A Kádár-korszak viselettörténete napjainkban nagy figyelemnek örvend. A közelmúltban a Magyar Nemzeti Múzeumban nyílt kiállítás Rotschild Klára tervezői munkásságát bemutatva. Az ellenpontot, az ellenkultúrát Király Tamás és az életművéből rendezett tárlat képviselte a Ludwig Múzeumban. A minden tekintetben formabontó alkotó pályáját nemcsak a divat, hanem a színházművészet felől közelítve is érdemes megvizsgálni.

A performanszt mint sajátos kifejezési formát nemcsak a képzőművészek, hanem a divattervezők is előszeretettel alkalmazzák. Nemzetközi kontextusban leginkább Alexander McQueen, míg itthon Király Tamás nyolcvanas évekbeli akciói képviselik a műfajt. Nincs könnyű dolgunk, ha definiálni próbáljuk a divatperformanszt, főként mert hibrid fogalomról van szó, ami egyrészt átmenetet képez a színház és a divatipar között, másrészt az idők során számos transzformáción ment keresztül. Sőt a tervezői intenciót tekintve is más-más lehet: marketing, közösségi vagy akár politikai célú.

A divatperformanszok elemzésekor adódik a színháztudományi közelítés – a színháztudomány és a divat teoretikusai nagyon hasonló fogalmi apparátussal dolgoznak. Vizsgálják a test szerepét az előadásban, valamint az idő és a megismételhetőség problémáit.1 Az eredetileg underground kezdeményezést ma már olyan világhírű divatházak is alkalmazzák, mint a Chanel, a Dior vagy a Dolce & Gabbana. Caroline Evans2 a divatbemutatók történeti áttekintését célzó tanulmányában3 ezt az átalakulást a látványközpontú kapitalizmussal hozza összefüggésbe. Király Tamás esetében a divatperformanszok a nyolcvanas években, éppen a Kádár-rendszer fogyasztói szocializmusának csúcspontján tűntek fel, azonban azzal a jelentős különbséggel, hogy az általa bemutatott ruhákhoz, a merész kollekciókhoz nem igazán társult értékesítési szándék. Ő kezdetben performatív divatsétákkal kísérletezett, amelyek mai kifejezéssel élve flashmobként tűntek fel az utcán, a gyanútlan sétálók legnagyobb megdöbbenésére. A korszak kutatóinak véleménye szerint Király Tamás és a divatséták elsődleges célja az volt, hogy színt vigyenek a budapesti utcák szürke hétköznapjaiba, de a tervezőt közelebbről ismerők inkább tiltakozást, a „kádári divattal” szembehelyezkedő akciókat emlegetnek. Király ezeket a performatív divatsétákat barátai közreműködésével többnyire a Váci utcában, Budapest akkori divatfőutcáján tette, de egyéb közterek „megszállására” is akadt példa. 1988-ban Király modelljei a Szabadság-szobor talapzatánál, 1989-ben pedig a Batthyány téren tűntek fel a tervező kreációiban – hátterüket az Országház adta. A fellelhető fotódokumentációk és az interjúk arra engednek következtetni, hogy Király a kültéri divatsétákkal az adott helyszínhez társuló jelentést akarta újraírni, átfogalmazni, minthogy amit ő képviselt, az radikálisan más volt, mint a Kádár-rendszer intézményesített ízlésvilága. A bemutatott ruhák a legváltozatosabb kellékekből, olykor mások által szemétnek titulált, talált anyagokból (kátránypapír, törött tükör, csirkeláb!) jöttek létre. Muskovics Gyula és Soós Andrea közös könyvében a kádári hiánygazdasággal magyarázza ezeket a meghökkentő párosításokat, illetve a Dick Hebdige-féle brikolázs4 kontextusában szubkulturális jelölési folyamatot feltételez Király munkáiban.5 A szerzőpáros úgy értelmezi ezeket a divatperformanszokat, mint amelyek egyfajta forradalmi esztétikát6 testesítettek meg, s egyetértenek azzal, hogy ezek a performanszok könnyen válhattak a rendszer kritikájának eszközévé, hiszen a műfaji szempontból határhelyzetben lévő divatperformansz már eleve kiskaput jelentett a politika által ellenőrzött mindennapokban.7 Király tünékeny kreációit egyértelműen a hiánygazdasággal magyarázni talán túlzás, hiszen a tervező a rendszerváltás után is folytatta a „lehetetlen” anyagok használatát és továbbra is hajmeresztő technikákkal kísérletezett. A 2013-as Elle divatshow-n bemutatott ruháit néhány körömolló segítségével, kézzel készítette el, annak ellenére, hogy a technológia ebben az időszakban lehetőséget adott volna könnyebb kivitelezésre. Az aprólékosan kidolgozott darabok csipkére emlékeztettek, anyaguk viszont egyszerű piros plasztikus karton. A részek összekapcsolását fémkapcsokkal oldotta meg.

Király Tamás ruhaperformanszai mellett a Kádár-korszakban más példát is találunk olyan divatmegmozdulásra, amely a neoavantgárd párbeszédbe ágyazódva a rendszer kritizálását tűzte ki célként, például Hajas Tibor 1976-os Öndivatbemutató8 című divat-dokumentumfilmje. A színháztudomány számára Király sajátos divatperformanszai határhelyzetük miatt érdekesebbek. Előadásszerűek9, ugyanakkor a publikum nem tudott elvonatkoztatni attól a ténytől, hogy bár szokatlan módon, mégis ruhákat mutatnak be, így közelebb állnak a divat, mint a színház világához. Peter Brook Az üres tér című könyvében igencsak tág színházmeghatározást vázol számunkra,10 amelyet továbbgondolva nemcsak a divatperformansz, hanem sok más emberi cselekvés is színházként definiálható. A Királyféle bemutatók a test színrevitelének egyik platformjaként működve alkalmasnak bizonyultak arra, hogy szemléltessék a divatesemények és a színházi előadások közötti határok elmosódását, esetleg le is bontsák azokat. Ehhez kapcsolódik Erving Goffman szociológiai perspektívából közelítő színházi keretelmélete, 11 ami tovább tágítja a színházi előadás fogalmát, s úgy magyarázza azt, mint amely a nézőt színpadi előadóvá változtatja azáltal, hogy az előadót nézi. Más álláspontot képvisel Imre Zoltán, amikor azt állítja, hogy a színházként keretezhető események száma csak elméletileg végtelen, a gyakorlatban már konvenciók korlátozzák lehetőségét, tehát csak az tekinthető színháznak, amelynél a színházként való keretezés és ennek felismerése egybeesik. 12 Ginger Gregg Duggan divatkutató egy, a Fashion Theory folyóiratban megjelent tanulmányában amellett foglal állást, hogy a divatperformanszok versengeni próbálnak a színházzal, a modellek pedig minidrámákat testesítenek meg a kifutón.13 Király divatperformanszait a felhígult Kádár-rendszer ellentmondásokkal terhelt politikai kontextusában vizsgálva, ezek esetében inkább arról lehetett szó, hogy a nyolcvanas évekbeli néző már eleve zavarba jött a határhelyzetben lévő divatperformanszt szemlélve, amelyet nem tudott egyértelműen színházként azonosítani, ám hagyományos divatbemutatóként sem kezelhetett. Király Tamás divatsétái nem csupán a fennálló rendszerrel szembeni tiltakozás eszközei voltak. A performanszok, illetve maguk a ruhák és a kiegészítők is erősen kötődnek a posztmodernhez, és leginkább a posztdivat (postfashion) kontextusába ágyazhatók. Ha az amerikai posztmodern „dreck” fogalma felől közelítünk Király efemer ruháihoz, akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy Király kreációinak a feltételezettnél jóval kevesebb köze van a rendszer kritikájához és a zenei szubkultúrákhoz. A posztmodern ugyanis szakít az- zal, ami a modernben a barkácsolás volt. Baudrillard nyomán Efrat Tseëlon divatkutató is azt hangsúlyozza, hogy a posztmodern korszakban a divatot a jelentések feloldódása jellemzi.14 Ha ebből a pozícióból vesszük szemügyre Király performatív divatsétáit, divatperformanszait és különös divattárgyait, akkor azok leginkább egy posztmodern tervező sajátos elképzeléseit mutatják arról, szerinte mi is a divat. Kétségtelen, hogy ekkoriban Király a fennálló rendszer szimbólumaival is játszik, például a vörös csillaggal. De kérdéses, hogy ez a játék valóban egyjelentésűen, csak a rendszer kritikáját célozta-e. Ellenpéldának hozható az 1988-as Nyugat-Berlinben megrendezett Dressater avantgárd divatbemutatóra15 tervezett kollekció és annak geometrikus formavilága. A bemutatott darabokban kevéssé van jelen a rendszer explicit kritikája, azok inkább a posztdivat fogalmának16 figyelembevételével értelmezhetőek.

Tudjuk, hogy Király Tamás a bemutatott kollekciókat, divattárgyakat és kiegészítőket nem szánta eladásra (ez alól kivételt képeztek a New Art Studióban barátaival, Koppány Gizellával és Kováts Nórával közösen készített darabok). Felmerül a kérdés, hogy akkor viszont miből tartotta fenn magát? A kirakatrendezőként is tevékeny Király Tamás a nyolcvanas évek kezdetétől filmekhez és színházi előadásokhoz tervezett kosztümöket. Több olyan, mára már legendás film született, amely a magyar underground (képzőművészek, filmesek, zenészek) összefogásáról tanúskodik. Az egyik legismertebb az 1983-ban bemutatott, Bódy Gábor által rendezett Kutya éji dala, melynek jelmeztervezője Király Tamás, látványtervezője pedig Bachman Gábor volt. A sokak által ismert film meglehetősen bőbeszédű a nyolcvanas évek underground szubkultúráját illetően. Éppen azt az időszakot prezentálja, amikor Király Tamás sikerei is kibontakoztak. Ez újabb érv lehetne amellett, hogy ő maga is a szubkultúra aktív tagja volt, ezt az általánosítást azonban cáfolta egy 2006-ban készített interjúban.17 Király Tamás az említett visszaemlékezésben – amelyet természetesen lehet kritikával kezelni, hiszen számtalanszor láttunk már olyat, hogy egy művész megtagadja egyik korszakát – egyértelműen elhatárolta saját nyolcvanas évekbeli működését az underground szubkultúrától, s attól is, hogy alkotásai csupán a fennálló rendszerrel szemben lehetnének értelmezhetőek. Ezt támasztja alá az 1987. augusztus 14-i Élet és Irodalomban megjelent cikk is, amiben Kozma György úgy tudósított Király Animal’s Dream című ruhaperformanszáról, mint amely „meg sem próbált gondolatokat közvetíteni”, 18 hanem inkább vizuális örömben kívánta részesíteni a közönséget. A Király Tamás halálát követő évben, 2014-ben kiadott, a tervezőnek emléket állító kötet19 interjúit elemezve feltűnik, hogy a divatperformanszok résztvevői és a publikum visszaemlékezései szerint a bemutatók a színházi előadás és a divatperformansz határainak lebontását, dekonstruálását célozták meg. Többen is arról számolnak be, hogy Király divatelőadásainak látványvilága és eszközei nem álltak messze a színházi előadásoktól, amelyek a ’80-as években ugyanúgy cenzúrázva voltak, mint bármilyen más művészeti ág. A tervező által megálmodott divatperformanszokat tekinthetjük akár összművészeti eseményeknek is. A Boy’s Dreams fekete-fehér plakátja szerint a divatbemutatót az Ági és a fiúk, a Balkán Tourist, a Gagarin zenekarok és Másik János társaságában hirdették meg. Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy a tervezőnek később több közeledése is volt az intézményesült színházhoz, jó példa erre együttműködése a Baltazár Színházzal – amely Magyarországon az egyedüli, értelmi sérült színészekből álló hivatásos színtársulat –, kiváltképpen egy 2011-es produkció, amely már úgynevezett „divatszínházi” előadásként lett meghirdetve, Baltazáréji Álom címmel.

A Kádár-kori néző általában a látványosság köré épült történetekben vélt felfedezni hasonlóságokat a divatelőadások és a színházi előadások között, amely nem meglepő a neoavantgárd műalkotások stiláris/műfaji behatárolhatatlanságának következtében. Az sem véletlen, hogy a Nők Lapja vagy a Pesti Divat olvasója nem avantgárd divatbemutatóként, inkább színházi előadásként értelmezte a látottakat. A kádári ideológia – így a központilag szabályozott és ellenőrzött divatlapok is – az akkor érvényben lévő, hivatalos szocialista divatot eleve úgy értelmezte, mint aminek meg kell testesítenie a „szocialista jóízlést”.20 Ez a jó ízlés pedig számos esetben tökéletesen szembement az olyan nagy párizsi couture házak provokatív kollekcióival, mint a Paco Rabanne vagy az Yves Saint Laurent.21 A divatújságírás legfőbb feladata ekkor a normaállítás volt. Ahogy azt Simonovics Ildikó is megjegyzi, a kádári ízlés számára „szalonképtelennek”, nevetségesnek minősített összeállításokat a Nők Lapja Heted 7 országból című rovata szinte lapszámonként tárgyalta. Király bemutatott ruhái ebben a rovatban sohasem szerepeltek. Divat és diktatúrák ellentmondásos, ám mégis szoros kölcsönhatásokon alapuló viszonyait vizsgálva Zanin Éva divatkutató olyan következtetésre jutott, mely szerint a divat képes arra, hogy saját ideológiát hozzon létre, ezért diktatórikus alapon, hosszú távon nem igazán szabályozható.22 Király kollekciójának nemzetközi bemutatását sem akadályozta meg a politika, ugyanakkor tudható, hogy a tervező a Művészeti Alap-tagságot, amely jelentős anyagi támogatásokkal járt, sohasem szerezhette meg. Király ’80-as évekbeli divatperformanszainak értelmezésekor tehát mindenképpen szem előtt kell tartani a fennálló hatalom „kettős viszonyulását”: nem tiltotta be, de soha nem is támogatta ezeket a produkciókat. Hogy is támogatta volna, hiszen minden elemükben – kreativitás, extremitás, humor, spiritualitás, szabad szexualitás – az ellenkultúrát képviselték.

Király Tamás (1952–2013) ruha- és látványtervező. Az 1980-as években azokkal az underground divatsétákkal hívta fel magára a figyelmet, amik ötvözik a színházi előadások, a divatbemutatók és a performanszok műfaji sajátosságait. A nagy érdeklődést kiváltó divateseményeket budapesti közterületeken, főként a Váci utcában rendezte meg, de a Petőfi Csarnokban és a Fiatal Művészek Klubjában is bemutatta kreációit. Ruhái egyszerre jelmezek, mobil szobrok, futurisztikus, saját korát megelőző transzformációk. Nemzetközi sikerre először 1988-ban, Nyugat-Berlinben tett szert, amikor a Dressater divatshow-n szerepelt ruhakölteményeivel. Alkotásai később megjelentek a Vogue-ban, a Stern újságírója pedig a divat pápájának nevezte, ezzel érzékeltetve jelentőségét. Alapítója volt a budapesti Petőfi Sándor utcában működő New Art Stúdiónak, amely akkoriban a hazai avantgárd művészet egyik szellemi központjának számított. Jelmezei 1983-tól rendszeresen feltűntek a filmvásznon, például az azóta kultikussá vált Kutya éji dalában.

^{| 1 Vö.: Egri Petra, „Alexander McQueen (divat)előadásai: A divatperformanszok színháztudományi értelmezhetőségei”. In: SZITU Kötet 2018. Szerk. Doma Petra. Budapest, ELTE Eötvös Collegium, 2019, 16–34. o. | 2 Divattörténész, a londoni Central Saint Martin professzora, főként 20. századi divatelmélettel foglalkozik. | 3 Caroline Evans: „The Enchanted Spectacle”. In: Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture, 2001, II/1., 271–310., 272. o. | 4 A ruhadarabok és anyagok újraértelmezése, újabb kontextusba ágyazása, újabb jelentéssel való felruházása. A brikolázsról bővebben lásd: Dick Hebdige: A stílus mint célzatos kommunikáció. In: Replika, 1995/17–18., 181–200. o. [Boross Anna] | 5 Muskovics Gyula – Soós Andrea: Király Tamás ’80s. Budapest, tranzit. hu Kiadó, 2017 | 6 Uo. 36. o. | 7 Uo. 31. o. | 8 Lásd Hajas Tibor: Öndivatbemutató, A dokumentumfilm történeti elemzését lásd: Horváth Ivetta Otília: „Mosolyogj, vesz a kamera”. In: Apertúra 2011/2., http://apertura.hu/2011/tel/ho... | 9 Fazekas Orsolya: Csak vállfákat hozzatok! Király Tamás a divatművész. Budapest, Alinea Kiadó, 2016. Az interjúkötet 99. oldalán Jósvai Péter így emlékszik vissza Király divatperformanszaira: „Király egy pszichedelikus látomásszínházat hozott létre, amely leginkább az ókori athéniek misztérium ünnepségéhez (the mysteries) hasonlítható, vagy esetleg Goethe fantasztikus színházához...”. Nádori Katalin az említett interjúkötet 78. oldalán tovább közelíti a színházhoz Király ruhaperformanszait: „…olyan csodákat csinált a színpadon, amiről rögtön tudtuk, hogy ez inkább a színházhoz áll közel és nem a divathoz. Gyakorlatilag történeteket mondott el ruhákon keresztül.” | 10 Peter Brook: Az ürestér. Budapest, Európa Kiadó, 1973, 5. o. | 11 Erving Goffmang, A hétköznapi élet szociálpszichológiája. Budapest, Gondolat Kiadó, 1981, 688–739., 688. o. | 12 Imre Zoltán: Színház és teatralitás: Néhány kortárs lehetőség. Veszprém, Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2003, 41. o. | 13 Ginger Gregg Duggan: The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and Their Relationship to Performance Art. In: Fashion Theory: The Journal of Body, Dress and Culture, 2001/1., 243–270., 267. o. | 14 Efrat Tseëlon: Jean Baudrillard: Post-modern Fashion as the End of Meaning. In: Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. Szerk. A. Rocamora – A. Smelik. London: I. B. Tauris, 2016, 215–232. o. | 15 Dressater, Nyugat-Berlin, Hamburger Bahnhof pályaudvar, 1988 | 16 Mindig együtt jár az eredeti jelentés felhígulásával, oldódásával, a kezdeti struktúra megbomlásával. | 17 Seres Szilvia: Király Tamás-interjú. 2006. A riport anyaga megtekinthető volt a Ludwig Múzeumban megrendezett Király Tamás: Out of the box című kiállítás első kiállítótermében. | 18 Kozma György: Balzsam a szemnek. In: Élet és Irodalom, 1987. augusztus 14. | 19 Uo. | 20 Simonovics ldikó: A szocialista jóízlés és a minidivat dilemmái: kitekintés – a youthquake évtizede. In: Divat, egyén, társadalom: Divattörténeti Tudományos Konferencia Tanulmánykötet. Szerk. F. Dózsa Katalin, Szatmári Judit Anna, Vér Eszter Virág. Budapest, ELTE Kiadó, 2016, 265–285. o. | 21 Itt szükséges megjegyezni, hogy a Kádár-rendszer kapcsolata Yves Saint Laurent ruhadarabjaival ennél bonyolultabb volt a Mondrian-kollekció feltűnése kapcsán, amely lényegében a szocialista jó ízlés számára is adaptálható volt. „[…] a hatvanas évekre már megtűrt képzőművészeti irányzatok és általában a képzőművészeti inspiráció nem szúrta az elvtársak szemét. A mondriani konstruktivizmus ruhába való átfordítása Yves Saint Laurent-tól (1965), a Victor Vasarely nevével fémjelzett op-art divatátiratai (1965/66-tól) körülbelül fél éven belül hatoltak át a vasfüggönyön, egyenesen a legújabb divatirányba írva magukat.” Uo. 269. o. | 22 Zanin Éva: Divat, ideológia, diktatúra. In: Öltöztessük fel az országot: Divat és öltözködés a szocializmusban. Szerk. Simonovics Ildikó. Budapest, Argumentum Kiadó, 2009, 47–52. o.}