A mintegy húsz művet felvonultató Textil/Képek kiállítás,¹ amelyet ősszel láthatott a közönség az acb Galériában, sok személyes emléket idézett fel bennem, akkori történéseket, szereplőket és eseményeket, amelyek immár fontos kutatások tárgyává váltak (én is elsősorban ezekre támaszkodom).²

De mielőtt a kísérleti textilművészetnek, ennek a magyar művészettörténetben esztétikai és szellemi értelemben is kimagasló mozgalomnak sok más fontos képviselője jogosan és talán dühösen megkérdezné, hogy miért éppen Gecser Lujzát, Bajkó Anikót és Gink Juditot emelem ki, elnézést kérek, de más nyomós okot nem tudok mondani, mint azt, hogy vagy személyesen is ismertem őket, vagy már akkoriban hatással volt rám kiállításuk. És tanúja voltam küzdelmeiknek az olykor igen elutasító környezetben.

Az elutasítás elsősorban nem is a kritika felől érkezett, hiszen Beke Lászlótól kezdve Bán Andráson és Fitz Péteren át sokan igyekeztek az úgynevezett „gondolattextil” műfaját támogatni. Tették ezt annak ellenére, hogy a grand art képviselői a legjobb esetben is csak mosolyogtak az akkor még igen fiatal Pénelopék kísérletein – akik amit nappal megszőttek, este lebontották –, vagyis azokon, akik hűtlenné váltak a dekoratív vagy az iparban hasznosítható klasszikus textiltechnikák alkalmazásához. Ahogy 1976-ban Beke László fogalmazott: „A kísérleti textil kiszabadult a használati és reprezentatív funkció kötelezettségei alól, illetve funkciója maga a kutatás. Nem használati vagy dísztárgyakat hoz létre, hanem gondolkodó objektumokat.”³ Tehát a textillel való foglalkozás olyan „szellemi” vagy inkább művészeti tevékenységgé is vált, amely párhuzamosan haladt a képzőművészeti neoavantgárd tendenciákkal, főként a happening, az akcióművészet, a koncept art és a minimalizmus irányzataival.

A legendás Velemi Alkotóműhely

A gondolattextil valós kísérleti terepe a Velemi Textilművészeti Alkotóműhely volt, ahol 1977-től kezdve az alkotók már nem a hagyományos hímzés, nyomás, kötőszövés, nemezelés, fonásrendszerek és a műszálak felhasználási lehetőségeivel foglalkoztak, hanem a textilanyagok vagy más természetes anyagok összeépítésével, a téralakítás különböző lehetőségeivel. Itt jöttek létre a pszeudoszövések (Bodnár Eszter), a kvázi térplasztikák (Kelecsényi Csilla, Sándor Eszter), a térbeli grafikák (Holb Margit és Gulyás Kati), anyag-tömeg etűdök (Erdő Júlia, Kelecsényi Csilla) és azok a gesztusjellegű művek, melyeket Bajkó Anikó gondolt ki. A magyar törekvések ekkoriban szinkronban voltak a nemzetközi tendenciákkal, a Velencei Biennálé és a kasseli documenta hatásai megjelentek az 1977-es, 8. Lausanne-i Textilművészeti Biennálén is, amelyre harminckét magyar művész jelentkezett. Közülük Droppa Judit művét válogatták be, akinek textiljei a szellemes koncepción kívül mindig igyekeztek megőrizni a látvány szépségét is. Velemben egyébként három, egymástól merőben eltérő esztétikai megközelítést lehetett megkülönböztetni az ott dolgozó művészek felfogása alapján. Az egyik a már említett, a szépművészeti funkciót vállaló dekoratív textil, melynek alkotói (Ardai Ildikó, Balázs Irén, Bódy Irén, R. Fürtös Ilona) képszerű, stilizált motívumokra épülő műveket hoztak létre. Mások a textilanyag változatos fakturális és színbeli tulajdonságaira helyezték a hangsúlyt. A grafikához és szobrászathoz közelítve a csomózás, préselés, függesztés, tűzés, ráncolás és más technikák segítségével dús, érzéki formákat hoztak létre, de a munkák az esztétikai hatások mellett autonóm üzeneteket is rejtettek. A harmadik csoport, a radikális szárny volt az, amelyhez Gecser, Bajkó, majd később Gink is csatlakozott; ők elsősorban kísérleti és konceptuális műveket készítettek, és egyéni kíváncsiságukat követve kutatták a textil „mibenlétét”. A Velemi Alkotótábor meghatározó egyéniségei voltak a már említett alkotók mellett az „idősebb” generációhoz tartozó Szilvitzky Margit, Attalai Gábor, Kele Judit, Hübner Aranka és a legendás Szenes Zsuzsa is. Ez a csoport nemigen számíthatott megrendelésekre, jutalmuk úgyszólván csak az újdonság megtalálásának monopóliuma volt, hiszen munkáikban már rég nem a használható textilről volt szó, hanem határkeresésről. Miről szól a mesterség, és milyen lehetséges üzenetei vannak az anyagnak, amivel dolgoznak? Jó példa erre Bajkó Anikó 4’55” című hangjátéka, amely mint Husz Mária írja, a textilt élőlényként, történettel és érzelmekkel rendelkező létezőnek fogta fel.⁴

„Ne maradjon olyan sorrendben az anyag, ahogy felvettük. Kérlek, úgy vágd össze, hogy inkább az anyagra, hangszínre figyelj, ne a történések sorrendjére. Tehát a legsimogatóbb, legpuhább a bársony hangja, az keményedjen ki a selyem, műanyagon át a vászonig. Utána a surrogás, csiszolás, dörzsölés hangja ugyanígy, de visszafelé a bársonyig. Ezután szerintem a vászon suhogása jön, egyre erőteljesebben, egészen a dörrenésig. Itt szeretném, ha bennehagynád azt a koppanást, amikor leesett a cérnaspulni, mert ide feltétlenül kell egy ponthang – hangpont. Következő a szálhang, az a karcos, pattogó hang, ami elpuhul a végén, azután következik a műanyag sikítása, aztán a tépés, szakítás-hangok sorban; a selyem hangja visszhangosítva is. A legvégére a vászon visszhangos repesztése kerüljön, úgy emlékszem az elég kemény és rövid, erőteljes hang. És utána a csend.”⁵

Az 1975–77-es évek velemi történéseiről, az alkotótelep ösztöndíjasairól és tevékenységükről Mihály Mária beszámolójából értesülhetünk.⁶ Eszerint Bajkó Anikó 1975-ben „áttetsző műszálas selyemmel, illetve átlátszatlan fekete vászonnal és bársonnyal, valamint átlátszó fehér nylon kelmével dolgozott. Keretre feszített, térben több rétegben (átlátszó–áttetsző–át nem tetsző) elhelyezkedő, festéssel, lyukasztással, égetéssel kezelt” anyagokkal. A következő évben Bajkót a fény és a textil, illetve a különböző természeti jelenségek: a víz, a köd, a pára, az erős szél, a tűz és ezek textilre gyakorolt hatása érdekelte, amit fotóetűdökben rögzített. Mihály Mária nagyra értékelte Bajkó munkáit: mint írta, „Bajkó a textilművészetben egyedülálló kísérleteket folytat filozofikus mélységű megközelítésben.”⁷ 

Hasonló elismeréssel számolt be Gecser Lujza nyersszínű szizálszálakból font fiktív függőhídjairól is, melyek elkészítésénél az anyag és a technika együttes fizikai tulajdonságait vette figyelembe. Megemlíti, hogy ez a műve a IV. Fal- és Tértextil Biennálén első díjat nyert. Az 1977-es ösztöndíjasok egy részének (Szenes Zsuzsa, Bajkó Anikó, Lovas Ilona) „nagy dobása” az Ásatás című akció volt, amelyet a velemi hegy bronzkori teraszain hajtottak végre. A földbe vájt lyukakat és mélyedéseket lepedővásznakkal és pokrócokkal fedték le, illetve a fák gyökereit gézzel pólyálták be. Bár a beszámoló ezt Szenes nagy méretű environmentjének, az ember és a természet viszonyának mély értelmű feltárásaként fogta fel, ma már nyugodtan nyilváníthatjuk a magyar land art egyik legérdekesebb akciójának, amely sokak gondolkodását inspirálta.  

A biennálék szerepe

A magyar textilművészet történetéről és a kísérleti irány dilemmáiról, valamint a biennálékról a kitűnő művészettörténész, Fitz Péter írásaiból tudhatunk meg a legtöbbet, aki nemcsak krónikása ennek az irányzatnak, hanem a művészek többségével személyes, baráti kapcsolatban is állt, tehát első kézből ismerte céljaikat és műveik keletkezésének körülményeit. Textilművészet 1977–1984 között című írásában⁸ kritikus szemmel tekinti át ezt a „virágzó”, ám illúzióktól és zsákutcáktól sem mentes korszakot. Szerinte az 1970-es évek elejének az a törekvése, hogy a tértextilt önálló, köztéren is kiállítható műalkotásként ismerjék el, illúzió volt, hiszen az állam nagy méretű textilmunkákat nem rendelt, a tértextil pedig csak bizonyos építészeti megoldások kiegészítéseként kapott lehetőséget a közösségi terekben. Ugyanakkor a kiállítások és a Biennálék egyre fontosabbá váltak, ez azonban nem a textil alkalmazott funkcióját, hanem a képzőművészeti, kísérleti textil előtérbe kerülését eredményezte. Ekkor következett el a tematikus biennálék korszaka, ilyen volt az 1978-as Folyamatok című is, amelyen a tradicionális falikárpit mellett megjelentek az erősen intellektuális, a képzőművészeti tendenciákat figyelembe vevő művek, amelyek az évtized végére a Velemben folyó alkotói tevékenységet is átformálták. Ezeket már jószerével csak az anyag természete kötötte az iparművészethez.

A művek ismeretében tehát Fitz is azt a következtetést vonta le, hogy a textil önálló gondolathordozóvá vált, pontosan úgy, ahogy ez a képzőművészetben is történt, tehát önmagára reflektált. Ez persze mindenkinél mást és mást jelentett. Lovas Ilona és Gecser Lujza esetében például mindig is fontosak maradtak a hagyományos textilművészeti technikák, míg mások textil nélkül dolgoztak. Az 1977 és 1984 között megrendezett Folyamatok, Textil textil nélkül, Textil a textil után és Eleven textil című kiállítások a műfaj kitágításának fontos és radikális lépcsői voltak, éppen ezért az állami kultúrpolitika által nem kedvelt neoavantgárd zenészek és képzőművészek is csatlakoztak a textilesek mozgalmához, mint Galántai György, Erdély Miklós, Halász András és Kemény György. A Végpont című kiállításon Bajkó Textilhangok című kompozíciójára rímelt Vidovszky László öt magnetofonra és végtelenített hangszalagra rögzített hanginstallációja, Galántai György végtelen szövegű és hosszúságú írógéppapír installációja, valamint Kemény György kilenc televíziókészülékből összeállított képszövés munkája. De szerepeltek ezen a kiállításon fotók (Gecser Lujza, Kele Judit, Szenes Zsuzsa), grafikák (Erdély Miklós, Halász András) és objektek is, melyeket Gulyás Kati, Halász András és Gink Judit állított ki a textil zavaró közelsége nélkül, annak egyébként behízelgő tulajdonságait aszketikusan távol tartva. És ebben a kijelentésben az is benne van, amit Fitz Péter tanulmányában a textilművészet egyik zsákutcájaként írt le: „Az experimentális irány, amely látszólag a legsikeresebben valósította meg azt a célját, hogy nagyművészetté legyen, közben felszámolta saját kiinduló közegét, a textilt.”⁹ Tovább súlyosbította a helyzetet , hogy a neoavantgárd közel negyven évig tartó korszaka, amelyhez a magyar textil experimentális iránya oly szorosan kötődött, lezárult. A rendszerváltás, majd a posztmodern végleg új, vagyis inkább régi irányokba terelte vissza a textillel foglalkozó művészeket.

Az esendő riadalom

Gecser Lujza (1943–1988) már nem érte meg a nagy válságot, mert ahogyan Ágh István írta gyönyörűen: „ahogy a lepke végképp az égbe vesz, ahogy valami boldog utazásra indul az ember, s nem tér soha vissza – ilyen váratlanul, virágkorában érzékeny röpdösése, bizakodása idején halt meg 1988 februárjában.” Ágh István ezzel fejezte ki azt a nem mindennapi érzékenységet, amely Lujzit (mindenki így hívta) jellemezte, és amely minden professzionális tudása és sikerei mellett az életben és az emberi kapcsolatokban olyan bizonytalanná tette, hogy szorongásait és félelmeit – ahogy ő fogalmazott – az alávetettség és a felszabadultság között munkáiban megjelenítse. Ekkoriban Goethe Vonzások és választások című regényéért rajongtunk. Fitz Péter észrevette a Velemben 1980-ban kezdődő, majd a műcsarnoki kiállításban 1984-ben teljessé váló Tükörtérben ezt az emberi kapcsolatokra irányuló üzenetet, amit a képzőművészet nyelvén így fogalmazott meg: „Olyan állandóan változó, egymáshoz kapcsolódó, egymást tükröző – egy térrendszerből a másikba áttekintést engedő – térlabirintust hozott létre, melynek puhán lebegő valóságos és látszatfalai, sokszorozódásai plasztikai, téri, vizuális és auditív élmények olyan rendszerét keltették, melynek az environmentben tartózkodó néző maga is aktív résztvevője lett.” A műcsarnoki kiállításon már ott lebegtek a Drapéria R-sorozat szellemasszonyai is, amelyek anyagainak (vászon és selyem) megfestéséhez oly nehezen talált Lujzi mosófazekakat. Az ő velemi kísérleteiről már említést tettem, de visszatekintve pályája kezdetére, amikor az Iparművészeti Főiskola még erősen az ipart kiszolgáló textiltechnikákat és a tervezést tanította a növendékeknek, Lujzi a Hazai Fésűsfonó és Szövőgyártól kapott ösztöndíjat. Mivel a szövött anyagok tervezőjeként végzett, természetes volt, hogy kezdetben a gobelin, a különböző csomózások és a makramé technikáival kísérletezett. Motívumaira nagy hatással volt a népművészet, amely mások munkáiban is jelentős szerepet játszott, de ő ezt tágabban fogta fel, és az Amerikában akkoriban fontossá vált prekolumbián művészetet is felfedezte. Miután sikereket ért el a szombathelyi Fal- és Tértextil Biennálén, állami megbízásokat is kapott, például a Szovjet Kultúra Házának Bajkál nevű éttermébe tervezett dekorációt 1973-ban, illetve a Petőfi utcai Koktélbár belsőépítészeti kialakításában is részt vett (1976). Ezek a munkái eltűntek, mint ahogy az is, amit a szerencsi házasságkötő terembe készített, és amelyről egyik nekem írt levelében az szerepel, hogy „azt csináltam, amit akartam, de igazán mégis képek, szobrok, objektek jártak az eszemben.”¹⁰ Ezekben műgyantával és más műanyagokkal kísérletezett, igénybe véve a Tiszai Vegyi Kombinát infrastruktúráját. De ennek az együttműködésnek köszönhetően műgyantával keményített szizálmotringokkal, szövedékekkel rögzített tipikus „textilmagatartásokat”, vagy hozott létre finom, átlátszó, szoborszerű objekteket is, amelyeket akkoriban a kortárs művészeti tendenciákat pártoló Józsefvárosi Galériában láthatott a fővárosi közönség.

Szirtes András filmrendezővel való igen ellentmondásos, ugyanakkor nagyon inspiráló kapcsolata új irányokba terelte.¹¹ Ekkor kezdett el fotóval és filmszalagokkal kísérletezni, például szétvagdalta saját grafikai munkáit, és az azokról készült reprodukciókat „gobelinné” alakította, a celluloidszalagokból pedig érdekes struktúrájú szőttest készített. Végül visszatért nagy tervéhez, a szobrok készítéséhez, amelyek az általa már kikísérletezett merevítési technika segítségével különböző drapériatanulmányokra vagy inkább légies, elegáns mozdulatú női testekre emlékeztettek. Közben azért, mivel nagyon tudott szeretni, használható és gyönyörű darabokat is szőtt, csak úgy, ajándékba. És talán ebben az időben ismertetett össze Bajkó Anikóval, akivel már a velemi idők óta barátok voltak, és akit ezután már egy Lujzi által szőtt kabátban látogattam, akkoriban igen gyakran.

Bajkó Anikó, aki a textilművészetben egyedálló kísérleteket folytat, filozofikus mélységű megközelítésben

Keményebb, ironikusabb természetű, mint Lujzi volt, és lenyűgözően művelt, különösen a költészet, a film és az irodalom terén. Kicsi, belvárosi lakásában a macskája volt az úr, aki gyakran átgázolt azokon a csipketerveken, amelyeket Anikó megélhetési kényszerből készített, de amelyek az ő esetében teljesen eltértek a szokásostól. Krónikása főként Bán András, aki művészi attitűdjét és munkái célját úgy írta le, hogy „valami olyat szeretne csinálni, ami segít és elirányít és önmagában is érvényes közvetítői varázslatok nélkül. Amely nemcsak a művészet összefüggéseiben értelmezhető. Textilből valami szilárdat, keményet, mint egy lelet, mely felszínre bukkanva mindent megvilágít maga körül.”¹² Bajkó a főiskola kézi textilfestő szakán végzett, és a Kispesti Textilgyár számára készített ruhaanyag- és függönyterveket. Nagyon izgatta, hogyan lehet a spontaneitást és a szabadságot a környezet természetes részévé tenni. Az első szombathelyi ipari textilművészeti biennálén első díjat nyert, amelyet 1975-ben önálló kiállítás követett. A velemi alkotótáborban folyó roncsolási kísérleteiből, amelyet az Állótűz című fotósorozat (1978) örökített meg, számos metaforikus következtetés vonható le, de talán a legfontosabb, hogy a különböző roncsolások hatásának eredményeképpen a legbonyolultabb struktúrákból is csak füst és hamu lesz, legfeljebb egy-egy talált tárgy, ásatási lelet. 

Talán ez a tapasztalat vezette el a Mohács melletti hatalmas textiltemetőhöz, ahol szinte régészként tárta fel, tipizálta a különböző textilek természetes rothadásának, pusztulásának módozatait. Az innen származó maradványok „gyűjteménye” jelent meg 1978-as egri kiállításán a Galéria 40-ben, amely váratlanul nagy sikert aratott, és ez Bajkót is meglepte. Pedig „…itt semmi nem volt már, csak elégett rongyok, roncsok és enyészet a végtelenségig. Bűz, rothadás, használhatatlanság, undor […] Nem megmenteni akarom ezeket a találásokat, leléseket, LELETEKET, nem is újraformálni, újjá éleszteni (nem is lehetne már), hanem átírni, még ha nem is egy létező életbe – de számomra jelentene túlélést, ha ezekből keletkezne valami, ami pontosan ugyanúgy fog elpusztulni […]”¹³ Az itt kiállított művek hagyományos értelemben nem voltak „szépek”, a kemény megformálás különben is legtöbb alkotásának sajátja. És mégis szépek, mivel az alkotó érzékeny lelkének médiumai. Versek az elmúlásról, szavak nélkül, textilben rímekbe szedve. Nagyon szerettem az ablakos munkáit is, amelyek Beke László szerint a függönyök segítségével megkomponált képeket idéztek fel a nézőben. Eddig mindig csak múlt időt használtam Anikóval kapcsolatban, de szerencsére ő még velünk van: a kisképzőbeli tanítás megszabadította őt, legalábbis egy időre, a létbizonytalanságtól, amely a magyar textiliparnak a rendszerváltást követő totális szétverésével a textilesekre várt.

A Rose is a Rose is a Rose is a Rose

Anikó közvetlen kapcsolatban állt Gink Judittal (1953–2009) is, akit én sajnos csak közvetett módon ismertem. A Fészek Galériában, ami a textilesek fontos kiállítóhelyévé vált egy időben, láttam néhány kiállítását. Mivel akkor már sokat foglalkoztam Gertrude Steinnel, lenyűgözött a rá való hivatkozás és a rózsa mint vezérmotívum, amit akkoriban sokszor használt.¹⁴ Mint Bán András is írja: „A rózsa elsősorban rózsa, telt virág és elhervadt szirom, tömör illat és nyíló formatár, vallomás a pillanatban és kaland a régi időkben – s a tövis szúrta fájdalom. De a rózsa egyúttal – mint Borgesnél – »az a rejtélyes tartalmú virág, amely a több jelentés okán az allegóriákban ködössé, elmosódó tartalmúvá válik, a metaforákban viszont összefogottabb, kifinomultabb tartalommal megmutatkozó, s amely ezáltal irányul a világ legmélyebb, még éppen megközelíthető értelme felé,« hiszen aki róla beszélne, kimondhatóvá nem teheti.”¹⁵

Különös, ízlésbeli rokonságot fedeztem fel a szépen összeszövött, dróthálóra erősített sárgarózsa-kompozíció és a rózsatenger közepén ülő, gyermekét tartó Madonna, valamint az általam akkor gyűjtött színezett, vallásos fotók között, amelyek többnyire szintén a rózsás Madonnát ábrázolták kissé giccsesebb kivitelben. De mi a giccs? – kérdeztem magamtól akkoriban, és bevallom, hogy az amerikai művészet tanítása közben nem nagyon értettem, hogy Clement Greenberg, a híres amerikai kritikus miért nem találta giccsesnek Jackson Pollock egyes műveit, például a Levendula ködöt, és arra a következtetésre jutottam, hogy minden jó művészet egyben „giccses” is.¹⁶

Visszatérve a Millefleurs, a Rosselino-Roseus, a Kötény és az Abrosz című munkáira, amelyeket Gink Judit szárított rózsaszirmok, géz és drót segítségével nagy méretű, szinte eleven, mozgásban lévő és csodás kompozíciókká varázsolt a kétezres évek elején, és amelyeket Fitz Péter Gink kettős természetének „érzelmes” oldalához sorolt, engem is szíven találtak. Nem beszélve a drótszövetekről: ezeket végül olyan installációkká (A Rose is a Rose, Rózsa és tövis, Rosenhain) fejlesztette ki, amelyek jelentését valóban nem lehet szavakkal kifejezni. De nem lennék meglepve, ha mint Bajkót, őt is az emberi test elmúlása kezdte volna el foglalkoztatni, a betegség, az esendőség, amelyek az emberi lelket is olyan kiszolgáltatottá teszik. 

Gink Judit legalább kétféle természete közül a fenti az érzelmes. A másik, a szigorú és kiszámított körébe Fitz Péter a művész korai munkáit sorolta, például a Velemben 1979-ben készült szeriográfiákat, valamint a Modell 1–2–3 és a Boldog születésnapot című műveket (1983). Ez utóbbi Nagyvári László¹⁷ mellkasfotójának felhasználásával készült (véresre karistolt, karmolt mellkas), a két mű eléggé brutális összhatású. Bár milyen szelíd volt ez az agresszió a bécsi művészek vagy Hajas Tibor akcióihoz képest! A számos szitanyomatra most nem térnék ki, de Bán Andrásnak igaza van abban, hogy mire Gink megtalálta a saját hangját és eszközeit, kissé egyedül maradt, mivel a kísérleti textilt képviselők lába alól kicsúszott a talaj. Többek között azért, mert fő képviselőik – Attalai, Szenes, Lovas – már más utakon jártak, a velemi textiles művésztelep bezárt, a szombathelyi biennálé kiürült, a nyolcvanas évekbeli kultúrpolitika legitimálni kezdte az avantgárd tendenciákat. Gink is ekkoriban váltott, a textilesség, legalábbis annak személytelen, fogalmi hagyományát felváltották nála a populárisabb textilek, amelyek a női sors kérdéseit boncolgatták. Nagyon jó volt például Kinder, Küche, Kirche című kiállítása a Fészek Galériában 1989-ben: bőven megelőzte a hazai feminista művészetet, amelynek itthon szinte alig akadt képviselője (Kele Judit és Drozdik Orsolya merül fel ebben az összefüggésben, de ők ekkoriban külföldön működtek). 

A mindenkori társak meghatározó szerepet játszanak abban, hogy ki kire hat erősebben a nemek közti harcokban és főként a közös művészi munkában, de végül, mint például Goethe Vonzások és választások című regényében, a szívszerelmek általában rosszul végződnek. Talán ezért a karmolások. Talán ezért jöttek létre Lujzi tükörtükröződései is. A kísérleti textilnek e három fontos képviselője tehát számomra nemcsak a kutatás és a képzőművészeti vonatkozások miatt fontos, hanem sokkal inkább azok miatt az érzelmek miatt, amiket a fentiekben megpróbáltam felidézni.

1 - Gecser Lujza. Textil/Képek, acb Galéria, Budapest, 2023. szeptember 15. – október 20
2 - Két kitűnő fotográfus, Rosta József és Halász István is nyomon követte a textilművészek munkásságát. Az ő gyűjteményük olyan kincs, amely nemcsak az egyes művészek munkásságának illusztrációjaként, de önálló kiállításként is nagyon érdekes lenne.
3 - Beke László: A kísérleti textil. In: Savaria. Vas Megyei Múzeumok Értesítője 9–10. 1975–76. Szombathely, Vas Megyei Múzeumok Igazgatósága, 1980, 322.
4 - Husz Mária: A magyar neoavantgárd textilművészet. Budapest–Pécs, Dialóg Campus Kiadó, 2001, 104.
5 - Idézi Husz 2001, 104.
6 - Mihály Mária: Beszámoló a Velemi Textilművészeti Alkotóműhely munkájáról: 1975–1977. In: Savaria. Vas Megyei Múzeumok Értesítője 9–10. 1975–76. Szombathely, Vas Megyei Múzeumok Igazgatósága, 1980, 313–315.
7 - Mihály 1980
8 - Fitz Péter: Textilművészet 1977–84 között. In: Szombathelyi Textilbiennálék 1970–2000. Katalógus. Szombathely, Szombathelyi Képtár, 2002, 27–43.
9 - Az idézeteket lásd: Fitz 2002
10 - Gecser Lujza levele Kovács Ágnesnek a Villa Waldbertába. Feldafing, 1986. november
11 - Szirtes András 2023 szeptemberében hunyt el. Filmjei azonban, amelyek többnyire szintén a filmmel mint nyelvvel való kísérletezések számos képzőművészeti vonatkozással, a YouTube-on megtekinthetők.
12 - Bán András: Bajkó Anikó – Leletek. Katalógus. Halász István fotóival. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2003, 3.
13 - Bán 2003, 5–6.
14 - Gertrude Stein Sacred Emily (Áldott Emília) című versében szerepel a „Rose is a rose is a rose is a rose” sor, Lengyel Zoltán fordításában „Rózsa a rózsa a rózsa a rózsa.” 
15 - Adèle Eisenstein – Gink-Miszlivetz Sára (szerk.): Gink Judit (1953–2009). Katalógus. Budapest, Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége, 2011
16 - Clement Greenberg: Művészet az Egyesült Államokban. In: Művészet és kultúra. Budapest, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, 2013, 170.
17 - Nagyvári/Nosek László Gink Judit férje volt, grafikusként végzett az Iparművészeti Főiskolán, és Velemben is együtt dolgoztak. Tagja volt a Studio 52 csoportnak, amely az első land art akciókat hajtotta végre Magyarországon. Sokoldalú művész, sok évig Amerikában élt, ahol Csupó Gábor rajzfilmstúdiójában dolgozott. Most Balatonszemesen alkot, főként szobrokat készít.