Kurátorként, szervezőként, oktatóként, szerkesztőként egyaránt kulcsszerepet vállal a Magyarország és Németország közötti kapcsolatok létrehozásában és megerősítésében. Az alternatív kultúra egyik legalapvetőbb személyiségét elsősorban a nyolcvanas évek magyar művészetének nemzetközi kontextusáról és az INFERMENTAL videómagazinról kérdeztük.

Artmagazin: Te hogyan és mikor mentél Németországba?

Baksa-Soós Vera: 1971-ben. A bátyám, Baksa-Soós János addigra már másfél éve tartó zaklatásban élt. Rendszeresen megverték, valójában az életére törtek. A Lepke utcai lakásunkban is rendszeresen volt házkutatás, vagy valamilyen ürüggyel szerelők jöttek be és néztek körül nálunk. Ez 1969-ben kezdődött, már a Wastaps zenekar megalakulása idején, majd folytatódott a Kex működése idején (1969–1971). Én 1970-ben érettségiztem, majd elkezdtem a budapesti bölcsészkart. Kialakult az a helyzet – és ezt a BM is közölte velünk –, hogy a bátyám életveszélyben van. Édesanyánk jóban volt Rajk Júliával és ő mondta neki, hogy lenne egy olyan megoldás, hogy kérünk útlevelet és lelépünk, de az édesapánkat itt tartják túsznak másfél évre, hogy ne beszéljünk a nyugati sajtónak arról, hogyan kerültünk ki. Ez különböző okokkal magyarázva létre is jött; én a nagymamámat mentem látogatni Németországba, az anyukám a nővérem fiával ment Bécsbe. A nővérem meg a férje (Baksa-Soós Krisztina és Medve András – a szerk.) Stuttgartba mentek kiállítást rendezni, Jancsi pedig Essenbe ment valamilyen apropóval. Ilyen alapon kerültünk ki legálisan, de mégis illegálisan maradtunk kint. Apámat kényszernyugdíjaztatták és másfél év múlva egy aktatáskával meg egy nejlonszatyorral kiengedték a határon és ennyi volt. Én a düsseldorfi akadémiára és az ottani bölcsészkarra kezdtem járni, Jancsi Essenben a Folkwang akadémiára, aztán később ők is a düsseldorfi akadémiára jártak Luzsica Ágival együtt, aki utána jött.

Ez mind a bátyád zenei és egyben közéleti szerepe miatt történt?

Ő komoly szovjetellenes szövegeket írt, lepisilte a szovjet emlékművet, leköpött egy rendőrt, megfogta egy rendőr farkaskutyáját. Volt egy Markó utcai tárgyalása, ahol el is ítélték, de ez pont a huszonöt éves amnesztia idején történt 1970-ben, és a mamánk is mindent megmozgatott – ügyvédet, pénzt –, így csak vizsgálati fogságban volt, fegyházba nem került. Ezek nem fikciók, lerúgták a veséjét, ő valóban politikai okok miatt kényszerült távozásra. Nagyon nem akart elmenni – én ezt mindig szoktam hangsúlyozni. Én el akartam menni, de annak idején volt egy törvény, hogy ha elmegy egy családtag, akkor a többieket nem engedik ki, amit én tisztességtelennek tartottam, és emiatt nem mentem volna ki egyedül. Jancsi nem akarta itthagyni a közönségét, a magyar nyelvben élt és a barátait is testvérként szerette, ezért neki nagyon fájdalmas dolog volt itt hagyni a hazáját. Ha valaki ettől igazán szenvedett, akkor az ő volt, és ezért mentem előre én. Nyáron egy hónapig a Balatonon dolgoztam és ezer forintot kerestem, amiből hatszáz forint volt az útlevél, háromszázhúsz a hajójegy, a maradékból pedig vettem még egy bikinit és egy csokit. A nagymamámtól várt még húsz márka Bécsben, szóval nagyon ki kellett számolnom, hogy megéljek. De 1971. augusztus 23-án még itt, az ELTE menzán ettem, és innen mentem a Belgrád rakpartra a szárnyashajóhoz Bécs felé. Előtte Latinovits néhányszor hazavitt minket kocsival, mert közel laktunk hozzá, és ő is mindig mondta Jancsinak, hogy jobb, ha elmegy. Tudta Karesztől (Frenreisz Károly, Latinovits testvére, zenész – a szerk.), hogy mik történnek, és ha kedves az élete és tud németül, akkor inkább menjen ki Németországba, mert itt nem sok virág fog nyílni neki. Az ember a családtagoknak szokta a legkevésbé elhinni, hogy veszélyben van, de Jancsi komolyabb, „külső” emberektől is kapott megerősítést abban, hogy a közönsége meg fogja bocsátani neki, ha elmegy. De neki tényleg ez volt a legnehezebb. Én augusztus 23-án előrementem, az anyukám meg a nővérem szeptemberben jöttek. Jellemző módon nagyon izgultunk, mert többször kellett hívni telefonon Jancsit, hogy nemsokára lejár a Rajk Júlia által nagy nehezen megszerzett útlevél. Ráadásul ehhez az útlevélhez szükséges volt az is, hogy a katonaságnál is alkalmatlan státuszba vegyék, és még egy csomó más papírt is el kellett intézni. Valójában a Belügyminisztérium is azt akarta, hogy menjen el, ezért mindent aláírtak, de azért nem volt egyszerű. Végül október 18-án érkezett. Addigra mi már elintéztünk mindent, és mire ő jött, már csak két napot kellett adminisztratív dolgokkal töltenie és mehetett a Folkwang iskolába rézkarcot tanulni. Később a düsseldorfi akadémián Beuysnál és Gerhard Richternél tanult. Lett egy új zenekara, a Kabine 6, mert Doleviczényi (Miklós, a Kex másik tagja – a szerk.) is kijött, de nem működött sosem úgy német nyelven, mint magyarul. Nem mondható, hogy nem lett rögtön sikeres, tényleg minden az ölébe pottyant, de az, hogy elvesztette a nyelvvel, a magyar nyelvű közönséggel a kapcsolatát, nagyon nagyot fordított az életformáján. Nagyobb távlatokat ismert meg, kozmikusabbá vált a gondolkodása és szellemileg nagyot lépett előre. A kozmosz, a pionír, az indián iskola csupa fontos dolog, ami hozzá kapcsolódik. Nagyon sok embert tanított, és mind a mai napig sok ember az ő gondolatai alapján él és alkot. Iskolát teremtett, tehát semmiképp sem lehet azt mondani, hogy végül rossz volt ez neki; Magyarországnak rossz, hogy egy ilyen nagyszerű embert elveszített.

Beszélj egy kicsit a ’80-as évek alternatív kultúrájában betöltött szerepedről!

A ’70 es években a bölcsészkarra jártam és a művészeti akadémiára Düsseldorfban. Bejártam a filmes órákra, festészetre is egy kicsit, de sosem a gyakorlat miatt, hanem mint elméleti ember. Megismerkedtem Milan Kunc cseh festőművésszel, aki a Gruppe Normalt alapította. Ebben az időben nagyon sokféle csoport alakult, például a Mülheimer Freiheit, a legjobb barátom, Walter Dahn, illetve Adamski, Dokoupil csoportja. Ők voltak a barátaim, velük töltöttem az estéimet, a hétvégéket, szóval jó társaságba kerültem. Az Oehlen testvérekkel is jóban voltam, Albert Hamburgban élt, Marcus pedig Düsseldorfban, a mi kocsmánkban volt csapos, a Ratinger Hofban. Ide jöttek fellépni a new wave zenekarok, a DAF (Deutsche Amerikanische Freundschaft zenekar – a szerk.), a Der Plan, az Einstürzende Neubauten, a Die Toten Hosen és mindenki, akit csak el tudunk képzelni. A Minus Delta T akcióművészeti és zenei csoport is nagyon fontos volt, amiben a gyerekeim részt vettek később. Moritz Reichelt a barátom volt és rábeszélt, hogy énekeljek a Der Planban. Több lemezen is énekeltem velük Renate néven, és turnéztunk különböző avantgárd és new wave fesztiválokon, Zürichben, Frankfurtban stb. Annak idején a múzeumok hívták meg az alternatív zenekarokat. Lemezt is csináltunk. De Milannal volt egy performanszéletem is, amikor elmentünk Moszkvába és beiratkoztunk nyelvet tanulni. El sem mentünk megnézni, hogy hol volt az iskola, ahová járnunk kellett volna, viszont három hétig klipeket forgattunk és fotóztunk. Ezeket a fotókat Milan eladta a MOMA-nak. Az ő vezérmotívuma egyébként akkor a konzumálás elleni harc volt. Wuppertalban 1976-ban nyílt az első McDonald’s és oda szerveztünk felvonulást, hogy ilyen junk kaját mi nem akarunk. Ráraktuk a McDonald’s logóra a sarló és kalapácsot papundeklin, és abból vittünk 20–30 táblát, meg a Coca-Colát is felülírtuk a sarló és kalapáccsal. Én, a Der Plan zenekar tagjai meg egy-két groupie – voltunk vagy 25-en – megfogtunk egy-egy ilyen táblát és fel-alá vonultunk a McDonald’s előtt 1976-ban. Ugyanezt akartuk csinálni Moszkvában 1977-ben, ahol szintén kezdődött a Coca-Cola-kultusz, és oda is elvittük a festékeinket meg szereztünk papundeklit. Nyilván sikertelenül vettük fel a harcot a Coca-Cola ellen, de igazából mi kapitalizmusellenesek voltunk és ez volt ebben a lényeg. Volt egy kiáltványunk, hogy Világ Konzumistái Egyesüljetek! Ezt is terjesztettük Moszkvában. Persze jött a rendőr, de viszonylag könnyen le lehetett szerelni. Fotóztam Milant a sarló és kalapácsos dizájnnal a Spartakiadén, és kimentünk a marihuánaföldre is. Van ugyanis Moszkvában egy nagyon külső metróállomás. Körülbelül öt hektár föld, ahol bemutathatták a termelők, hogy milyen növényekkel foglalkoznak. Az egyik ilyen darab földön kannabisz volt, ki volt írva szépen latinul és cirill betűkkel. Amikor meglátta Milan, belefeküdt a sarló-kalapácsos pólójában. Nagyon remek fotók lettek, amiket ott csináltam. Ez a Moszkva volt az egyik ilyen nagy dolog, de még abban az évben, télen csináltunk egy szovjet karácsonyt vagy kommunista karácsonyt is Düsseldorfban. Abban az időben voltak még úgynevezett lakásfelbontások és az egyik 2. világháborús lakásból előkerültek élelmiszerjegyek, amiken még német birodalmi jel volt, emellé pedig banánra rajzoltuk a sarló-kalapácsot filctollal. Milan beöltözött Mikulásnak, én voltam a krampusz, a gyerekeim meg kis angyalkák, és négyen lementünk az aluljáróba, a belvárosban a legdrágább környékre, ahol karácsony előtt bundás, krokodil bőrtáskás hölgyek járnak, és nekik kínáltuk a banánt meg az élelmiszerjegyeket. Mondtuk, hogy a banánt meg lehet hámozni, de amikor meglátták a sarló-kalapácsot, eldobták. A kommunizmus gondolata is riadalmat váltott ki. Volt olyan idős ember, aki még egy rendőrnek is szólt, hogy mi itt rendbontó kísérleteket teszünk a kapitalizmus megbontására banánnal. Majdnem az összes fotó Milannál maradt, de talán erről nálam is maradt kép, ahogy négyen állunk egy aluljárós telefon mellett.

Többször emlegetted a gyerekeidet, akik veled voltak művészeti akciókon. Mikor születtek?

Dani 1972-ben, Rita pedig 1973-ban született.

Tulajdonképpen kisgyerekes anyaként kezdtél újra Magyarországon is részt venni az alternatív kultúrában... Mikor és hogyan kapcsolódtál be a budapesti eseményekbe?

Az irányított engem Magyarország felé, hogy egyrészt Milant magammal hoztam 1978-ban Budapestre, és megismerkedett Hajas Tiborral. Többször voltunk nála. Nagyon jól kijöttek egymással, tudtak angolul beszélgetni és szivarozni. Többnyire Vető János is ott volt, így ő is ismeri Milant ebből a korszakból. Másrészt 1979-ben elgondolkodott a Der Plan, hogy csinál egy saját labelt (kiadót), az Ata Tackot, és engem is felkértek, hogy szerezzek egy pár olyan kazettát, amit még nem adott ki kiadó itt, Kelet-Európa területén. Lengyelországot és Magyarországot bízták rám. Szereztek Iránból, Nicaraguából, Japánból, Koreából, Norvégiából ilyen anyagokat, végül tizennyolc országból gyűjtöttek össze avantgárd zenéket erre az egy bakelit nagylemezre, aminek a címe Fix Planet, a borítójára pedig egy Bruegel-festményt, a Bábel tornyát rakták. Ezen Magyarországról a VHK és Szemző Tibor (Semoe néven) szerepel.

Nem ez volt az a lemez, ami a proto-Trabant zenekart életre hívta?

A Trabant életre hívása úgy kezdődött 1980-ban, hogy összejárt egy társaság Lukin Gábor lakásában. Méhes Lóránt (Zuzu) a bátyám barátja volt, Marietta pedig az ő volt felesége, és Vető, illetve Víg Mihály. Nem csináltak igazából semmit, csak együtt töltötték az időt. Egyszer volt egy összejövetel Klöpfler Tibor lakásában, és ott volt egy zongora, ahova felhozta Jancsó Muki a szaxofonját és zenéltek. Akkor mondtam nekik, hogy írjanak szövegeket és alakítsanak zenekart. Tulajdonképpen azt gondolom, hogy akkor én buzdítottam őket egy aktívabb, cselekvőbb életformára, és ez be is jött.

De létezett egy TraBAND nevű zenekar, ami ennek a Der Plan-lemeznek köszönhetően jött létre, amiben te is részt vettél?

Az első próbálkozásokban benne voltam, de azt tudtam, hogy nem vagyok színpadi ember, egyetemen tanítottam és gyerekeim voltak, megvolt a saját életem. Örültem, amikor kiderült, hogy tényleg működik a Trabant. Különösen nagyra értékelem költészetüket, talán a legköltőibb zenekar, ami Magyarországon létezett (a bátyám szövegein kívül).

Ezek szerint te csak évente egyszer-egyszer jártál vissza Magyarországra?

volt. De előfordult, hogy többször is jártam itt. A ’80-as években többször jöttem. Bódy Gábort már régóta ismertem, illetve mielőtt elmentem 1971-ben, statisztáltam a Harmadik című filmjében, és utána is többször találkoztunk futólag. 1980-ban viszont a születésnapi bulimban Budapesten udvarolni kezdett, és összeházasodtunk. ’81-ben megszületett a fiunk, Caspar. Ebben az évben Gábor megpályázta a DAAD ösztöndíjat, és meg is kapta. De felmerült, hogy oda már egy olyan plusz programmal pályázik, ami nem csak a saját ügye: létrehozzuk az INFERMENTAL-t1, és ennek az első berlini száma lesz az ő ösztöndíjának az egyik pontja. Ősszel Beke László és Maurer Dóra társaságában a Lengyel Intézet épületében találkoztunk Józef Robakowskival (akinek Małgorzata Potocka volt a felesége). Gábor kitalálta, hogy tegyük ki a lábunkat a kontinensről és felkérte a főként Dél-Amerikában tartózkodó Pintér Georgot és Astrid Heibach barátnőmet, aki Sigmar Polke munkatársa volt. Nekem nagyon erős kapcsolatom volt Düsseldorf mellett a Willich nevű kis településsel, ahol Sigmar Polke élt négy-öt más művésszel. A gyerekeimmel többször kimentem oda hétvégére, és néha ott is maradtunk néhány hétre. Én a nagyon kapitalizmusellenes programot annak idején nagyrészt Sigmartól és Astridtől kaptam, aki megismertetett Mike Hentzcel. Ő svájci–amerikai és Sigmar tanítványa volt, később átvette hamburgi tanszékét. Ők lettek az INFERMENTAL legstabilabb háttéremberei. Mike csinálta a lyoni kiadást... A hamburgi számot Oliver Hirschbiegel szerkesztette, aki az egyik legjobb Hitler-filmet csinálta: a Bukást, Bruno Ganzcal a főszerepben. Ezek az emberek alkották az ismeretségi körömet, már működött velük a network. Nem a semmiből termett az INFERMENTAL tíz száma, kellett hozzá ez a háttér. Gáborban az volt a zseniális, hogy rájött: ahogy a Der Plan megcsinálta a Fix Planetet, ugyanazt meg lehet csinálni ismeretlen videókazettákkal, Super 8-asokkal, polaroid fényképekkel is. És lehet csinálni egy saját networköt, amihez nem kell állami támogatás, nem kell állami engedélyekre várni, hanem a művészek egymásnak csinálnak egy önfenntartó, pezsgő platformot. A név maga is ezt sugallja: „International-Fermentum-Mental”, amit teljes egészében Gábor talált ki. De hogy ez egyáltalán lehetséges, azt a Fix Planet mintáján látta és meg tudta telíteni élettel, illetve egy teljes koncepciót tudott felépíteni erre. Ez akkor azért volt fontos, mert még nem volt internet, és a művek elérhetőségét, terjesztését meg kellett oldani. A teljes anyag végül hatvankét órányi videó, ami most Karlsruhéban van. Az ő koncepcióját tükrözi, és a saját ösztöndíjának a beáldozása nélkül nem jött volna létre. Egy darab ilyen kiadvány 25 000 márkába került, hat óra Umatic, sokszorosítás, másolás stb., amiben a munkadíjunk nincs is benne, csak önmagában a produktum. Ezt az összeget egyikünk sem tudta volna bedobni a közösbe annak idején, erre használtuk az ösztöndíjat. Nagyon megindult a dolog, mert hirtelen ellenségek lettünk. Az összes filmes és az összes képzőművész utált minket, és nekem volt az a feladatom tíz éven keresztül, hogy a világban elmagyarázzam, hogy ez nem ellenségeskedés, hanem az a vizuális kultúra, amiben élünk, és ezt szeretni kell.

Magyarországon minden számnak volt bemutatója?

A Kossuth Klubban volt rendszeresen. A harmadik kiadvány volt a budapesti, ami nagyon erősen Forgács Péter, Durst György és Beke László nevéhez fűződik, és BBS-kiadás (Balázs Béla Stúdió) volt. Az elképzelés az volt, hogy mindenki beküldi, amit abban az évben csinált. A munkák így maguk jelölték ki a fő tematikákat, alakították ki a kontextust. Mi sosem adtuk meg, hogy milyen témákban várunk műveket, de a korszellem mindig benne volt: kiderült, hogy Vancouvertől Tokióig nagyon hasonló témák érdekelték az embereket. Ha valaki megnézi az INFERMENTAL weboldalát, talál hatvan headline-t (címszót), ami alá csoportosulnak a témák, és ez önmagáért beszél. Ezek mindig egy adott év mottói, hogy mi foglalkoztatta a művészeket abban az évben. Hol nárcisztikusabb, hol költőibb, hol pszichologikus, de nagyon izgalmas volt látni, hogy mennyire hasonlóan dobog a szíve egy Sidneyben élő művésznek és egy stockholminak. Harminckét országból 1700 művész volt aktív ebben, és összességében még több, kb. 2000–3000 ember. Minden szál nálam futott össze, az egész családomat dolgoztattam, anyukámat, gyerekeimet. Nem komputeren és nem e-mailben működött, hanem bélyeggel, borítékkal, postával. Borzasztó sok munka volt, úgyhogy a gyerekeim jogosan mondják, hogy kihasználtam őket és nem volt gyerekkoruk, csak INFERMENTAL volt...

Melyik volt a legizgalmasabb INFERMENTAL-esemény a számodra?

1987-ben a Peresztrojka Filmfesztivál Moszkvában, ahol Elem Klimov volt a zsűri elnöke, emellett Gabriel García Márquez és Federico Fellini is jelen voltak mint díszvendégek. Kitaláltam, hogy szeretnék ott egy előadást tartani. Segítséget kértem Erika és Ulrich Georgtól, akik régen a berlini filmfesztiválon szervezték a fórumot és nagy barátai voltak Gábor művészetének és az INFERMENTAL-t is bemutatták minden évben. Vérbeli filmesek voltak és felismerték a videó és még inkább az INFERMENTAL fontosságát, mert tehetségeket lehet felfedezni benne. Kérdeztem őket, hogy hogyan jutok el Moszkvába az INFERMENTAL-lal? Megadtak egy címet, a Dom Kinót. Azt hittem, sosem kapok tőlük választ, de mégis kaptam, hogy mehetek. Akkor épp a Hank Bull által szerkesztett vancouveri kiadás volt aktuális, ami akkor készült el. 1987 nagyon komoly év volt, tényleg peresztrojka volt. Saját pénzemen mentem, mert nem akartam sem magyar, sem német delegáció lenni, hiszen az INFERMENTAL művészek által koordinált független fórum volt. Elrepültem a hatórás, új, kanadai anyagommal és vittem egy új Sony kamerát is. Megtartottam az előadást és minden túlzás nélkül mondhatom, hogy óriási siker volt, ami után mindenhova meghívtak és elvittek. Öt napig voltam ott, de mentem lakásszínházba, lakáskiállításokra, ahol megismerkedtem egy nagyon kedves független színházcsoporttal, aminek Boris Jochanov volt a vezetője. Nekik adtam ajándékba a Sonyt, hogy csinálják meg a moszkvai INFERMENTAL-t, amire sajnos nem került sor, mert egy hónappal később ellopták Boristól a kamerát egy pályaudvaron. De mindegy, én úgy éreztem, hogy megpróbáltam. Ez az utazás életem egyik legkomolyabb élménye volt, hogy ha volna szabadság, akkor mi mindent lehetne csinálni! Ez az év egy rés volt, napfény volt! Lehetett érezni a különbséget, hogy mennyire más volt ’86, és utána már mennyire más volt 1988. Léteznek ezek a rések az időben, és ha azt elpasszolja a világ, akkor utána nagyon nehéz megint változtatni. Nem tudom, mikor jön a következő rés, de azt nagyon el kell kapni, nem szabad azt gondolni, hogy ráérünk...

Az utazáson, filmfesztiválokon és postázáson kívül milyen fórumokon keresztül sikerült terjeszteni még az INFERMENTAL-t?

1984-ben szerepeltünk először a Frankfurti Könyvvásáron. Az én nagy ötletem volt, hogy megkérdezem, mennyibe kerül egy stand, hátha nem is olyan kifizethetetlen. Annak idején elég jól kerestem, a düsseldorfi egyetemen voltam tanár. Mondták, hogy négyszáznyolcvan márka egy négyzetméter öt napra. Nem volt kevés pénz, de kijött egy havi fizetésemből és rászántuk. Egy nagyon kedves írónő barátnőmet, Heike-Melba Fendelt kértem fel Kölnből, mert egy szép szőke nő kellett a standra, hogyha már ilyen könyvmolyok közé megyünk és ilyen unalmas dolgot mutatunk, mint a videó. Kiraktuk az addigi plakátokat és szórólapokat meg egy jó monitort, és ott lehetett nézni INFERMENTAL-kazettákat. Mentek körbe a nagy kiadók, a Rowohlt, a Suhrkamp, a Fischer és néztek minket, hogy mi történt itt a könyvvásáron? Nagy szerencsénkre a DuMont kiadó is megnézett minket, amiből tényleg szerelem lett. Ernst Brücher fantasztikusan nyitott volt mindenre, ami új. Úgy gondolta, hogy a DuMont utazási könyvekkel keresi a pénzt, a művészeti könyvek pedig ráfizetésesek és egy ráfizetéssel több már nem számít. Megbeszéltük, hogy a következő héten Kölnben találkozunk. Elmentünk Gáborral, aki rögtön bedobta neki, hogy van egy igazán úttörő könyve még ezenkívül is, a videókönyv a legjobb európai húsz videóból. Azt javasolta, hogy legyen ez az Axis, ami átmenet a könyv és a videó között a kulturált olvasó számára. Azt kérte Brüchertől, hogy ehhez az összekötő klipet Athénban, az Akropoliszon forgassák, mert hol máshol... Ernst azt válaszolta, hogy homokbuckák, dombok Köln mellett is vannak, ott van a kvarcművek, ahol nagyon jól le lehet forgatni ezt a filmet. Létrejött az összekötő film, Köln mellett vettük fel végül. Engem választott női főszereplőnek, de nem volt sok szövegem. Egy tudósnőt kellett játszani, és végül is tényleg tudós vagyok...

Ebben az időben magyar művészeknek is szerveztél bemutatkozási lehetőségeket Németországban. Kiket sikerült meghívni?

Segítettem Elisabeth Jappénak, a Moltkerei Werkstatt műsorait rendszeresen látogattam, és a Stollwerck is jelentős helyszín volt Kölnben... sok embert sikerült meghívni, de Szirtes Jánost és Vetőt rendszeresen láttam kint. Voltak átutazó vendégeim is, mint a Spions, Najmányi és Molnár Gergő, akik csak zsemlét kaptak tőlem a pályaudvaron, amikor mentek Párizsba az éjszakai vonattal, de talán előtte a Ratinger Hof- ban még ittak egy sört is. De majdnem minden INFERMENTAL-ban szerepeltek magyar művészek. Aki alkotott valamit, az tudhatta, hogy minden évben van egy szám, amibe azt be lehetett adni. Megjelenési lehetőség volt, amihez nem kellett sem protekció, sem politikai megfeleltetés, csak képi anyag. Ehhez képest kevesen vették igénybe, de azért kaptam húsz-harminc magyar munkát minden évben.

Nem lehet, hogy a technika akkori nehézkes hozzáférhetősége miatt volt kevesebb magyar mű?

Mi felajánlottuk azt is, hogy lehet küldeni fotókat és mi összerakunk belőle mozgóképet, sőt még azt is felajánlottuk, hogy ha valaki ír egy forgatókönyvet, akkor azt is megvalósítjuk. Ilyen elő is fordult egyébként. Tényleg azt mondom, hogy a cenzúrától leginkább mentes platform volt, ami mindenféle témára nyitott volt, a szexualitástól a lelki problémákig, politikáig. Mi arra számítottunk még az elején, hogy óriási konkurenciánk lesz, és ezért én az INFERMENTAL elnevezést Münchenben levédettem. De nem lett konkurenciánk. Bonnban volt a Videonale, amit barátom, Dieter Daniels szervezett. Ő később Lipcsébe ment, és most már nagy professzor. A nagy Duchamp-könyvet is ő írta, de akkor még nagyon fiatal volt, talán huszonkét éves. Úgy nézett ki, hogy esetleg ők is csinálnak kiadványt, de nem lett belőle semmi.

Videógalériában nem gondolkodtatok, akkor már működött Nam June Paik galériája is?

Nem akartunk galériát. Mi a fluktuációra helyeztük a hangsúlyt; „Bridge between east and west” („Híd Kelet és Nyugat között”); utáltuk a kőház gondolatát, mert mi valahogy az internet előhírnökei voltunk. Wuppertalban működött egy galéria – ami később Nam June Paiké lett –, ahol Jan Dibbets 1969-es videómunkája, a TV as a Fireplace (Tévé mint kandalló) volt kiállítva, aminek producere Gerry Schum volt. Ezt a művet a WDR-en (Westdeutscher Rundfunk, Nyugatnémet Rádió és Televízió) is lehetett látni egy héten keresztül az esti műsorok után öt percig. A WDR-nek én is szerkesztettem és kommentáltam egy öt részből álló, kortárs videóművészetről szóló műsort. Sokan támogatták a munkánkat, Joan Jonastól kezdve Nam June Paikig, Ulrike Rosenbachig és Marcel Odenbachig. De tudni kell, hogy kezdetben volt egy félelem velünk szemben. A Wulf Herzogenrath jóvoltából már a documentán részt vevő videóművészek féltették a pozíciójukat, attól féltek, ha bárki beadhat művet, akkor felhígul a videós szakma. De néhány év alatt ez megszűnt igazi ellenségeskedés lenni. Herzogenrath nagy gesztust tett az INFERMENTAL ötödik évi kiadásának bemutatóján 1986-ban. A Kölnischer Kunstvereinben volt a bemutató, aminek ő volt akkor az elnöke, és megkaptuk az összes helyiséget. Jelezték, hogy nem elég az, hogy csak az INFERMENTAL menjen, ezért több művészt is meghívtam erre a három hétig tartó kiállításra. Elég komoly installációt készített Marcel Odenbach, Mike Hentz, a Minus Delta T frontembere, de szerepelt még a kiállításon többek között Rotraut Pape, Oliver Hirschbiegel, Astrid Heibach, a Hámos Gusztáv és Christoph Dreher páros, a lyoni Fate Diverses, Lydia Schouten Rotterdamból, Józef Robakowski Łódźból, Małgorzata Potocka Varsóból és a New York-i Joan Jonas is. Nem más nyitotta meg a kiállításunkat, mint Bazon Brock, aki nem nyit meg akármit. Több INFERMENTAL-kiállítás nem is volt, inkább csak előadások szerte a világban. Mi nem igazán kiállítótérben gondolkodtunk, hanem abban, hogy ez a kiadvány cirkulál, és az emberek nézik és informálódnak. A magazin is azt jelentette, hogy lapozz és nézd, hogy mi újság van a világban; ez volt a gondolat mögötte.

Hogyan lett vége?

Az utolsó szám (1991, Bódy Gábor 1985-ben bekövetkezett halála után felesége folytatta a videómagazin koordinációját – a szerk.) már a jugoszláv háború idejére esett, ami egyébként nagyon erős szám lett, de akkor én már visszajöttem Magyarországra. Megszületett a negyedik gyerekem és Solymárra kerültem, vidéki nő lettem, ennek következtében egyik napról a másikra az egésznek vége lett. Én nem gondoltam, hogy az egész ennyire rajtam múlik. Tíz évig tartott. A végén olyan értelemben jó volt az időzítés, hogy akkor kezdődött az internet, az e-mail és gyakorlatilag nem volt már erre akkora szükség. Elérhetővé vált minden, a rendszerváltás által megszűntek a határok és lehetett utazni is. A feladatát pont beteljesítette.

Említetted a festészettel, az új expresszionistákkal való kapcsolatodat. 1984-ben Budapesten a Műcsarnokban volt az első nyugatnémet festészeti kiállítás.2 Volt kapcsolatod a szervezésével?

Nem voltam Magyarországon, de Néray Katalin kérte a véleményünket. 1981– 82-ben Németországban is rendeztek két jelentős kiállítást. A Berlinben rendezett Zeitgeist3 volt az egyik, de ott megmondták a művészeknek, hogy kétszer két és fél méteres képeket várnak. Onnantól szinte nem is érdekelt a kiállítás. A kölni Westkunst4 című kiállításnak Kasper König és Glózer László volt a kurátora és azért volt nagyon érdekes, mert hoztak például Magritte-képet és mellé kiraktak Sigmar Polkét, és ezzel megtörték a művészet kronologikus sorrendjét. Nem időrendben, hanem tematikusan, más értékek mentén rendeztek kiállítást – ez volt az első ilyen alkalom. Amikor a budapesti Ludwig Múzeumban dolgoztam, gondolkodtunk Néray Katalinnal egy hasonló kiállításon, és Krasznahorkai Kata másfél évet dolgozott is Glózer Lászlóval, de Néray Kata halála mindent elsöpört 2007-ben.

Ahogy beszélgetünk, úgy tűnik, hogy a ’80-as években Nyugat-Németországban jelentős változások zajlottak. Mik voltak ennek az okai?

A technika fejlődése kapcsán függetlenebb, szabadabb képzőművészeti és zenei összefüggésrendszer tudott kialakulni, ami csak fokozódik a mai napig. A művészek kiszolgáltatottsága csökkenni kezdett, mert könnyebben meg tudnak jelenni a nyilvánosság előtt, viszont a marketing része nagyon besűrűsödött, sokkal brutálisabb lett. Ha valakit felfedeznek, az nagyon nagy és egyre nagyobb egyéni szabadságvesztéssel jár. Igazából kettős a folyamat, mert a kapitalizmus ismert előnyei és hátrányai is megjelentek a művészetben, és akárhogy nézzük, ez az egy társadalmi forma maradt meg.

Érdekes visszakanyarodni a beszélgetés elejére, ahol a sarló és kalapácsos, antikapitalista akcióidról beszéltél...

Tévedés lenne azt gondolni, hogy az ember azért megy el egy szocialista országból, mert a kapitalizmust szereti. Marina Abramovićtól kezdve rengeteg példa van rá, hogy azok a művészek, akik Keletről Nyugatra mentek, ugyanazt a szabadelvű, bátor, politikailag igazából a nincsteleneket és szegényeket védő életművet folytatták. Egyáltalán nem álltak a tőke oldalára, és ez rólam sem mondható el. Ott, Németország- ban viszont szólásszabadság volt. Annak idején a bátyám, ha itthon a sarló-kalapáccsal csinált valamit, az rendszerellenesnek számított. Nyugaton szintén rendszerellenesnek számított, de másképpen, és mivel szólásszabadság volt, ezért minket ott nem tartóztattak le.

Kicsit általánosabban megfogalmazva, szerinted az underground művészet milyen változásokon ment keresztül a világban a ’80-as években?

A kommercializálódás a leglátványosabb. Én például Basquiatot a Squat Színházból ismertem, jó barátom volt, még nem is rajzolt. A 23. utcában játszott a Squat Színház, és mi voltunk ketten a jegyszedők. A Squat Színházasok régi barátai voltak a családunknak, és a bátyám is nagyon szerette őket. Düsseldorfból vagy Berlinből évente egyszer New Yorkba járni kötelező volt. 1975 és 1988 között minden évben jártam ott egyszer. Ez akkoriban egyáltalán nem volt luxus. Délután bement az ember egy kávézóba, ahol ismert embereket, és ott megmondták, hogy aznap este hol lehet aludni. Persze éjszaka úgyis a klubokban voltunk, és az, hogy napközben hol alszunk, nem volt szempont. Egyszerűen eszméletlen, hogy Jean-Michel Basquiat találkozása Andy Warhollal, majd a halála milyen mértékben meglökte a piacot. És most már a Három Holló Kávéházat is meg lehetne venni egyetlen rajzából, ami teljesen aránytalan és irreális, de nagyon jellemző. Egyébként nagy élmény volt látni, ahogy feljött Brooklyn mint városrész. Nagyon mélyen volt a ’80-as években, rizikósnak számított ott galériát nyitni, de ma már jobban cseng, mint Manhattan.

Baksa-Soós Vera (Veruschka; Budapest, 1952) történész, kurátor. Magyar–német–görög művészcsaládból származik. Öt felnőtt gyerek édesanyja. 1971-ben Nyugat-Németországba költözött a családjával, és a düsseldorfi egyetemen doktorált történelem szakon 1977-ben. A düsseldorfi egyetemen tanított 1977 és 1982 között, és a nyolcvanas években a maastrichti Jan van Eyck Academie állandó vendégtanára volt vizuális filozófia szemináriumával. Kutatói és egyetemi oktatótevékenysége mellett a képzőművészet és a zene, a kurátori és szervezői szerepek meghatározóak a munkájában pályájának kezdete óta. 1981 és 1990 között az INFERMENTAL videómagazin társalapítója, szerkesztő-koordinátora volt, illetve beindította a DuMont könyvkiadó művészeti videókönyv-sorozatát (több könyve jelent meg a témában 1984 és 1988 között: AXIS, 1986; Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo [Peter Weibellel], 1991 stb.). 2000 és 2008 között a budapesti Ludwig Múzeum kurátoraként dolgozott, 2008 és 2015 között a Collegium Hungaricum Berlin Moholy-Nagy Galériáját vezette. 2016 óta a budapesti Három Holló kuratóriumi tagja és a kulturális központ társalapítója.

^{| 1 http://www.infermental.de/ | 2 Metzger Gyűjtemény – Kortárs festészet a Németországi Szövetségi Köztársaságból, rendezte: Zdenek Felix, Műcsarnok, 1984. január 24. – február 25. | 3 Zeitgeist – Internationale Kunstausstellung Berlin, kurátorok: Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1982 | 4 Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, Rheinhallen, Köln, 1981}