetlen ember – reálisan valójában önmagad – számára szolgáló minimális környezetre”. Borz válasza azonban az volt, hogy az „egyetlen ember fikció”. A „méhsejt [mint] modulrendszer” nyomán vetette papírra kaptárszerű és akként egymáshoz kapcsolódó házait, mégpedig „[a]z emberi társadalom szükségszerű felépítettsége, az élő (állati, emberi) szervezet felépítésének analógiájára a társadalmi tudat motiváló ereje szerint”.

Kováts Sándor (1940–1973), akit a szakmában mindenki csak Borzként ismert, a magyar formatervezés kimagasló egyénisége. Az Iparművészeti Főiskolán szerzett építészdiplomát 1964-ben Németh István és Szrogh György növendékeként. 1966-tól ugyanitt tanársegéd. Mint maga írta, „a nagy tömegigényű design-termékek társadalmi jelentőségére és tulajdonképpen hiányára” rádöbbenve kezdett el oktatói munkájának megtámogatásaként az akkor nemzetközileg élen járó skandináv dizájn szellemében tárgytervezéssel foglalkozni. Finnül tanult, 1968-ban Finnországba látogatott, ahol különösen Yrjö Kukkapuro művészete hatott rá. Tűzoltó utcai műhelyében készült négy lámpacsaládja, a fémállványos fotel és asztal, amelyekre gördítésre és rögzítésre egyaránt képes golyólábat konstruált, illetve egy hajóépítő üzemben maga készítette el két üvegszálas műanyag bútorát. Kezdeményezésére bontakozott ki a hazai dizájn legjelentősebb vállalkozásaként a Házgyári Konyhaprogram 1972 és 1975 között. Mint az ennek vezetését tőle megöröklő Pohárnok Mihály fogalmazott, kollégáit tűzbe hozó „szikra” volt. Egy nemzedékkel idősebb pályatársa, a tanítványai által „székkirály”-nak nevezett, Kossuth-díjas Király József belsőépítész pedig Kokas Nikolett tolmácsolásában így jellemezte: „értelmes emberi türelmetlenség élt Borzban [...] vadul csinálta a maga ötleteit, a maga világát, egyedül [...] kirobbanó, gyors gondolkodású [...] rögtön pontosan döntő figura volt”. Korai halála nemcsak családjának jelentett pótolhatatlan veszteséget (özvegyének, Stefániay Edit zománcművésznek egyedül kellett felnevelnie két gyermeküket); integratív – a Makovecz Imre körével is szoros kapcsolatot tartó – személyiségének hiányát a magyar iparművészet is megsínylette.