A magyar kerámiaművészet egyik legeredetibb alakja jelentős szerepet vállalt a dekonstrukció hazai meghonosításában, alapítója volt a rendszerváltás után megnyíló NA-NE Galériának. Elsősorban a nyolcvanaskilencvenes évekbeli tevékenységéről beszélgettünk.

Artmagazin: Mindig keramikus szerettél volna lenni?

Vida Judit: Édesanyám szentgotthárdi, gyerekkoromban a Rába partján tapostam az iszapot. Az iszap szagával kezdődött, amit nagyon szerettem. Tizennégy éves koromtól arra készültem, hogy keramikus leszek. Volt egy súlyos betegségem, és csak édesanyámnak köszönhetem, hogy életben maradtam, mert nem adta fel a reményt. Hónapokon keresztül kellett mozdulatlanul feküdnöm egy „üvegkalitkában”. Járt hozzám egy pszichológusnő, aki mindig játszott velem és megtanította, mit kell tennem, hogy ne bénuljanak le az izmaim. Amikor ő nem volt ott, akkor is labdáztam a pizsamámon lévő macikkal képzeletben. Ez az egész további életemet meghatározta, az öszszes munkámban benne van a mozgás, a kimozdulás igénye, és mindig késztetést éreztem, hogy a statikus tárgyakat elmozdítsam. Ezért lendületes a kannám, és a kávéscsészék is olyan cseppformából indulnak, ami a folyadékot elindulásra kényszeríti, bár egy tárgy funkciója mindig szűkíti a mozgásteret. Balassa Péter esztéta írta a munkáimról: „...az ivóeszközben lehetséges folyadék »káosza« által formált edény, olyan elvont mozgás, mely az épületet romként, a fényt sötétként, a megcsináltat összetörtként mutatja meg: nem a steril szétszedés, hanem az összművészeti heterogén szintézis nyomai ezek.”1

Hol tanultad a keramikusszakmát?

A Képzőművészeti Szakközépiskolába jártam kerámia szakra Sándor Istvánhoz, de nem vettek fel elsőre az Iparművészetire. Jelentkeztem a Képzőre is, festő szakra. A rajzfelvételin odajött hozzám az egyik tanár, és azt mondta, hogy ha átkérem magam szobrász szakra, akkor fölvesz. Erre én úgy megsértődtem, hogy összepakoltam és hazamentem. Harmadszorra kerültem be az Iparművészeti Főiskolára, és úgy éreztem, hogy végre elkezdődik az az alkotói szabadság, amire mindig vágytam. Számomra ott indult el a ’80-as évek. Minden érdekelt, amit addig nem kaptam meg. Az első házasságomnak is azért lett vége, mert éjszakánként jártam a Budapesti Műszaki Egyetemre, Pogány Frigyes előadásaira és az akkori japán építészeti pályázatok vetített prezentációira, amiket fantasztikusnak tartottam. Szívtam magamba mindent, mint a szivacs. A főiskolán nagyon rendhagyó dolgokat csináltam, ezért Schrammel Imre ki is akart rúgni. Azt mondta, hogy az én izmom még kevés ahhoz, hogy őt legyőzzem, de én nem is akartam ilyet, csak dolgozni akartam. Az volt a szerencsém, hogy Z. Gács György mester, a tanszékvezető azt mondta, hogy amíg ő itt van, addig ne aggódjak, le fogok diplomázni. Szegény 1978-ban, a diplomavédésem után, májusban halt meg. Nagy kísérletező művész, a kinetikus szobrászat úttörője volt Magyarországon. Közben, 1975–76-ban ismertem meg későbbi férjemet, Bachman Gábort, aki ugyanúgy gondolkodott, mint én. Nagy szimbiózis lett a miénk, együtt dolgoztunk, inspiráltuk egymást. Jártunk a Fiatal Művészek Klubjába, ahol rendszeresen ott voltak Márta Istvánék, Galkó Balázsék, a képzőművészek közül Kelemen Károly, Birkás Ákos, valamint Földes László Hobó, írók, költők és a többi fiatal művész. Mindig azt mondom, hogy ebből a szempontból jobb volt az a kor, mert ugyan rengeteg lehetőség és csatorna zárva volt előttünk, de aki kereste és kíváncsi volt, az megtalálta azt a kört és helyet, ahol mindenkivel találkozhatott. Az FMK-ba járt mindenki, és nagy beszélgetések folytak, amikből sokat tanultam. Amikor az ember új dolgokról hall ilyen fiatalon, akkor mindennek próbál utánaolvasni. Az Iparművészeti Főiskola könyvtárosa, Bodor Ferenc minden könyvet beszerzett, Beke László pedig folyamatosan tartotta a diavetítéseket a kortárs művészetről. Emlékszem a Körszálló kávézójában zajló beszélgetésekre is, ezek mind nagy élmények voltak. Én tőle tanultam a legtöbbet a különböző műfajokról, mint a land art, mail art stb. Christóval például leveleztem. Gondolom, hogy nem személyesen írt, hanem volt egy irodája, de küldték nekem a képeket és a dokumentációkat, mert annyira izgatott ez az egész. Nagyon hiányzik most az a szellemiség, ami akkor összefogott minket.

A képzőművészekkel és építészekkel csináltatok közös művészeti akciókat?

Igen, kiállításokat és performanszokat csináltunk, amiket csak illegálisan, pincékben lehetett megvalósítani. Addig tartottak, amíg valaki észre nem vette, hogy zajlik valami. Bachman Gáborral, Nagyvári Lászlóval, Nyári Istvánnal, Nagy Péterrel rendszeresen hoztunk létre ilyen eseményeket. Márta Istvánék szerezték a zenét. Nekem is volt Szentendrére egy performansztervem Biocirkuláció néven, ahol egyméteres, hegesztett fóliazsákban halak úsztak, én pedig szétlőttem a zsákot, mert egyébként sportlövő is voltam.

Említetted, hogy keramikusként rendhagyó dolgokat csináltál. Mit jelentett az, hogy rendhagyó a kerámiában?

1975–76-ban elkezdtem hajtogatni a porcelánt, mint egy papírt, amit addig nem nagyon csinált más. Sokat kísérleteztem vele, hogy mitől lesz igazán rugalmas az anyag. Utánajártam, faggattam a szaktanárokat, elmentem a gyárakba, gumiarábikummal kevertem stb. Elkezdtem szitázni, illetve fotózni a porcelánra, és úgy égettem ki. Minden ilyesmi érdekelt, ami hajtogatott, benyomott, eltorzított, hogy történjen valami a statikus tárgyakkal. A főiskolai feladat az volt, hogy a Házgyári Konyhaprogramhoz kellett volna terveznünk készleteket úgy, hogy egy edény több funkciót szolgáljon vagy egy tányér a lehető legkisebb helyen elférjen. Jött Pohárnok Mihály és előadásokat tartott. Én viszont nem értettem, hogy miért kell nekem ugyanabból a tányérból innom és ennem? Technikai szempontból mindent megtanultam a főiskolán, amit kellett: hogy mekkora az anyag zsugorodása égetéskor, hogyan kell csinálni egy fenékszöget, hogy az ne üljön le stb. Mindent megcsináltam, csak éppen utána adtam egy nagy pofont neki. Meg is buktam az első diplomavázlat vizsgán. Érthető volt, mivel a diplomamunkám nem a porcelángyári tervezői munkáról szólt, hanem pont az ellenkezője volt annak. Szitázott porcelán újságlapokkal csomagolt vázák voltak, hajtogatott mail artos pecsétekkel, üzenetekkel ellátott porcelánzacskók, hajtogatott tányérok, amelyekre ételek fotóit szitáztam. A diplomavédéskor kiállított munkáim minden darabja eltűnt.

A dekonstrukció mint gondolkodás és eljárás erőteljesen megjelent a ’80-as évek dizájnjának és belsőépítészetének formavilágában. Hogyan tudott ilyen nagy hatásúvá válni ez a koncepció?

A konstruktivizmus – amit nagyon szeretek, a kedvencem Malevics – is egy elavult polgári szemlélet ellen alakult ki, és ők ezt a szembenállást a tárgyakban, festészetben, építészetben meg is valósították. Gondolom, hogy Tatlin építménye a fiúkban (a dekonstruktivizmus szempontjából élenjáró építészekben: Bachman, Rajk László, Szalai Tibor) is mély nyomot hagyott. Őszintén szólva Szalai Tibor volt ennek az egésznek az úttörője, ő csinálta a legfantasztikusabb dolgokat. Hatalmas építészeti papírinstallációkat készített, legtöbbször a kiállítás helyszínén építette fel az installációit. A ’80-as években itthon még csak nagyon kevés építész, dizájner és belsőépítész munkáiban láthattuk ezt a gondolkodást. Olvastunk kortárs szakirodalmat, Derridát is például, a dekonstrukció fogalmának megalkotóját, kapcsolatban voltunk az osztrák Himmelb( l)au csoporttal, tehát abszolút képben voltunk azzal, ami ezen a téren nemzetközi szinten zajlott. Esterházy Péter ’85-ben írt A semmi konstrukciója címen gondolatokat, melyek a pécsi Kisgalériában megrendezett, Gáborral közös kiállításunk, a Munka-Tett kis katalógusában jelentek meg.2 Ebben az évben Bachman és Rajk az óbudai gázgyárban egy vagonon felépítettek egy installációt A semmi konstrukciója címen egy filmforgatáshoz, ahol Esterházy Péter gondolatait Vallai Péter mondta el, a zenét Soós Gyuri készítette és Bódy Gábor volt a rendező. A forgatás október 23-án megtörtént, de Bódy aznapi tragikus halála miatt a film további munkái megszakadtak.

A konstruktivista kerámiákat is tanulmányoztad?

Igen, valahogy vonzott az az egész bátor és rendhagyó szellem. Én mindig az igazságot kerestem, mindennel szembementem, ami nem úgy történt, ahogy én azt igazságosnak gondoltam, és ez a munkáimban is megjelent. Nem azt akartam csinálni, amit tőlem (vagy mindannyiunktól) elvártak. Miközben a főiskolai időszakban az FMK-ba jártam, az iskolában tömegtermelésre kellett tervezni. Zavart, hogy ülök egy művészeti főiskolán, ahova bejön a tanár, aki szintén művész, és veri a fejemet kalapáccsal, hogy azt csináljam, amit ő mond, és majd csak a saját szakállamra dolgozhatok úgy, ahogy akarok. A gipsz tanárunk volt az igazi főnök, többet takarítottunk, mint dolgoztunk. Közben a Filmmúzeumban nagyon jó filmeket vetítettek, az Egyetemi Színpadon fantasztikus előadások voltak, és mi mindenhova jártunk. Azokat a könyveket, amiket nem adtak ki, megszereztük később szamizdatban, odakint zajlott az élet, ezzel párhuzamosan pedig bent ültünk az iskolában, ahol csészefület kellett ragasztani. Az igazi szakmát ráadásul nem is ott, hanem a porcelángyárakban, az igazi mesterektől tanultuk meg. Ők nagyon szívesen adták át a tudásukat és segítettek. Voltam Hollóházán, Herenden a Zsolnayban és Kaposváron egy kis kézműves szövetkezetben is; tulajdonképpen az összes porcelángyárban dolgoztam.

Bachman Gábor építész volt, te porcelánnal dolgoztál. Pontosan hol találkoztatok?

Esztergomban voltunk művésztelepen, ők pedig látogatóba jöttek Nyári Istvánnal, Nagy Péterrel. Ott ismerkedtünk meg, de a kapcsolatunk csak később kezdődött. Amit hiányoltam a főiskolán a tanároktól, azt megkaptam Gábor mellett. Önmagam lehettem, és ő is fantasztikus dolgokat csinált a Filmgyárban. A ’80-as évek elején a Szinetár Miklós rendezte A kékszakállú herceg vára című opera díszleteit tervezte, fantasztikus volt. Egy másik alkalommal Sándor Pál behívott engem, mert a Ripacsokban (1981) egy WC-t kellett volna Gábornak felépítenie, és ehelyett egy tükörszobát csinált, Sándor Pál pedig velem kiabált, hogy „de én csak egy WC-t akartam!” Gábor akkor beburkolt egy Volkswagent is tükrökkel.

Te is dolgoztál a filmekben?

Bódy Gábor filmjében, a Psychében a négy fiú: Nagyvári László, Nagy Péter, Nyári István és Bachman tervezték a látványt. Sokat segítettem Gábornak a látványtervek elkészítésében. Amikor pedig Gábor a győri előadásra tervezte a legendás Hamlet-díszletet, Bódy Gábor (a darab rendezője) végig nálunk lakott, van is tőle egy festményem, amit akkor nekem festett Bachman – a pók stratégiája címmel. A nyilvános főpróbaelőadásban én voltam a sminkes, mivel a színház dolgozói bojkottálták az előadást. Cserhalmi György játszotta a főszerepet és Soós György csinálta azt a könyvet, amiből fel kellett olvasnia a legendás „lenni vagy nem lenni” szöveget. A főpróbáig egy egyszerű könyv volt a kellék, de a nyilvános főpróbán elállt a szava, mert Gyuri Jimi Hendrix-rajongó volt és olyan könyvet csinált, aminek minden oldala vele volt tele. A büfés nénik panaszkodtak, hogy nem fogy semmi, a nézők ki sem mentek a nézőtérről a szünetben, mert annyira az előadás hatása alá kerültek.

A te neved feltűnik azokban a munkákban, amikben közreműködtél?

Nem tudom, de a PLUSZ Stúdió neve biztosan, amit Dunakeszin együtt alapítottunk hárman: Bachman Gábor, Rajk László és Vida Judit. Laci nem használhatta a saját nevét, így sokáig az enyém alatt dolgozott. A Kutya éji dalában (1983) már PLUSZ Stúdióként dolgoztunk, de én nem is figyeltem arra, hogy a nevem hogyan jelenik meg. Jólesett, amikor Rajk Laci leírta a könyvében, hogy Vida Judit néven dolgozott. Egy tévéműsorban is elhangzott, hogy női néven is – a barátja felesége nevén – tudott dolgozni abban az időben.

Mi a története a Yoko Ono számára fejlesztett étkészletednek?

Havadtőy Sámuel hozta el Yoko Onót a NA-NE Galériába. Ők is egy közös galériát vezettek Budapesten, a Galéria 56-ot, 1990-ben. Yoko megtudta, hogy megnyílt a galériánk, és bejelentkezett, hogy találkozna néhány művésszel. Ott volt Bachman Gábor, Király Tamás és én. Meglátta a munkáimat, odajött hozzám és megcsókolta a kezem, hogy milyen gyönyörű porcelánokat készítek. Rendelt a Mozdulat elnevezésű kávéskészletemből magának és utána még kétszer-háromszor az ismerőseinek. A Galéria 56-ban rendeztek egy Moholy-Nagy-emlékkiállítást, kérte, hogy folytassam ebben a szellemben a készlet fejlesztését és csináljak tányérokat is. Megrendelt tíz darab tizenkét személyes, hetvendarabos étkészletet, amiket gyűjtők vásároltak meg tőle Amerikában. Ezt a munkát 1993-ban kezdtem és 2000-ig dolgoztam rajta. Két éven keresztül csak a formaparkját, az öntőformákat csináltam. A fejlesztésért havi fizetést kaptam, a kész tárgyakat pedig megvette, úgyhogy ebből éltünk Judit lányommal a Gábortól való válásom után. Sokat köszönhetek Yokónak és Havadtőy Sámuelnek.

A NA-NE Galériát említetted. Hogyan emlékszel a kezdeteire?

Golovics Lajos kezdte el ezt a galériát, Bachman Gábor és Rajk László szervezte az alkotókat, az első kör Gáborból, „Doktor” Czalbert Jánosból, Soós Györgyből, Király Tamásból, Kovács Attilából, Rajk Lászlóból, Szalay Tiborból és belőlem állt. Ez bővült Fehér Lászlóval, Gerhes Gáborral, Tóth Gyurival, Kicsiny Balázzsal és Andy Warhol fotósával, Nat Finkelsteinnel. Nagyon emlékezetes időszak volt az életemben. Gábor tervezte meg a belső tereket, nagyon hatásos volt, szinte minden fém. Konrád György nyitotta meg a galériát, nagyon nagy érdeklődés övezte, tö- meg volt a megnyitón. Nagy reménység volt, hogy végre bemutathatjuk azokat a munkáinkat, amelyektől a „hivatalos” kulturális intézmények elzárkóztak. Sajnos csak három évig tudtunk működni, mivel ez még közvetlenül a rendszerváltás körüli, nagy átalakulás időszakában történt, és nem tudtuk fenntartani a helyet. A ’90-es évek elején nem sok magángaléria működött, pláne ilyen rendhagyó munkákkal, és nem volt mögöttünk olyan, aki ezt galeristaként gazdaságilag is kézben tartotta volna.

A NA-NE-s porcelánok hogyan készültek?

Kimondottan NA-NE-porcelán nem készült, egy hamutartót csináltam kifejezetten oda, mivel szükség volt rá. A kalapácsos kannát 1985-ben készítettem a Pinczehelyi Sándor által vezetett Pécsi Kisgaléria már emlegetett, Munka-Tett című, Gáborral közös kiállításunkra. Majd erre került rá a NA-NE- matrica. Ebben az időben kezdtem el a porcelánplasztikáimat fémmel ötvözni, ez lett a Déjá vu! sorozatom. NA-NE-kiállításunk volt az Esztergomi Vármúzeumban3, ahol Göncz Árpád megnyitóbeszédében (1990. szeptember 21-én – a szerk.) hajóknak nevezte el a plasztikáimat a porcelánhoz rézcsavarokkal rögzített, kifeszülő, dagadó vitorlához hasonlító rézlemezek miatt.

Rendelkeztél kis kerámiatárgyakkal Baksa-Soós Jánostól. Volt közöttetek munkakapcsolat?

Vető János a Váci úton lakott, nekem meg az azzal párhuzamos Kassák Lajos utcában volt a műhelyem, és amikor a ’90-es években Baksa-Soós Jancsi haza kezdett járni, Vetőhöz menet mindig bejött hozzám dolgozni. Ha nem voltam ott éppen, akkor verses üzenetet hagyott kis papírokon. A kerámiákat már odaadtam egy Kex-rajongó ismerősömnek, de a szövegek megvannak. Egyik alkalommal, egy téli napon megjelent és két tenyerét összezárva lépett be a műhelybe. Rímbe szedett szavakkal üdvözölt, a két tenyerét szétnyitotta és egy nagy pillangó repült a levegőbe. Még most is meghatódom, olyan hihetetlenül szép volt. Gyerekkorunkban egy utcában laktunk és tizenéves korunkban ismertük meg egymást. Egyik barátunk szüleinek volt egy garázsa, ahol csináltunk egy klubot, amit úgy hívtunk, hogy Lop Klub, mert a berendezését különböző helyekről loptuk össze. Jancsi néha gitározott nekünk. Jártunk Wastaps-koncertre, majd a később megalakult Kex koncertjein mindig ott voltunk, télen-nyáron.

A Kex közönsége ugyanolyan szűk körű társaság volt, mint az FMK?

A dobos, Kisfaludy András képzőművész volt, és a közönség nagy része is képzőművészekből állt. Jancsi nagyon meghatározó személyisége volt annak az időszaknak. Nagyon szomorú voltam, amikor egyszer a ’90-es években a Kinizsi Moziban volt egy fellépése és a régi együtteséből senki nem jelent meg. Egyedül gitározott a színpadon. Kisfaludy András készített róla, illetve a Kex együttes történetéről egy filmet (Elszállt egy hajó a szélben, 1998 – a szerk.) és le a kalappal előtte, de szerintem éppen Jancsi szellemiségét hagyta ki belőle. Esztergomban van egy hegedűs fiú, aki kérdezte tőlem, hogy szerintem a Zöldsárga népdal-e? Mondtam neki, hogy egy népdalban nincsenek ilyen szövegek, hogy „tollasgyík szájába került a lányka, nincs még egy órája”, és ezt Jancsi írta. Persze ez is furcsán hangzik már. A mai kor fiataljai elképzelni sem tudják, hogy ezek a szövegek mit jelentettek abban az időben. Hobónak köszönhető – aki nagy Kex-rajongó volt –, hogy a mai fiatalok egy része ismeri ezeket a dalokat.

Mivel foglalkozol mostanában?

Esztergomban, a Kaleidoszkóp Házban mentálisan sérült emberekkel dolgozom már hetedik éve. Ezek az emberek a pszichiátriai betegek otthonában laknak Esztergom kertvárosában. Két alapítvány segítségével tudunk működni. Valaki még a nevét sem tudta leírni az elején, ma már országos rajzpályázatokon vesznek részt, nagyon nagy sikerekkel. Büszke vagyok rájuk. Tanítok gyerekeket, felkészítem őket művészeti egyetemek felvételi vizsgáira, illetve kerámiakészítést is tanítok. Az elmúlt években több önálló kiállításom is volt Esztergomban a Vármúzeum Rondella Galériában,4 Budapesten a FUGA-ban,5 mind a kettőt Rajk Laci barátom nyitotta meg. Szomorú, hogy már ő sincs köztünk. 2017-ben Brassai Gabriella festővel az esztergomi Duna Múzeumban, Egy nő címen volt kiállításunk, amit folytatnánk. Csenkey Éva művészettörténész a ’90-es években azt írta rólam, hogy megelőztem a koromat. Talán igaz, mert az 1986-ban készített Mozdulat kávéskészletet és kalapácsos kannát is a mai napig készítem. Természetesen folyamatos megrendeléseim vannak. Húsz éve élek itt a Dunakanyarban, nagyon élvezem a körülöttem lévő táj szépségét, nyugalmát a hegyen, az erdőben, és szeretem a természet „csendjét”. Napi nyolc kilométert gyalogolok a két kutyámmal, ők tartanak folyamatos mozgásban.

Vida Judit (1951): keramikus, porcelántervező-művész. A Magyar Iparművészeti Főiskola szilikát szakán diplomázott 1978- ban. A nyolcvanas évek óta a kerámia, porcelán hagyományos formáit felülírva, a funkció és a forma, illetve különböző anyagminőségek (porcelán és fém) összeütköztetésével hozza létre a konstruktivizmusból kiinduló, dinamikus alkotásait a dekonstrukció, az antidizájn jegyében. A kilencvenes évek óta foglalkozik porcelánplasztikával is. A NA-NE Galéria alapítója (1990) és a használati tárgyak megújítását célul kitűző keramikusokat egyesítő, Pécsett létrehozott DeFORMA csoport tagja (1993). 2002-ben Gádor István-díjjal, 2008-ban Ferenczy Noémi-díjjal ismerték el.

^{| 1 Vida Judit keramikusművész kiállítása, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1997 | 2 Bachman Gábor és Vida Judit kiállítása, Pécsi Kisgaléria, 1985 | 3 NA-NE Galéria Esztergomban a Vármúzeumban, 1990 | 4 Lüktető csend, 2013 | 5 Lüktető csend, 2014}