Megszűnik az anyag, és létrejön valami szellemi
Egy régi beszélgetés Konok Tamással
Az interjú készítőjének megadatott, hogy többször is diskurálhatott, közönség előtt (is), Konok Tamással. Az egyik ilyen alkalom 2007. december 7-ének estéjén volt, amikor is egy budapesti könyváruház pódiumán, két fotelben ülve folyt a szó, miközben a háttérben régebbi és újabb Konok-képek váltották egymást. E beszélgetés szerkesztett változatának közreadásával búcsúzunk a novemberben, élete kilencvenedik évében elhunyt festőművésztől.
Martos Gábor: Amikor legutóbb beszélgettünk így, közönség előtt, akkor elsőként azt kérdeztem tőled – sokak megdöbbenésére talán –, hogy mikor hegedültél utoljára. Most inkább azt kérdezem (mégiscsak egy festővel beszélgetek), hogy mikor festettél utoljára?
Konok Tamás: Ma is festettem. Egyébként pedig az én mostani festészetem egy folyamat, ami a hetvenes években kezdődött, és fokozatosan halad egy egyre rendezettebb, ha szabad ezt mondani: egy egyre konstruáltabb világ irányába. Ezen belül az elmúlt tizenöt-húsz évben úgy érzem, csupán az, hogy egy kép konstruktív vagy geometrikus, nem elég.
Mennyit festesz mondjuk naponta vagy hetente?
Vannak periódusok, amikor inkább írok vagy mással is foglalkozom, de azért a festésnek mégiscsak rendszeres tevékenységnek kell lennie az ember életében.
„Nulla dies sine linea”, vagyis hogy ne múljon el nap vonal húzása nélkül? Ez azért van, mert folyamatosan formában kell tartanod magad?
Igen, ez ugyanolyan, mint – ahogy már utaltál rá – a hegedülés. Én paralel végeztem a konzervatóriumot és a gimnáziumot, de akkor már nagyon érdekelt a festészet is. A család is determinált, ugyanis az egyik ősöm Ferenczy István volt, az első magyar szobrászművész, a dédapám festőművész volt, a nagyapám építész, aki a Postapalotát építette a Moszkva téren, és közel száz más középületet és templomot a Monarchia területén. Tehát a vizualitással való foglalatosság, mondhatnám „adva volt” a családban. Apám viszont roppant lelkes és kitűnő amatőr hegedűs volt, két vonósnégyest is alakított, egyet még itt, Budapesten – itt éltünk 1936-ig – és egyet Győrben, ahol én az iskoláimat jártam.
Hol dőlt el, hogy mégis inkább festőművész leszel, és nem hegedűművész?
A konzervatórium utolsó éveiben. Ugyanis engem igazán a kamarazenélés érdekelt volna, de láttam az ehhez szükséges irtózatos, sziszifuszi munkát, a napi nyolcórás gyakorlást, és éreztem, hogy ez nem nekem való. Egy jó vonósnégyest létrehozni az egyik legnehezebb dolog a világon, mert legalább tizenöt év együtt muzsikálás kell ahhoz, hogy abból valami legyen, de közben ki is kell tudni bírni egymást. Köztudomású, hogy a Végh Vonósnégyes, ami a háború után a legnagyszerűbb vonósnégyese volt talán a világnak, a végén odáig jutott, hogy a négy tag már nem is beszélt egymással, még azt is kikötötték, hogy egy vonatkocsiban sem hajlandók utazni a fellépéseikre. Végül Végh Sándor a második hegedűs fején összetörte a vonóját, és ezzel vége is lett a vonósnégyesnek. Úgyhogy mivel ez az egész zenélés dolog így nézett ki, én rögtön az érettségi után megpályáztam a Képzőművészeti Főiskolát, merthogy a kreáció, önálló mű létrehozása akkor már inkább érdekelt. Tulajdonképpen a nagyapám volt az első mesterem, azt lehet mondani, hogy tízéves koromtól kezdve. Rajzoltam és festettem is, csendéletet, portrét, egyéb dolgokat. Sokáig egyformán érdekelt a zenélés és a festés. De hálát adok az égnek, hogy felvettek a főiskolára, mert most, bár sosem voltam Celldömölkön, de valószínűleg ott lennék megkeseredett, nyugdíjas hegedűtanár. Esténként talán festegetnék.
Ehelyett most nappal festesz... Egyébként mit gondoltál a művészetről, amikor elkezdted a főiskolát?
1948-ban kerültem Budapestre. Közel a nyolcvanhoz is emlékszem, hogy egy tökéletesen lebombázott, lepusztult, tönkretett város képe tárult az ember elé. Én a gyermekkoromat itt töltöttem, Budán, a Toldi utcában, és az egész vároldalt, a nagyapámék házát is porig bombázták. Ehhez képest megdöbbentő volt, hogy micsoda remek szellemi élet volt azokban az időkben Budapesten. A Nemzeti Színház... Én még tanúja voltam, ahogyan Bajor Gizi a Szentivánéji álomban Titániát játszotta, és Mészáros Ági Puckot. Máig előttem van a kép, ahogy a darab utolsó szavait Arany János remek fordításában olyan bűbájjal mondta el, hogy abban a művészet lényege benne volt. De láttam a Volponét is Dénes Györggyel. Nagyon kedves barátom lett Pécsi Sándor, akivel sokat voltunk együtt. Az irodalomban is fantasztikus korszaka volt az az országnak; képzőművészetben is: az Európai Iskola...
És mit tudtatok a világ többi részéről?
Na, hát arról szinte semmit. Abban az időben az, hogy reprodukció, nagyon ritka dolog volt. Megjelentek persze művészeti könyvek, de ezek nagy részében csak fehér-fekete képek voltak. Ha egy-egy albumban volt két-három színes nyomat, az már nagy dolognak számított.
Feltűnt, hogy azt mondtad, amikor a Szentivánéji álomról beszéltél, hogy a kép van előtted, ahogy Mészáros Ági az utolsó sorokat mondja. Te képekben emlékezel, képekben gondolkozol?
Ott elsősorban a szöveg volt a csoda, meg a játék. Emlékszem, ahogyan Bajor Gizi megjelent azzal a hallatlan fenséges méltósággal mint Titánia. De ugyanilyen méltóság volt Dénes György alakításában, amikor Mosca szerepét játszotta Ben Jonson Volponéjában. Szenzációs volt. Ezek az élmények valahol leülepednek, és ezek nyomán kialakul egyfajta kvalitásérzék, és tulajdonképpen az ember ennek nyomán emlékezik vissza ezekre.
Tavalyi (2006-os – a szerk) Ernst Múzeum-beli életmű-kiállításodon pontosan látható volt, hogy te annak idején ugyanúgy – mondhatjuk akadémikus portrékkal, tájképekkel kezdted, mint akkoriban a főiskolán mindenki. Arra lennék kíváncsi, hogyan zajlott az a folyamat, hogy a nagymamádról készült, nagyon szép, élethű portrétól eljutottál a nem figurális, hanem absztrakt, majd a geometrikus festészetig?
Addig, amíg először ki nem mentem Párizsba, 1958-ig, még a főiskola utáni négy évben is, olyan légkörben éltem itt Magyarországon, ahol egyszerűen az ember arra nem is gondolhatott, hogy mást fessen, mint ami az úgynevezett látvány, mivel az adott lehetőségek, a politikai helyzet, egyáltalán a megengedett határok, ami nem a realista stílus volt, azt nem tűrte meg. Pedig akkor már jó néhányan voltunk, akik tudtunk a szürrealizmusról, tudtunk az ekkoriban kezdődő amerikai absztrakt festészetről is, csak egyszerűen ilyen műveket nem láttunk, vagy ha igen, kicsi, vacak, fehér-fekete reprodukciókban. Azokból meg az ember nagyon sokat nem tudott meg róluk. Nagyon nagy sokkhatás alá kerültem, amikor először kimentem Párizsba, és eredetiben találkoztam a kortárs művészet jó néhány alkotásával. Arról nem is beszélve, hogy olyan pulzáló, vibráló, izgalmas életbe kerültem ott, amiben egyszerűen nem tudtam elképzelni, hogy veszem a festőállványomat, kiállok a sarokra, az őrületes tömegbe, és lefestem a látványt. Láttam, mennyi más lehetőségem van a művészetben. Már nem a valóság rögzítése izgatott, hanem annak a rögzítése, ami a valóság mögött van. Azt kérdezted, hogyan történt ez a változás. Hát ez bizony nagy krízissel járt, aminek a során rengeteg munkáját megsemmisítette az ember, eldobta, széttépte. Sokat utaztam is; akkor voltam Hollandiában, Észak-Afrikában, Tuniszban. Az ember hihetetlenül mozgalmas életet élt, rengeteg mindent látott, és úgy gondoltam, hogy a gyors „képváltások” sorát próbálom rögzíteni a képfelületen. Többrétegű, lenyomatszerű eljárással készítettem rajzokat, amiket aztán többször is átfestettem. Úgy is mondhatnám, mintha több üveglapot egymás fölé rakna az ember, és ezeken áttükröződnek, átsütnek az alsóbb rétegek képei. Tulajdonképpen az ember álma is ilyen, ahol egy időben történik nagyon sok esemény, ahol a tegnap, a ma, az idő teljesen más relációban jelenik meg. Valami ilyesmire próbáltam törekedni a festészetemben. És még valami: ez volt az a pillanat, amikor Párizs maga is éppen nagy átalakulásban volt. Ez volt a negyedik köztársaság vége, amikor nagy krízis volt Franciaországban az algériai háború miatt, és úgy nézett ki, hogy katonai puccs lesz. Akkor került De Gaulle ismét a köztársaság élére, megalakult az ötödik köztársaság, és az új kormányban Malraux, a kiváló író és műértő lett a kultuszminiszter. Franciaországban az elnök egy kicsit olyan, mint a monarchiában a király: a maga hét, nyolc, esetleg tizennégy éves elnöki tisztsége után valami nyomot akar hagyni a városon, az országon. Pompidou nevéhez fűződik a Pompidou Központ, Giscard d’Estaing elnök, aki Pompidou után jött, csinálta meg az impresszionista múzeumot, Mitterrand csinálta a Défense negyedet és a Bibliothèque Nationale-t. Ott tehát óriási beruházások történtek, és történnek ma is azon a területen, amit úgy nevezünk: kultúra. És ez bejön. Ha nem is azonnal, de bejön előbb utóbb. A turistaforgalom megélénkül, aki odamegy, az belépti díjat fizet, az nem egy napig marad, hanem legalább egy vagy két hétre jön.
Térjünk vissza hozzád. 1958-ban mentél ki először – a Derkovits-ösztöndíj kiskapuját ügyesen megtalálva –, kint voltál egy fél évet, majd visszajöttél. Egy évvel később pedig újra meghívtak, egy ottani önálló kiállításra. Ez hogy történt? Mi volt benned az érdekes?
Akkor egy Magyarországról érkezett festő százlábú csodabogárnak számított Franciaországban, mert a magyar festészetből Vasarelyn kívül gyakorlatilag senkit nem ismertek. Érdekelte őket, hogy ha valamilyen módon kikerül hozzájuk egy fiatal kelet-európai művész, annak milyen a munkássága. És tényleg érdekes volt a számukra, például mert én mást csináltam, mint ami ott, akkor divatos volt. Akkor ott az École de Paris lírai absztrakt festészete volt a divat, ezzel szemben én, ahogy már meséltem, álomképekre emlékeztető világot próbáltam létrehozni, amibe még belejátszott a sok kollázselem meg az egyéb manipulációk a képen belül. Az első kiállításnak nagyon nagy sikere lett, sok képet el is tudtam adni. Ennek nyomán meghívtak egy amerikai kiállításra is, és akkor történt, hogy bevonták az útlevelemet, és gyakorlatilag huszonnégy óra alatt kellett eldöntenem, hogy hazajövök vagy kint maradok.
Jól döntöttél?
Az emberre akkor rászakadt a teljes létbizonytalanság. Egzisztenciális probléma, lakásprobléma: hol fogok tudni lakni, egyáltalán hogyan fogok létezni, miből fogok megélni. De nagyon nagy szerencsém volt, hogy létrejött az amerikai kiállítás, mert annak révén megpályáztam a Hartfordösztöndíjat, amit meg is kaptam. Ez egy év Kaliforniát jelentett, csodálatos ellátással. Olyan lehetőséget, ami alatt fel tudtam készülni az első múzeumi kiállításomra. Amire Hollandiába kaptam meghívást. Ezek mind hozzájárultak, hogy végül azt mondhattam, jól döntöttem. Persze az ördög a művészt – egyszer az életében – biztos, hogy megkísérti. Megkísértett engem is Párizsban egy amerikai úr személyében, akinek galériája volt Buffalóban. Azt mondta, látta néhány képemet egy washingtoni galériában, azok nagyon tetszettek neki, és azt ajánlotta, hogy szerződést kötne velem először egy évre, de ha jól működik, akkor folytatjuk. Ő kap tőlem három-négy képet havonta, én pedig 500–600 dollárt tőle. Ez elképzelhetetlenül nagy összeg volt akkor Párizsban; az ember örült, ha 70–80 dollárnak megfelelő frankot össze tudott kaparni, abból fenn tudta tartani magát. Őrült nagy volt az örömöm. Másnap visszajött az úr a szerződéssel, és akkor mondta, hogy egy dolgot elfelejtett említeni, tudni illik az kellene, hogy a képeken mindig legyen cirkusz, műlovarnő, bohóc, ilyenek. Egy pillanatig azt gondoltam, egye fene, háromnégy ilyen képet megfestek havonta, a többi idő alatt pedig majd festem a magamét. De ilyen nincs! Hogy valaki nappal apáca, éjszaka meg utca lány. A két dolog nem fér össze. Vérző szívvel, de visszautasítottam. Azért vett tőlem néhány képet, hogy ne rossz szájízzel hagyjuk el egymást.
Így nem lettél híres cirkuszfestő Amerikában; ehelyett folytattad az absztrakt felé vezető utadat.
Igen. Elég nehéz idők voltak, de valahogy az isteni gondviselésnek köszönhetően az utolsó percben mindig történt valami: vagy egy vétel, vagy valami csoda. Ez a periódus nagyjából a hatvanas évek végéig tartott, amikor is volt egy kiállításom Lausanne-ban, ahol megjelent két építész Zürichből azzal, hogy volna-e kedvem velük dolgozni. Akkor már kezdtem redukálni az addigi „túlfűtött” festészetemet, és nagyon sok mindent elhagyni az addigi bonyolult és komplikált képi világból. Úgyhogy amikor elvállaltam a velük való munkát és kaptam két nagy, tizenöt-húsz méteres falat, rögtön láttam, hogy itt valamilyen architektúrához közel álló világot kell teremteni. Ez persze nem azt jelenti, hogy én már aznap kitaláltam, mit fogok csinálni, az átalakulás hosszú hónapok munkája volt. Végül nagy, fehér falfelületek jöttek létre, amelyeken különböző lemezek felrakásával kialakult egy bizonyos árnyékrend. Tulajdonképpen egyfajta vonal, ami a legtranszcendensebb valami.
Mit gondolsz, kell bátorság a nonfiguratív festészethez?
Ez inkább ihlet, belső meggyőződés kérdése. Olyan nincs, hogy egy kicsit absztrakt vagyok, egy kicsit figuratív vagyok, egy kicsit megpróbálok ilyet is meg olyat is csinálni. Az embernek a saját világát kell megéreznie, hogy mi az, ami felé tehetsége, hajlama van, mi az, amit szeret csinálni, miből tud létrehozni valamit, ami boldogsággal tölti el. Kevés dologban érzi az ember az anyag szellemmé alakulását olyan mértékben, mint festés közben. A festő rettenetesen közönséges dolgokkal dolgozik: különböző sáranyagokkal, földekkel, porokkal, amiket összekever tojássárgájával, olajjal, műgyantával, bármivel. De munka közben egyszer csak a kép önálló életre kel, visszanéz rád és egy ponton jelzi, hogy ne nyúlj hozzá többet, mert készen van. Akkor megszűnik az anyag, és létrejön valami szellemi.