Gaál István, a film- és képrendező
Kincses Károly
A Filmcritica című olasz szakmai lap 1966 januárjában megkérdezett huszonkét filmkritikust, mely filmeket tartja az elmúlt esztendő legfontosabb filmjeinek. Az első tíz között volt a Sodrásban. A G -A-Á-L betűkből képzett tulajdonnevet ekkor egy sorban írták B-U-N-U-E-L, L-O-S-E-Y, T-R-U-F-F-A-U-T, G-O-D-A-R-D, K-A-Z-A-N, P-A-S-O-L-I-N-I nevével. Most azonban kanyarodjunk vissza a fotóihoz, amelynek többségét ebből a könyvből ismerheti meg először az olvasó. Ezekről, mint már az írás elején kiderült, eddig Gaál azt állította, hogy számára nem fontosak, csak olyan menet közbeni ujjgyakorlatok, motív-gyűjtések két mozgófilm között.
Rómában készült fényképeit először a Műcsarnokban mutatta be 1991-ben. Akkor, azokat látva néztem újra korábban látott filmjeit, s kezdtem kíváncsian feléje tekingetni. Ezek a képek már akkor sem tűntek köznapiaknak, s hol volt a többi, akkor még általam nem ismert képe! Ezeknek a képeknek is van saját történetük. 1959-ben, alig 25 évesen egy római ösztöndíjjal két évet tölthetett a Centro Sperimentale di Cinematografián, itt a vizsgafilmjéhez kapott 300 méter negatívanyagot és két forgatási napot. Ebből forgatta le a hétperces Etude című filmjét, amelyben egyetlen színész szereplője fütyülte Dvorák Újvilág szimfóniájának dallamát, mert zenekarra, jogdíjra már akkor sem tellett. A film példája lett az alacsony költségvetésű filmkészítésnek a Via Tuscolanán lévő főiskolán, Gaál neve pedig évtizedekre ismert lett olasz filmes körökben. Fotótörténeti szempontból ez a kis történet csak azért fontos, mert ekkoriban vele volt egy Zenit fényképezőgép is, a Filmművészeti Főiskola leltári számát viselve tokján. Az ekkor készült fotóin a fénylő macskakövek, a spaletták árnyékolta ablakok, az utca fölött száradó mosott ruhák, a délutáni napfény vetette hosszú árnyékok a házak időrágta falain, mind-mind olyan gaáli világba visznek el, amelyben sokkal jobb lenni, mint ebben a valóságosban. Ezért a belső utaztatásért, ezért a belső moziért pedig a Magyar Mozgókép Mestere kiérdemelné a Magyar Állókép Mestere címet is. Ha ugyan lenne ilyen.
„A képeket én noteszlapnak értékelem, egyéb céljuk nincs – sem több, sem kevesebb – feljegyzés és emlékezés.” Tömör, összegző megállapítás ez, amelyet Gaál István saját fotográfiai munkásságáról tesz, megkönnyítve ezzel a kutató munkáját.
„Minden filmem úgy készítem, ahogy a sienai kismesterek a képeiket festettek, akik művészek voltak, ugyanakkor kézművesek is a szó nemes értelmében. Maguk keresték a földpátot, vagyis a színeket, maguk vágták a táblát, amelyre elképzelésüket festették, maguk fűrészelték a keretet is. Ugyanígy írom a forgatókönyvet, rendezek, majd vágó nélkül, saját kezűleg állítom össze a filmemet, vagyis három ízben szűröm át az elképzelést magamon. Olykor magam is fényképezem őket. Ugyanakkor nem tartom magam se forgatókönyvírónak, se rendezőnek, se vágónak, se operatőrnek. Egyszerűen képírónak tekintem magam, vagy ha úgy tetszik, képírástudónak.”
Képeiben egyszerre van jelen az ihletett pillanat érzése, a szigorú, sokszor puritán kompozíciós rend, a tónusok, árnyalatok kihegyezett használata. Kedveli a nagyon szélsőséges fényviszonyokat, a sötétből éppen felsejlő kis fényeket, a mindent ellepő ködből felderengő formákat, a sötét tömegek közé bődületes erővel berobbanó fénypászmákat. Terei sohasem csak formák, hanem lélekkel telt, mozgó tömegek. Humanizmusa minden képén tetten érhető. Mindent tud, de legalábbis mindent akar tudni arról, amit lefényképez. Ez elsősorban itáliai fotóit jellemzi, melyek bízvást tekinthetők fotós életműve legfontosabb részének. Odáig azonban valahogy el kellett jusson. Az eddig még csak kevesek által látott korai fényképei készítették fel arra, hogy teljes vértezetben léphessen porondra az általa nagyon ismert és szeretett ország – de sokkal inkább kultúra – képi megörökítésekor. Fotói látszólag a véletlen szüleményei, de én tudom, korántsem azok. Gaál minden útjára, amit fényképezőgéppel tesz, felkészülten, bármiféle látvány azonnali befogadására nyitottan indul neki, s lelke, szeme, agya, nyakában lógó gépe készen van arra, hogy megfeleljen a világ adta vizuális kihívásnak. Ez a felkészültség, ez a tudatosság eredményezte legtöbb spontánnak ható képét. Nem beszélve arról, hányszor számította ki, hogy egy neki tetsző motívumra, épületre, szobortöredékre mikor vetül majd egyszer, lehet, hogy mindössze egyetlen töredék másodpercig a nap fénye, amikor a holt anyag életre kel általa. És Gaál mindig visszament, vagy éppen csak ott volt, amikor ez a kegyelmi állapot elkövetkezett.
Természetesen Gaál fotóinak csak egy része autonóm műalkotás. Szinte minden filmjéhez készített olyan fényképeket, melyeknek egyetlen célja a helyszínek kiválasztása, a szereplők arcának memorizálása, a forgatókönyv egyes elemeinek vizuális továbbgondolása volt. Ezekből a képekből is tartalmaz számosat e kötet, mert szervesen hozzátartoznak a gaáli fotós életműhöz. A Sodrásban forgatásáról írta: „Sára Sándorral terepszemléztünk, fotókat készítettünk. Úgynevezett szakaszfotókat is csináltunk, amelyeket összeragasztva, különféle panorámákat kaptunk a helyszínről. A nyáron végigjártuk a Tiszát. Egyrészt lent a vízen egy rocsóval (…), majd fentről repülővel. (…) Nekem egyáltalán nem mindegy, hogy táj-ember viszonyban egy göcsörtös fa, vagy sima fa, vagy egy lombos fa miként helyezkedik el a képen. Mint felületnek, mint súlynak más és más a jelentősége és mértéke.” De korábban a Pályamunkások, a Cigányok, az Oda-vissza, a Tisza-őszi vázlatok filmjeihez is sok – és nagyon érdekes – fotója született, mint ahogy később a Zöldár, a Holt vidék, az Orfeusz és Eurydiké számtalan helyszíne, szereplője feltűnik az előzetes terepszemléken, kiválasztásokon fotózott negatívjai között.
A Színház és Filmművészeti Főiskolán tanult meg fényképezni, méghozzá a ma Laslo Kovacs néven elhíresült Kovács Lacitól, aki a főiskola első évében, barátjaként sokat segített technikai és kompozíciós kérdések megtanulásában. „Bár nem voltam operatőr szakos, behatóan tanulmányoztam az operatőri mesterséget, amelyet ebben az időben Badal János tanított, majd Czóbel Anna. Mindkettőjükkel nagyon jó kapcsolatba kerültem. Nagyra értékelte, hogy nincs semmi közöm a háború előtti »biedermeier« világhoz, nem csillogó csészéket hoztam be a műterembe, hanem biciklipumpát meg kereket, s ezekből állítottam össze a világítási gyakorlatot, amit aztán lefotóztam.” Littvay Dezső, az éppen most végelgyengülésben elpusztult váci Forte-gyár mérnöke tanította a laborálást, s a gyakorlatot ki-ki a saját kárán szerezte. „Gyula bácsi (Nagy Gyulának hívták) volt a főiskolán a mozigépészünk, aki mindenes volt, igazi Tausendmeister. A Rákóczi úti épületben voltak a laborok, ott dolgoztuk ki a vizsgára a különböző fotóetűdjeinket. A negatívok előhívásában Gyula bácsi különösen sokat segített, sokat tanultunk tőle, nagyon szerettük.” Az első évben töméntelen filmet néztek, elméleti tárgyakat, világítási gyakorlatokat végeztek, de kamerát még nem kaptak a kezükbe. Képalkotásra egyedül a fényképezőgépük szolgált. Ennek megfelelően rengeteg felvétel, fotóetűd készült. Nagyokat csavarogtak a Feddel, Zorkijjal, Zenittel kezükben egyedül, párosan, kis csoportokban és fotografáltak a Római-parton, a Józsefváros lepusztult részein, a Margitszigeten, Dobogókőn, Szentendrén. A vizuális napló ezeket a helyszíneket is pontosan rögzítette. Gaál gyakran vitte haza Szolnokra, Pásztóra is a fényképezőgépet, sok korai fotója készült ezeken a színtereken. Képeiket megmutatták egymásnak, Sárával mindig megbeszélték a fotóikat. Volt a főiskolának egy azóta legendássá vált művészettörténet-tanára, Szőllősy Éva, akitől Gaál különórákat kapott. A Babkávé nevű, Rákóczi úti presszóban folytak a képértékelő, elemző beszélgetések. „Mindig komolyan, élesen, de értőn bírálta meg a fotóimat. Rengeteget tanultam tőle, ezek nem technikai, hanem kompozíciós tapasztalatok voltak. Szőllősyné igazított el, hogy mely albumokat nézegessem, mely festőt tanulmányozzam, ha ezt vagy azt a kompozíciós kérdést akartam tanulmányozni.”
Itt szerzett tudását igazából 1959 és 1961 között kamatoztatta. Már említettem, hogy az olasz kormány ösztöndíjával hosszabb időt tölthetett Rómában. Egy kölcsönkapott Zenit-C géppel fényképezett, sosem használva fénymérőt, csak a megérzéseire, a belső arányérzékére figyelve. De a technikánál sokkal fontosabb volt az a szigorú, minden elemében kitalált, végiggondolt kompozíciós rend, mely legjobb felvételein mind nyomon követhető. Klasszikus fekete-fehér képei (s az Indiában később csinált színesek is, melyeket több okból nem mutatunk sem a könyvben, sem a kiállításon) a formák, fények kezelésének, az aranymetszés alkalmazásának tanítani valóan szép darabjai. Nem véletlen, hogy fiatalkori jó barátja, több kiállításának megnyitója, az e kötetben is publikáló Schrammel Imre képzőművész így beszél róla: „Gaál István a legműveltebb képzőművészek eszköztárával komponál. A francia klasszikus mesterek tanítványa. Az impresszionistáktól tanulta meg az atmoszférateremtés csínját-bínját, Cézanne-tól a forma, a szín, a folt, a vonal és a tömeg szigorú rendbe foglalását. (…) Gaál István fényképezőgépe úgy működik, mint az impresszionisták »komponáló négyzete«, de Cézanne szigorúságával marad a képen addig, míg a kívánt hatást el nem éri. A kiállítás megnyitója előtt a tv riporternője faggatott. Egy percem volt, hogy a képekről beszéljek, és azt találtam mondani, hogy nézze Gaál képeit fejre állítva! A tökéletes kompozícióknak köszönhetően úgy is pontos egyensúlyt találunk minden képen. Igen. Ez a pontos kompozíció a képeinek egyik titka.”
Itt pedig tegyék le az újságot, menjenek moziba, videokölcsönzőbe, nézzenek meg egy-két Gaál-filmet, legelébb a Pályamunkásokat, melyen nem fog az idő, ugyanolyan erővel lüktet benne a közös munka ritkán érzett ritmusa, mint a Gellért püspök által megverselt szolgálólány munkadalában. Nem sok idejüket veszi el, négy és fél perc. Én már hatodszor néztem meg rövid idő alatt, így nekem már majdnem fél órámba került. Ha már látták a filmjeit, menjenek el a Magyar Fotográfiai Múzeumba, március 23. és május 27. között megnézhetik retrospektív kiállítását.
2007/3. 60-63. o.