Molnár Sándor, a Festőjóga nagymestere látszólag egy önmagába záruló, befejezett és sok esetben idioszinkratikus, manapság egyre archaikusabbnak és egyre enigmatikusabbnak tűnő életművet hagyott hátra, ami azonban minden zártsága és önreferencialitása ellenére is bámulatosan sokrétűen kapcsolódik a festészet különféle klasszikus, modern, sőt posztmodern történeteihez.

A kapcsolatok egy része intencionális, hiszen Molnár egész életében kereste a lehetséges analógiákat az Európai Iskolától és az Elvont Művészek Csoportjától az újabb és a korábbi École de Paris-n át a barokk és a reneszánsz művészetig ívelően, egy másik részük viszont esetlegesnek tűnő, ám valójában meglehetősen organikus korrespondancia, ami Molnárt minden tradicionalizmusa ellenére is odaköti az olyan kortárs művészeti és esztétikai tendenciákhoz, mint az abjekció és a formabontás.¹ Életművének, illetve élet- és művészetfilozófiájának különlegessége éppen ezekkel a tendenciákkal összevetve rajzolódhat ki, hiszen a Festőjóga egyedisége egyrészt paradox anyagiságában, másrészt közép-európai hibriditásában rejlik. Vagyis abban, hogy Molnár az anyagiság lebontásán, feloldásán és „szublimálásán”, ám mégiscsak a festészeten keresztül kívánt eljutni a tiszta spiritualitásig, és ennek során még egy sajátosan közép-európai, a Kelet, a Nyugat, az Észak és a Dél szellemiségét és vizualitását összekombináló festői kultúrát is létre kívánt hozni.

A Molnár által irányított, de legalábbis koordinált Zuglói Kör útja a szocialista realista ideológia által degradált realizmustól az absztrakció korszerű formáihoz vezetett,² majd onnan Molnár már egyedül folytatta útját Hamvas spiritualizmusán át egy jellegzetesen magyar, illetőleg közép-európai spirituális festészet kidolgozásához, amely fél évszázad alatt rengeteget módosult, de véleményem szerint mindvégig nyitott maradt a kortárs festészet impulzusaira, jelesül az új szenzibilitás barokkos érzékenységére, majd pedig a radikális festészet posztkonceptuális monokrómiájára, miközben az impulzusok beépültek romantikusan individualista festői programjába. Ennek a programnak a kiindulópontja a Festői elemek analízise (1962),³ ami lényegében az absztrakcióhoz, a valóság lényegének megragadásához vezető vizuális ösvényeket rajzolja ki formák és színek, szimbolikus jelentések és jelrendszerek segítségével. Molnár analízisének előképei és mintái a Zuglói Kör „könyvtára” alapján Kandinszkij és Klee spirituális, illetve vitális orientációjú vizuális szemiotikái lehettek. Vagyis egyrészt A szellemiről a művészetben⁴ a valóság szellemi energiáinak vizuális leképezésével és az absztrakció elméletével, másrészt a Pedagógiai vázlatkönyv⁵ a valóság energetikájának, működésének, formálódásának, avagy magának az energiának és az életnek a vizuális megragadásával.

Hamvas Béla hatására (A jóga metafizikája)⁶ lett ebből a programból aztán Festőjóga (1966), ahol a tradicionális spiritualizmus, a keleti lételmélet átvette az uralmat a nyugati metafizika fölött. A festészet célja innentől kezdve már nem annyira a leképezés, avagy a reprezentáció, mint inkább a nirvánához, a valóság mélyebb megragadásához vezető út keresése lett. Ugyanis Hamvas és Molnár szerint a festészet művelhető egyfajta jógaként, amikor maga a festő tisztul meg és szellemül át, és ezt a folyamatot vetíti ki képek formájában. Molnár konkrét és programszerű festői útja az öt elemen keresztül az alkimisták praxisát idézi fel, hiszen az út szakaszait öt elem szimbolizálja: Föld, Víz, Tűz, Kristály, Levegő. Nem véletlenül és nem is ad hoc módon, hiszen mesteréhez hasonlóan Molnár is keverte egymással a nyugati és a keleti metafizikát, és a kristály, illetve a kikristályosodás fogalmiságán keresztül még valami személyest is belecsempészett ebbe a mixtúrába. Hamvas szerint az alkímia a prima materia, a mulandó anyag átszellemítése és maradandóvá tétele, az átszellemítés legfontosabb eszköze pedig a belső hő, a tummo, ami tibetiül lélekmeleget jelent, vagyis a lelkiség, a spiritualitás anyagot elemésztő, égető erejét képviseli. Molnár ezt a sajátos – részben nyugati, részben keleti – alkímiai utat járta végig élete során, amikor nagyjából tízéves periódusokban, az 1960-as évek közepétől a 2010-es évek közepéig megfestette a Föld, a Víz, a Tűz, a Kristály és a Levegő birodalmát.

A vizuális kultúra szempontjából – a spirituális és hermetikus jelentéseket zárójelbe téve – a Föld lényegében az új párizsi iskola Cezanne-ra visszamutató, egyszerre realisztikus és elvont természetképével korrelál. Jean Bazaine, Maurice Estève, Alfred Manessier, Jean Le Moal és társaik tulajdonképpen az Abstraction-Création analitikus, posztkubista festészetét akarták visszavezetni a kézzelfogható és szenzuális valósághoz. A francia hagyomány fiatal festői (jeunes peintres de tradition française)⁷ a kubizmusból kiindulva a valóságot formáló mélyebb struktúrákat keresték, miközben a figuráció és az absztrakció szintetizálására törekedtek. Leginkább egyfajta analitikus figurációt műveltek,⁸ amely Goethe, Cezanne és Merleau-Ponty nyomán egységesen színfoltokra bontja a valóság különféle anyagi struktúráit, hogy abból a valóság szerves, az emberi érzékelés impulzusaira (Cezanne petite sensation-jaira) épülő képét hozzák létre. Jean Bazaine valójában némi bergsoni életerővel (élan vital) felturbózva kívánta újragondolni azt a Cezanne-t, aki ugyanolyan módon, kizárólag festői eszközökkel akarta vizualizálni az élő és az élettelen természetet.⁹ Eredeti, francia formájában lényegében politikai és esztétikai szempontból is tradicionális – gombrichi értelemben vett – naturalizmusról volt szó.¹⁰ Azonban mindez Budapesten, Molnár Sándornál az Európai Iskola és az elvont művészet egyáltalán nem konzervatív, inkább avantgárd és szürrealista szellemiségéhez és vizuális kultúrájához ízesült.¹¹

Molnár programjának ráadásul a természet és a szellem mibenlétének felfedezésén túl lényegi része volt a korszerű magyar festészet újra feltalálása is, amihez az Európai Iskola elvont művészetén keresztül vezetett az út. A pályakezdő festő számára a legnagyobb élményt Lossonczy Tamás és Martyn Ferenc személyesen is megismert absztrakt vizuális kultúrája jelentette, melynek gyökerei persze Kandinszkijhez és Klee-hez vezettek, miközben egy komplex, jellegzetesen magyar vizuális nyelvet és szellemiséget is kirajzolt. Molnár ugyanis legátfogóbb művészeti traktátusában és festészeti tankönyvében Martyn és Lossonczy művészete kapcsán Baudelaire, Cezanne és Jean Bazaine nyomán „áthatásról” beszél,¹² arról, ahogyan a figuráció és az absztrakció formakincse összeforr és áthatja egymást ugyanúgy, ahogy a valóság különböző anyagi és szellemi dimenziói is összefonódnak. Ennek a szintetikus áthatásnak, ennek a szintézisnek a jellegzetes magyarsága szintén Hamvastól eredeztethető, mégpedig az öt géniusz szellemtörténeti koncepciójából,¹³ ahol is a Nyugat, az Észak, a Dél és a Kelet kultúrái áthatják a Kárpát-medencét. Az ötödik géniusz pedig az az Erdély – már önmagában is kompozit, sőt hibrid kulturális entitás –, ahol különféle hatások keverednek, és ezt a keveredést ráadásul különös, egyszerre bölcs és groteszk humor hatja át.

A Föld, avagy az anyagi valóság és az áthatás megjelenítésének programja azonban Molnár számára nem a vég, csupán a kezdet volt. Az anyagtól ugyanis a jóga szellemében meg kellett szabadulni, az anyagot fel kellett oldani, hogy el lehessen jutni a tiszta szellem birodalmába. Ez lett a Víz fázisa, ahol az anyag metamorfózisa, a szerves és romlandó valóság bomlása folyik. Egy köztes stádiumról van tehát szó, ami azonban a legkomplexebb és legkorszerűbb festői formákat hozta létre az életműben. Molnár Sándor ráadásul úgy vélte, hogy nem ő lépett először erre az útra: így lettek nála a Víz festői Tintoretto és Rubens, illetve „magyar” részről Franz Anton Maulbertsch, de gondolhatunk – az általa nagyra becsült – Tadeusz Brzozowski vagy akár – az általa sosem említett – Hantai Simon organikus szürrealizmusára, biomorf absztrakciójára és sajátos, a természet energetikáját leképező alkímiájára is.¹⁴ Hantai vagy Brzozowski, avagy a magyar és a lengyel „szürrealizmus” felől nézve ráadásul egy olyan szellemiség is megnyílik, ami Molnár szándékai szerint nem lett volna útjának része, miközben a festmények vizualitása tagadhatatlanul az emberi test és a biológiai valóság abjekciójához vezet. Molnár képeinek metamorfózisa ugyanis egyszerre vonzó és taszító, erotikusan komplex és gyomorforgatóan undorító, éppen úgy, ahogy Georges Bataille alantas materializmusa¹⁵ vagy Julia Kristeva celine-i utazása a testiség biológiai mélységei felé.¹⁶ Bataille-hoz, Celine-hez, Artaud-hoz hasonlóan Molnár is a szubjektum ösztönös mélyrétegeit, az erőszak, a félelem, az undor és a gyűlölet dimenzióit mutatja meg a testi asszociációkat keltő formák roncsolásával és bontásával. A Víz tehát nem éltető elem, hanem a romlás, a pusztulás forrása, a mocsár és az élettel teli emberi mocsok alapeleme. Molnár Metamorfózisain az átalakulásban és az elemésztődésben, a szenzuális és optikai szervességben megjelenik a biológiai értelemben vett, valódi anyagiság is, a táblaképek fortyognak és szakadnak, kilépnek a térbe, és szétszaggatják saját festői húsukat. Az anyag metamorfózisa tehát a táblakép metamorfózisa is egyben, a megformált vagy inkább deformált vásznak és táblák, a meggyűrt, átszakított és össze is varrott felületek pedig akár Lucio Fontana és a spazialismo forradalmát is felidézhetik.

A Víz fázisa ráadásul szervesen összeforr a Tűz fázisával, a hétköznapi valóság és a testi vágyak kiégetésével, amely a tummo tüzét kívánja vizualizálni, sőt verbalizálni is a képek címei (Tumo) által. Hamvas és a tibeti buddhizmus ideológiája azonban a pusztulás és az égés fenséges, európai vizualitásával is összekapcsolódik. Vagyis szinte valódi lángnyelvek képződnek előttünk, melyek a festői gesztusok révén az organikus absztrakt expresszionizmushoz, illetve ahhoz a Molnár által is nagyra becsült Arshile Gorkyhoz kapcsolódnak, aki egyedülállóan tragikus módon szedte ízekre az embert és a valóságot.¹⁷ Molnár ebben a fázisban is kiterjeszti programját a művészet történetére: a Tűz festészetének nagy klasszikus példája El Greco, majd Van Gogh lesz, illetve Jean Bazaine-nek az a korszaka, ahol szinte lángol a kő és a víz (Entre la pierre et l’eau [Kő és víz között], 1964), hiszen a francia festő a követ és a vizet is lángocskákra emlékeztető ecsetvonásokra bontja fel. Talán El Grecón keresztül a manierizmushoz és az ellenreformációhoz kapcsolódnak a Tűz korszakának vallásos allúziói is, például a Mennybemenetel megidézése, illetve annak meglepő taglalása, hogy Közép-Európa milyen intenzíven adta át magát a szenzuális és impulzív barokk festészetnek – amelytől azóta sem igen tud szabadulni.¹⁸

Az égés és a Tűz korszaka ugyancsak szervesen kapcsolódik a Kristály világához, ahol a valóság örökkévaló szerkezete lesz a szervező erő, amely csak a vízben oldás és a tűzben égetés után válik láthatóvá és érzékelhetővé. Az előképek itt Klee organikus geometriájához, Kállai Ernő elvont művészetéhez,¹⁹ Lossonczy Tamás háromszögeihez és Hamvas jantrájához²⁰ vezetnek, vagyis a világ rendjét és logikáját feltáró mágikus ábrákhoz. A cél a romló és bomló, kaotikus és formátlan valóság törvényeinek megtalálása, a valóság elhagyása az ideák, illetve az örök élet kedvéért, a püthagoreusok, a platonisták és a taoisták nyomdokain. Ugyanis az elemek nyugati és keleti tanainak szintézise, az alkímia is arról szól, hogy az alkimista önmagát változtatja arannyá, tökéletes, romolhatatlan szellemi létezővé. Ez lesz Molnár Sándor jógájában a Levegő, az Üresség birodalma, ahol mélyen ragyogó, szinte monokróm, majd egyre világosabb, végül „fehér” képeken át vezeti a néző tekintetét a buddhista üresség: a súnjata, a valóságon túli valóság felé. Az üresség és az űr, a tiszta Szellem és az Isten formája ugyanis az anyagi dimenziók nélküli fény, melyet a festőnek paradox módon mégiscsak anyagból kell megalkotnia. Mindez – a spiritualizmus zárójelbe tételével – felidézheti az ábrázolhatatlan ábrázolásának, avagy az avantgárd fenségesnek Lyotard-féle programját is, ami részben Barnett Newmanra utal vissza, akit azonban Molnár tudományossága és személytelensége miatt nem igazán kedvel, így nála a súnjata igazán nagy festőjévé a közép-európai (dünaburgi zsidó) származású Mark Rothko lesz.²¹

A program nagyjából terv szerint jutott el fél évszázaddal ezelőtt eltervezett végpontjára, de talán mégsem a végén került a legközelebb a valóság megismeréséhez. Ma már úgy tűnik, hogy a valóság mélye a nyolcvanas évek metamorfózisképein, a Víz és a Tűz égisze alatt tárult fel a leginkább, és nemcsak Newman és Lyotard, de Bataille és Kristeva vagy akár Bergson és Deleuze felől nézve is ezek a képek adják vissza a legjobban a valóság anyagi és energetikai komplexitását; mindazonáltal az sem mellékes, hogy a program Hamvashoz és Kandinszkijhez is köthető célja mégiscsak a szellemi megtalálása volt, ami – nyugati szemmel – paradox módon az űrhöz, az ürességhez vezetett. És talán az életmű legnagyobb tanulsága – szintén paradox módon – abban rejlik, hogy jellegzetesen közép-európai művészként mintha Molnár sem tudott volna szabadulni a barokktól, képeinek vizualitása akkor a legerősebb és a legátütőbb, amikor a Közép-Európában gargantuai mélységekbe süllyedt, vagyis egyszerre fennkölten és mocskosan érzéki barokk szellem hatja át őket.²²

1 - Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide. Cambridge, MIT Press, 1997

2 - A Zuglói Kör esztétikáját és filozófiáját Andrási Gábor tekintette át először alaposabban, és ő tette közzé olvasmányaik listáját is: A Zuglói Kör (1958–1968). In: Ars Hungarica, 1991/1., 47–64. o.

3 - Molnár Sándor: A festői elemek analízise. (1962) In: Ars Hungarica, 1991/1., 85–109. o.

4 - Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben. (1912) Budapest, Corvina, 1987. A Zuglói Körnek már az 1950-es évek végén birtokában volt a kötet magyar fordítása.

5 - Paul Klee: Pedagógiai vázlatkönyv. (1925) Budapest, Corvina, 1980. Ez a kötet is része volt a Zuglói Kör „könyvtárának”.

6 - Hamvas Béla: Scientia sacra. (1944) Szentendre, Medio, 1995, 149–157. o.

7 - Jean Bazaine 1941-ben Vingt jeunes peintres de tradition française címen szervezett kiállítást a párizsi Galerie Braunban.

8 - A figuráció – Bergson és Merleau-Ponty nyomán – Deleuze szerint a valóság alakulásának, képződésének, mozgásának, szerveződésének megragadására szolgál. Vö.: Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája. Budapest, Atlantisz, 2014.

9 - Jean Bazaine: Notes sur la peinture d’aujourd’hui. Párizs, Seuil, 1953. A kötet magyar fordítása része volt a Zuglói Kör „könyvtárának”.

10 - Vö.: Ernst Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Budapest, Gondolat, 1972. A Nouvelle École de Paris naturalizmusához lásd továbbá Natalie Adamson: Painting, Politics, and the Struggle for the École the Paris, 1944–1964. Farnham, Ashgate, 2009

11 - Jean Bazaine, a Nouvelle École de Paris és a Zugló Kör esztétikájának összevetéséhez lásd Andrási Gábor: Motívumrejtő absztrakció a Zuglói Körben. In: Ars Hungarica, 1998/1., 83–104. o.

12 - Molnár Sándor: A festészet tanítása. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2008, 61–62. o.

13 - Hamvas Béla: Az öt géniusz. (1959) In: Öt géniusz. Budapest, Magyar Közlöny Lap- és Könyvkiadó, 2015, 46–137. o.

14 - Brzozowski az egyik legfontosabb közép-európai festő Molnár művészettörténeti példatárában, lásd: Molnár 2008, 64–67. o.

15 - Georges Bataille: Informe. In: Documents, 7, 1929, 382. o.; Georges Bataille: Alantas materializmus és gnózis, aszem.info/2017/11/georges-bataille-alantas-materializmus-es-gnozis/ 

16 - Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Párizs, Seuil, 1980

17 - Molnár Sándor: „A halál utáni világ felé…” Arshile Gorky kiállítása Bécsben. In: Új Művészet, 1991/7., 19–21. o.

18 - Molnár 2008, 112. o.

19 - Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, Misztótfalusi, 1947

20 - Hamvas Béla – Kemény Katalin: A forradalom a művészetben. Budapest, Misztótfalusi, 1947, 106–107. o.

21 - Jean-François Lyotard: A fenséges és az avantgárd. In: Enigma, 6, 1995, 49–61. o.; Molnár 2008, 199. o.

22 - A barokk művészet érzékiségének, illetve testi és anyagi dimenziójának értelmezéséhez lásd Christine Buci-Glucksmann: La folie du voir. Une esthétique du virtuel. Párizs, Galilée, 1986