Misztérium, amit mindenki érzékel. Beszélgetés Ladik Katalinnal
Ladik Katalin a jugoszláviai és a magyarországi neoavantgárd nemzetközileg is elismert alakja, az utóbbi évek legnagyobb újrafelfedezése. Itthoni megítélésének változása (a „meztelen költőnő” megbélyegzett kategóriájából lett a hazai művészeti élet képzőművészként, költőként, de leginkább radikális női performerként számontartott, meghatározó szereplője) jól mutatja azt a felfogásbeli fordulatot, aminek szélesebb körű elterjesztése érdekében az utóbbi évek olyan fontos kezdeményezései is említhetők, mint a közép-kelet-európai női alkotók életművét részletesen és speciális szempontok szerint feldolgozó Secondary Archive – a legfrissebb, nők által írt művészettörténet.
Topor Tünde: Először azok a hatások érdekelnének, melyek egész fiatalon értek. Hol gyökerezik a művészeted?
Ladik Katalin: A gyerekkori élmények az én esetemben is meghatározók voltak. 1942-ben születtem, a negyvenes években voltam gyerek. A háborúra nem emlékszem, legalábbis nem direkt módon, de arra igen, hogy rémálmaim voltak. Akkor jöttem rá, amikor nővéremmel egyszer moziba mentünk és egy háborús filmet néztünk meg. Sírtam, nagyon féltem. A filmben felismertem valamit, ami már bennem volt, nem a film hatására lettek rémálmaim. Innen származik a gépektől való félelmem és az irántuk érzett csodálatom is. Újvidék külvárosában laktunk egy roskadozó, nádfedelű vályogházban. A szobánk falán volt egy lyuk, ahonnan kibújhattunk az utcára is. A közelben volt egy kaszárnya, ezért bombázták a környéket. A bérházunk előtt vonultak el a katonai járművek, az én szememben – aki ráadásul alulnézetből lestem őket – valóságos gépszörnyek. Ugyanakkor az udvar végében rozsdás mezőgazdasági gépek is álltak, az egyik talán borona lehetett – akkor sem értettem hozzájuk, és ma sem tudom igazán, melyik melyik. Mindenesetre ez kezes bárány volt a kezem alatt, mert ebből hangokat tudtam kicsiholni. Mindenféle tárgyakkal ütögettem, és természetesen a zenémet énekkel kísértem. Teljes extázisban voltam. Magasan az ülésében, mint valami trónon, királynőnek képzeltem magam, aki egy csodálatos túlvilági hangszeren játszik. Valójában semmiféle hangszert nem láttam addig. Hét-nyolcéves lehettem, amikor a közeli magyar művelődési ház kerítésén beleselkedve először láttam színpadot, rivaldafényt és cifra ruhában táncoló és éneklő társulatot. Hogy magyar néptánc volt-e vagy operett, arra nem emlékszem, az is lehet, hogy a Mágnás Miskát adták elő. Ami megdöbbentett, az a kettősség volt: a kinti és benti világ különbözősége, amit a kerítésen lévő rés, mint keret is felerősített. Poemim sorozatomban arcomat egy üveglapra nyomva torzítom el. Ott van a keret és a kezem is, mert fontos a kezem mozgása, ahogy – mint egy operatőr – én szabom meg, hogy mi legyen a képkivágat. A műtárgy pedig az, ami a kereten belül van. Színészként is úgy gondoltam, hogy az a művészet, amit a színpadon a közönségnek felmutatunk. Ugyanakkor nagyon izgatott a kulisszák mögött zajló élet, a másik képkivágás. Felmutatom a műtárgyat, de eltakarom a néző elől a másik, izzadságszagúbb, kínosabb részét. Az irodalomban is így van: közreadjuk a verset, a hátteret, a magánéletet elrejtjük. A költő az Olümposzon ül, teste nincs, csak kézirata van.
Időben nagyot lépünk előre: én húszéves koromban, 1962-ben köteleztem el magam a költészet és a színészet mellett. Tizenegy éves koromban gyerekszínészként a rádióban léptem fel először, a mikrofonnal is hamar megbarátkoztam. Újvidéken csak később, 1977-ben alakult magyar színház. A rádióban már tudatosult bennem, hogy az is színház, amit a mikrofonba mondunk, de közönségünk, a hallgatók abból semmit sem látnak, ami a „takarásban” vagy a rákészülésben, próbákon zajlik. A kínlódást, a nehézségeket, a tökéletlenséget titkoljuk. Húszévesen is nagyon foglalkoztatott ez a kettősség.
Milyen volt a családi háttered? Volt-e a családban valaki, aki miatt egyáltalán felmerült, hogy művészi pályára lépj?
Nem volt senki a családomban, aki ilyen értelemben a példaképem lehetett volna, sőt édesapám írástudatlan volt. Édesanyám írástudó volt, s noha mindketten napszámosok voltak, kétkezi munkások, édesanyámban megvolt a vágy valami másra is, ami nem csupán fizikai munka. Zsidó családoknál cselédmunkát végzett – takarított abban a házban is, ahová később a rádió költözött, ahová én gyerekszínészként jártam. Mesélte, hogy azokban a gyönyörű lakásokban csodálatos könyveket látott, és zongorát. Őt vonzotta, érdekelte az a világ. Kislány korában, a gazdasági világválság idején Jugoszláviából sokan mentek vendégmunkásként Franciaországba, és ő a szüleivel járt ott. El voltam ragadtatva, amikor franciául elszámolt nekem tízig – emlékszem az élményre, hogy mennyire tetszett, hogy van ilyen nyelv is. Szerbül már az utcán megtanultam, de hogy van egy harmadik nyelv, nagyon elvarázsolt. Nem is beszélve a francia nyelv zeneiségéről. Nem a tartalma érdekelt, hanem a hangzása. Valójában ötnyelvű környezetben éltem, nemcsak a rádióban hallottam felváltva a kisebbségi műsorokat, de a szomszédaink is mind több nyelvet beszéltek. A soknyelvű környezet természetessége biztos összefüggésben van azzal, hogy a hangköltészet felé indultam. Egyébként pedig gyerekkoromtól fogva színésznek készültem, pedig nem voltam extrovertált alkat, és fogalmam sem volt róla sokáig, hogy mit is jelent ez valójában. A gyerekszínjátszó csoportba való bekerülésnek az volt a feltétele, hogy tudjon az ember szépen beszélni és lapról felolvasni. Ötvenháromban még élőben mentek a műsorok. Az első hangjáték, amiben mint Ladik Katica szerepet kaptam, a Tamás bátya kunyhója volt, a tragikus sorsú kislányt alakítottam. Akkoriban mindenki rádiót hallgatott, más nemigen volt – és amit a rádióban bemondtak, az maga volt a kinyilatkoztatás. Nagyon népszerű lettem a magam közegében, példaképként állítottak a többiek elé, mert ráadásul kitűnő tanuló is voltam. Ez teher is volt, kötelezettség, mert folyton meg kellett felelnem az elvárásoknak. Húszéves korom előtt sokat vívódtam azon, hogy csak akkor lépek tényleg művészi pályára, akár színészetről, akár költészetről van szó, ha jobb vagyok a középszernél. Ha kiderül, hogy mégsem vagyok olyan tehetséges, akkor inkább egy átlagos foglalkozást választok magamnak. Hogy bebiztosítsam magam erre az eshetőségre is, elvégeztem egy közgazdasági technikumot. Éhezni sem akartam, és egy jó közhivatalnoki állás garancia arra, hogy ne legyek ennek kitéve. Nemcsak jó fizetésem volt banktisztviselőként, hanem még lakásra is volt kilátásom. Kényelmes, kivajazott útnak tűnt, hogy a munka mellett időnként eljátszom egy szerepet, írhatok verseket is akár. Igen ám, de akkor csak hobbiszínésznő, hobbiköltő leszek. Úgyhogy radikális döntést hoztam: otthagytam a jól fizető állásomat és a lakásígéretet, és elmentem feleannyi fizetésért a rádióba. Úgy éreztem, hogy talán többre vagyok képes, mint hogy átlagos művész legyek. Úgy éreztem, van bennem szufla, és belevetettem magam a mély vízbe. Tudtam, hogy vérre megy, ezt nem lehet fél szívvel csinálni, nem lehetek hétvégi művész. Teljes lényemmel művészi életet kell élni.
Az irodalom, a költészet iránti érdeklődés, egyáltalán az, hogy megfogalmazódott benned, hogy ezt csak radikális fomában érdemes csinálni, honnan ered? Hol kerültél kapcsolatba ilyen típusú költészettel? Milyen társaságba jártál?
Gyerekként odahaza nem találkoztam könyvekkel, nem volt nekünk. A rádióban is csak szerepeket kaptunk, tankönyvünk sem nagyon volt. A magyar olvasókönyvet három évig nyúztuk, irodalmi tájékozottságra nem az iskolában tettem szert. Tizenöt évesen a rádióban jutalomkönyvként egy József Attila-kötetet kaptam. Játékos, rímes verseket Petőfi nyomán gyerekként is írtam, de kamaszként már éreztem, hogy ez nem az én világom. Ha nem kerül a kezembe a József Attila-kötet, talán abba is hagyom, de akkor ráéreztem, hogy lehet másként is írni. Rokon léleknek éreztem József Attilát, hiszen ő is nagyon szegény környezetből jött. És akkor találkoztam először szabadverssel. Néhány év eltelt azért, mire rájöttem, hogyan lehet valójában szabadverset írni. Ezekben az években kezdtem könyvtárba járni, de eleinte fogalmam sem volt, mit keressek, mit olvassak. Válogatás nélkül faltam az irodalmat, de így is ráakadtam bizonyos könyvekre. Viszont olyan társaságba nem jártam, ahol erről tudtam volna beszélgetni valakivel. Húszévesen írtam néhány verset. Kezembe került az Ifjúság című folyóirat melléklete, a Symposion, amiben találtam szabadverset író költőt is, Tolnai Ottót. Beküldtem a saját műveimet – nagyon meglepődtek és kértek még más kéziratot is, aztán levélben hívtak, hogy menjek be a szerkesztőségbe. Meg voltam illetődve, de nagyon kedvesen fogadtak (mint banktisztviselőt). Rimbaud-t, Baudelaire-t emlegették a verseim kapcsán, én meg csak kapkodtam a fejemet, hiszen még csak nem is ismertem őket, viszont aztán igyekeztem nagyon gyorsan pótolni hiányosságaimat. Később is sokszor utánamentem a hallott neveknek. A francia irodalom természetesen hatott rám, egyre többet és egyre tudatosabban olvastam, már nem annyira véletlenszerűen, válogatás nélkül, mint az elején. Magyarul csak nyolc elemit végeztem, irodalomtanárom egy orosz nő volt, az órán leginkább borsót fejtettünk neki, vagy varrni tanított minket. Később pedig szerb gimnáziumba jártam, hiányoztak az irodalmi alapismereteim.
Később fontos lett a művészetedben a nőiséghez, a saját testedhez való viszony. Hova vezethető vissza a rálátás a női mivoltodra?
Színésznői pályámon nem tartoztam a szép nő kategóriába, és én sem tartottam magamat szépnek. Juliette Greco-féle Kleopátra-frizurát viseltem, fekete ruhát vagy garbót az egzisztencialisták nyomán. Érdekes voltam, de színésznőként ez nem vált előnyömre. Ugyanakkor kékharisnya sem szerettem volna lenni. Bántott, hogy ha beléptem a szerkesztőségbe, rögtön megakasztottam a beszélgetést, udvarolni kezdtek, csak a nőt látták bennem, legalábbis akkor úgy éreztem, és lassan el is maradoztam, nem jártam be. Addigra egyébként is férjhez mentem, gyerekem is lett, ráadásul teljes munkaidőben dolgoztam a rádiónál. Elkezdtem rejtőzködni, háttérbe szorítottam a nőiességemet, társaságba sem jártam jó néhány évig. 1970-ben, 29 évesen úgy éreztem, hogy a színészi, művészi karrieremnek vége, mert az, hogy magyarul publikálok a Vajdaságban és elfogadnak a folyóiratok, az jó, de például kötetem nem jelenhetett meg 1969-ig, mert nem illett bele a női költészetről, irodalomról alkotott elképzelésbe az, amit én csináltam. Később megalakult Újvidéken a színtársulat, és a színház repertoárjában sem voltak olyan darabok, szerepek, amelyek engem találtak volna meg. Újabb válságos időszak következett, kitörési lehetőséget kellett találnom. Eldöntöttem, hogy megtervezem a saját fellépésemet, saját pódiumomat, ahol kibontakozhatok. Előadói estben gondolkodtam, de nem a hagyományos költői est formájában, ahol a költő vagy egy színész szépen rendesen elmondja, felolvassa a verseket. Én már az írás közben éreztem, hogy vannak olyan versek, amiket olvasásra írok, és vannak olyan költői üzeneteim, amiket hangban is érzékeltetni szeretnék. A „jaj”-t vagy az „óh”-t mások is használják persze, és az olvasó a maga módján értelmezi, én viszont úgy akartam átadni, ahogy bennem megfogalmazódtak. Már a hatvanas években írtam olyan szövegeket, amelyek előadásra készültek, performansz-forgatókönyveket, konkrét verseket, vizuális költeményeket, melyek a Ballada az ezüstbicikliről című, hatvankilences verseskötetemben meg is jelentek. Aminek még lemezmelléklete is volt! Ebben az első kötetemben már megvolt minden későbbi művészeti műfajomnak a csírája. Saját színpadomon a saját performanszaimmal léptem fel, hangkölteményeket is adtam elő. Máig ezekben a műfajokban alkotok, csak hol egyik, hol másik kerül előtérbe. Írok olvasásra szánt verseket, kiállításaim vannak, de nem csak képversekből, hanem kollázsokból, objektekből. A hangköltészet is erős vonalam maradt, nem is beszélve a performansz műfajáról. A húszévesen tett felfedezésem, hogy művészettel csak radikális módon, teljes odafordulással érdemes foglalkozni, és hogy akkor úgy döntöttem, hogy ennek szentelem az életemet, éppúgy meghatározta ezt a folyamatot, mint az, amit a keretről gondoltam. A keretben van a műtárgy vagy az arcom, a testem, amit műtárgyként felmutatok, és van a kereten kívüli élet, a test, a hang, ami sebezhető. Gyakran megmutatom a műtárgy hátoldalát is, például a textilműveknél a hímzés és varrás hátoldalát is. Színén van, amit megmutatni terveztünk, a hátoldalán pedig az el nem varrott szálak. Ott van a belevarrt idő. Az idő összesűrűsödése a műtárgyban. És ez nemcsak a kézzel készített tárgyakra vonatkozik, a versben is ott az idő. Például a hatása, ameddig a befogadóban dolgozik, amíg magában hordozza. Akár van annak a szónak szemantikai értéke, értelme, akár nincs. Meddig van hatása egy „jaj”-nak? Elviszi-e magával, aki hallja?
Már a hetvenes években foglalkoztattak a nyomtatott áramkörök. A dolgok belseje, hátulja. A rádióban a mikrofon, a dolgok színe, s amit a hangtechnikusok csinálnak, az a visszája. Szerettem nézni, hogyan dolgoznak, ott fedeztem fel, hogy néha kidobnak érdekes, lapos kis tárgyakat rajzolatokkal, ráforrasztott drótokkal. Tőlük tudtam meg, hogy ezek a nyomtatott áramkörök. Nagyon tetszettek nekem, mert azt láttam, hogy a gép belsejéből valók és nyilvánvalóan tudást, titkokat hordoznak. Gyűjtöttem és befotóztam őket, kiállításon kivetítettem a falra, és mint egy kottáról, leénekeltem az ábráikat, a vonalakat, pontokat: az „üzenetüket”. A gépek rejtélye, a rejtelmek felfedése, ahogy már mondtam is, gyerekkorom óta foglalkoztatott. Az Alice kódországban című performanszomat is erre alapoztam jó néhány évvel ezelőtt – mert a kódok világában élünk. Mindig lenyűgözött, mennyi információt lehet belesűríteni azokba a kis fekete-fehér ábrákba, vonalkódokba, QR-kódokba.
Nézzük meg kicsit közelebbről a közeget, amiben az első versesköteted megjelenésekor mozogtál. Egyáltalán mi lehetett az oka, hogy végül megjelent ez a kötet? Kikkel voltál kapcsolatban, ki volt a közönséged, kik olvasták verseidet? Mikor láttál először performanszot? És mikor volt az első, nem hagyományos értelemben vett színpadi fellépésed?
Nagy hatással volt rám egy nemzetközi színházi fesztivál, amit Belgrádban rendeztek meg és rendeznek ma is, a BITEF. A hatvanas évek végén kortárs, avantgárd darabokat mutattak be, New York-i underground társulatoktól is, és én ráismertem bennük a saját világomra. Az 1970-es első fellépésem nagy sikert aratott, hamar népszerű lettem. A szerbeknek én képviseltem azt, amit a menő New York-i társulatok a fesztiválon. Én akkor még nem láttam performanszot, egyetlen happeningen vettem részt, az is Pesten volt. 1968-ban léptem kapcsolatba magyar underground művészekkel, Szentjóby Tamással, Erdély Miklóssal, de filmesek, írók is voltak a körben.
Hogy kerültél velük kapcsolatba?
Szentjóby keresett meg engem, levélben. Mint kiderült, a magyarországi hivatalos egyetemi közegben elrettentő példaként idéztek, viszont az underground körök kapcsolatban voltak a Symposionnal, így miután olvasták a verseimet, a szerkesztőségen keresztül vették fel velem a kapcsolatot. Sokáig leveleztünk Szentjóbyval, személyesen nem is ismertük egymást, míg meg nem hívtak a később igencsak híressé vált UFO, happeningre Budapestre.
Milyen volt az első performanszod 1970-ben?
Inkább prezentáció volt, mint performansz. Ismeretlen voltam még Magyarországon, de Jugoszláviában szerb nyelven tartottam már performanszot. Arra semmi reményem nem volt, hogy magyarul publikálhassak a határon túl, az anyaországban. A vajdasági magyar közegben meg szintén elrettentő példának számítottam. Nem akartam szerbül írni, inkább lefordítottam Salgó Judit segítségével saját verseimet, és kettőnk fordításaiból csináltam egy repertoárt, melyek elmondásra készültek. Önálló műsoromban a viszonylag hagyományos versmondás után áttértem az énekbeszéd jellegű versekre, ami már jelezte, hogy hangköltészet következik. Hangkölteményeimet kizárólag magyarul adtam elő. Ezt követte az a rövid performanszelem, amikor sámánöltözékben egyfajta rítust adtam elő. Volt benne némi erotika is. Természetesen ez maradt meg az emberekben leginkább. Mégis ezzel a tudatosan felépített műsorszerkezettel azt szerettem volna, hogy ne csak a verseket ismerjék meg, hanem az előadásban tükröződjék valamennyire az életutam is. Az elhangzott költeményeket és még más, szerbre lefordított verseimet kinyomtattam és szétosztottam a közönség tagjai között. Szerbiában több helyen felléptem ezzel az előadással a nagyobb kulturális központokban, verseimet is megjelentették, hamarosan elég népszerű is lettem.
A sámánrituálé és utána az 1972-es egyiptomias performanszod, a R.O.M.E.T. a halál témájával, a túlvilági léttel foglalkozik. Ez a spirituális vonal honnan ered, mi inspirálta?
Mindenképpen a multikulturális környezetet látom a kiindulópontnak, ahol mindig éreztem kommunikációs problémákat. Hogy egy üzenet valóban átjusson a meg nem értés gátjain, ahhoz egy univerzális metanyelvre lenne szükség. Éreztem, hogy a rítusok pontosan ezt a szerepet képesek betölteni egy közösségben. Nem a szavak értelme a fontos, hanem a rítusban fellelhető emelkedettség, a misztérium, amit mindenki érzékel. Ezt kellene a költészetben megteremteni, hogy mindenki értse. De akkor már nem is költészetnek nevezném, hanem üzenetátadásnak. Éreztem, hogy dramaturgiára van szükség, és ennek inspirációs forrása a szerb környezetben megtapasztalt siratók, az esőváró rítusok voltak. Emlékszem rá, ahogy a száraz nyarakon jött a zöld falevelekbe öltözött ember az utcán, a dodole, aki táncolt és énekelte-mondta a rigmust. Mindenki kiszaladt és nézte, ugyanazt éreztük, ugyanaz a szellem hatott át mindannyiunkat. Valami ilyesmi hatást szerettem volna elérni. Úgy gondoltam, hogy a költészethez kellene egyfajta hangtechnika, ami más, mint a szavalás, és más, mint az éneklés. Népzenében, irodalomban kutattam, mi lehetett a sámánok szerepe egy közösségben, és rájöttem, hogy a költőé ugyanaz, mert a sámán és a költő is közvetítő. A cél az, hogy a verseim által valami üzenetet elvigyek a „hetedik ágra”, és onnan választ hozzak vissza. Azonkívül összetartó szerepe is van: a rítus dramaturgiájába öltöztetett alkotói üzenetem, amely a nőiségről, annak megéléséről is szólt. Sokan mondták később az előadásaim után, különösen nők, hogy közösséget éreznek velem. Akkoriban nagy bátorság volt így kiállni, a testét is felvállalni egy nőnek. Így kiállni, hogy „itt vagyok, ide lőjetek”, tudván, hogy sebezhető vagyok… A kritika nem is kímélt, ütött-vágott, különösen a magyarok.
Olyan metanyelvet akartam használni, amit mindenki ért. Magyarul mondtam a verseimet a szerb közönség előtt, ők mégis pontosan érezték, mit akarok kifejezni. Akkortájt archetípusokban gondolkodtam, a fájdalmat, a dacot, a dühöt akartam érzékeltetni, de a termékenységi rítusok is mindenki számára érthetők. Európa-szerte előadtam ezeket, és ott sosem kerültem szembe értetlenséggel. A nyelv zeneisége, a hangeffektusok jelentették a kulcsot, ami által mindenki képes volt ráhangolódni az üzenetre. Autentikus volt, amit csináltam, nem akartam a trendeket követni, azt, amit a beatnikek csináltak Nyugat-Európában vagy Amerikában. Nem harcolhattam a fogyasztói társadalom ellen, hiszen én éppen azt vártam, hogy legyen végre nálunk is árubőség. Mi már akkor kimostunk minden nejlonszatyrot, hogy újra használható legyen. Nekem más problémáim voltak. Elsősorban az, hogy nő vagyok és hogy nőként, a hagyományos női szerepekbe szorítva, munka mellett hogyan érvényesülhetek mint művész. Nem sok segítséget kaptam, nem volt megszervezve a gyerekvigyázás, nem voltak félkész ételek, ötször gondosabban kellett beosztanom időmet, energiámat, hogy emellett alkotni is tudjak. A művészeti közegben pedig azért kellett sokkal többet harcolnom, hogy másként írhassak vagy hogy költőként is megmutathassam a testemet, ha az üzenetemet úgy tudom a legjobban átadni. Színésznőként ezzel nem volt problémám – egy költőre nem ugyanazok a szabályok vonatkoztak. Pártügy is lett belőle.
Ha a pártemberek fel is háborodtak, azokban a művészkörökben, amelyekben forogtál, vagy külföldön mennyire volt mindez elfogadott? A kiállításban, ahol ülünk, vannak rá példák a régióból, hogy nőművészek testüket is használják a performanszokban, arcfestéssel stb.
A hetvenes években az egykori Jugoszlávia területén nem volt más, csak Marina Abramović és én, akik a testünket is műtárgyként tettük ki, igaz, eltérő módon. Nem volt tiltott, de mindenképpen feltűnést keltett a dolog. A szláv közönség pozitívabban, érdeklődve állt hozzá. A vajdasági magyarok ellenben nagyon felháborodtak. Ők is használták a „meztelen költőnő” címkét, amit Magyarországon ragasztottak rám. Egy költőnőnek a háttérben kéne maradnia, feketébe öltözve, szemüvegben, csúnyán, lehetőleg eltakart fejjel.
Kikkel voltál akkor kapcsolatban, milyen művészcsoportokkal, intézményekkel? Azt már tudjuk, hogyan ismerkedtetek meg a magyarországi avantgárd jeles képviselőivel, de hogyan viszonyultál például a vajdaságiakhoz?
A jugoszláviai avantgárd képviselőivel is ismertük egymást, bár én független voltam akkor még. A Bosch+Bosch csoport már javában működött, akkor lettem én is tag, amikor Szombathy Bálinttal összekerültünk, s házasságot is kötöttünk 1973-ban. De a szerepek le voltak osztva, a fiúké volt a vizuális rész, én csak a hanggal kapcsolatos művekben voltam aktív. Nem volt hosszú életű együttműködés, Slavko Matković és Szombathy Bálint alapítók szüntették meg 1976-ban. A megszűnés után egyre több kiállításunk lett, ahol továbbra is hangköltészeti munkákkal vettem részt. Az én vizuális alkotásaim nem illeszkedtek az ő macsó szellemiségű elképzelésükbe, túl „nőiesek” voltak. Akkoriban már dolgoztam szabásmintákkal. Nem érdekeltek a trendek, önazonos akartam maradni, nekem például ez jelentette a mindennapokat – rá voltam például kényszerülve, hogy varrjak. Azt akartam megmutatni, áttranszformálni, ami a saját életemet jelentette. Kollázsokat készítettem szabásminták felhasználásával, amiket kiállításmegnyitókon meg is szólaltattam, leénekeltem. De a csoportot ez nem igazán érdekelte. Volt közös kiállításunk Magyarországon is, először a balatonboglári kápolnatárlaton léptünk fel, ahová Galántai Gyuriék hívtak meg bennünket. De Újvidéken szívesen dolgoztam Janez Kocijančićcsal. Volt közösen egy fáraót bebalzsamozós performanszunk, papnőt játszottam benne, hogy visszautaljak a rítusok megjelenési formáira a műveimben. Szkárosi Endrével is szívesen léptem fel hangköltészeti fesztiválokon. Vele és Sőrés Zsolttal is sokat dolgoztam együtt már az áttelepülésem előtt is.
Mi volt az áttelepülésed oka?
Soha nem gondoltam azelőtt, hogy nekem valaha is lenne lehetőségem publikálni Magyarországon, főleg, hogy az egyetemeken elrettentő példa lettem a tananyagban. Dr. Gunda Béla debreceni néprajztudósnak köszönhetem az első pozitív reakciót, aki a hetvenes évek elején tanulmányt írt a népi ihletésű meseverseimről. Német nyelven a Fabulában, magyarul az Új Symposionban jelent meg.1 A verseimet Chagall-festményekhez hasonlította, ahol a népi gyökerek felismerhetők, de szürrealista jegyekkel keverednek. A vajdasági Bori Imre irodalomtörténész és aztán mások is kezdték elismerni, hogy van annak költői értéke, amit írok. Ez nyitotta meg előttem az utat. Csak a nyolcvanas évek közepén és végén kértek először tőlem kéziratot Magyarországon, amikor én már a negyvenes éveim végén jártam. Addigra a nevemet Európa-szerte ismerték, rendszeresen meghívtak hangköltészeti fesztiválokra. Verseimet nem fordították le más nyelvekre, az én műfajomhoz ez nem is kellett, más nyelven nem érvényesülhettem volna. Nem terveztem, hogy áttelepülök Magyarországra. Biztosan éreztem magam a jugoszláv környezetben, ott tudtam igazán kifejezni magam, de aztán 1991-ben kitört a háború, és nem maradt más lehetőségem. Az a Jugoszlávia, amiben felnőttem, megszűnt, szétesett. Atomizálódott az ország. Tiltólistára került, és vele az állampolgárok is. Nem utazhattunk, holott én akkor voltam a karrierem csúcsán. Fiam abban az időben zeneszerzést tanult Pesten a Zeneművészeti Egyetemen. Tudtam, hogy nem jön vissza, hiszen azonnal besorozták és a frontra küldték volna. Akkortájt a fiatalok mind átszöktek a határon. Az én mozgásterem is annyira beszűkült, hogy nem tehettem mást, mentem a saját vérem után, a fiamhoz. Újrakezdtem az életem Magyarországon. Néhány évembe belekerült, amíg úgy éreztem, hogy ott folytathatom, ahol a Vajdaságban abbahagytam. Írtam, publikáltam. A rendszerváltás után voltunk, megnyíltak előttem a folyóiratok szerkesztőségei, és négy-öt év kihagyás után magyar útlevéllel újra utazhattam. Akkortájt fedezték fel a művészettörténészek, hogy Közép-Kelet-Európában is történtek érdekes dolgok az elmúlt évtizedekben. Az engem felkereső múzeumokat, kurátorokat a hetvenes évekbeli avantgárd törekvések érdekelték, műalkotásokat, fotódokumentumokat gyűjtöttek. 2005-től fedeztek fel képzőművészként, és kezdték értékelni a vizuális és performatív művészetemet, így kerültem be avantgárd performanszművészként a köztudatba is.
Magaddal hoztad minden anyagodat, a fotókat, dokumentumokat is, amikor áttelepültél? Hogyhogy megőrizted ezeket egyáltalán? Hiszen nem tudtattad, hogy mindez valamikor értékes lesz.
Természetesen nem számítottam rá, hogy ennek valamikor művészeti vagy éppen pénzben kifejezhető értéke lesz, de én mindig olyan nyomás alatt éltem: zsúfoltan, folyton időhiánnyal küszködve, hogy a munka, család, alkotótevékenység mellett nem volt alkalmam rendezni a dolgaimat. Ráadásul sokszor költöztem, és soha nem volt időm szelektálni. Fogtam az íróasztal fiókját, beleöntöttem egy zacskóba vagy dobozba a tartalmát, és vittem magammal. Sokszor gondoltam rá, amikor elborítottak a dobozok, szatyrok, zsákok, hogy ki kéne dobni az egészet, de sosem mertem, hátha van valamelyikben valami fontos. De időm és energiám nem volt, hogy elkezdjem rendszerezni. Amikor a kurátorok jöttek, fogalmam sem volt, melyikben mit találok. Találomra kezdtünk el turkálni bennük, és lassan azért kiderült, hol melyik évtizedet és milyen anyagokat találhatok. Nemrég újra költöztem, és ami már-már rendezettnek tűnt, az most megint tiszta káosz. Nem szeretek költözni, de az életem valahogy mindig úgy alakul, hogy rákényszerülök. A műveimben – és ezek szerint az életemben is – az egyik fő motívum az átalakulás. Magánéletemben, művészetemben egyaránt. Egyébként a hangkölteményeimen, performanszaimon is szoktam változtatni, de a verseimet nem írom át, ha már egyszer publikáltam őket. Balaskó Jenő például, akivel 1970-ben volt a már emlegetett irodalmi estünk, a kilencvenes években átírta a régi verseit, amit nagyon sajnálok, és nem csak én. Én nem tennék ilyet, a verseim életem lenyomatai, életérzéseké, amit vállalok.
Magasra ívelt a karriered, úgy, hogy nem is számítottál ekkora érdeklődésre. Egy documenta-szereplés változtat-e valamit az önértékeléseden? Átértékeled-e magadban, másképp látod-e most a hetvenes években készült műveidet, vagy továbbra is úgy látod, hogy minden, amit csináltál, csinálsz, a költészetednek van alárendelve?
Ha azt kérdezik tőlem, hogy minek tartom magam, márpedig megkérdezik, hogy színésznőnek, költőnek, performernek vagy képzőművésznek tartom-e magamat, akkor mindig arra gondolok, hogy fölöslegesen bonyolítják a dolgokat. Ha egyszerű választ kell adnom, akkor azt mondom most is, hogy költő vagyok elsősorban, aki megpróbálja a költészet határait kitágítani. A sámán is egy költői megnyilvánulás, egy látomás megtestesítője és üzenethordozója. A költőnek is mondanivalója van, amit általában leírt formában várnak el tőle, de rég nem ez az egyetlen út. Ott van a vizuális költészet, a hangköltészet, a gesztuális költészet, ami pedig már a mozgásszínházhoz esik közel, ami szintén levált egy klasszikus, végletekig bekorlátozott formáról, a balettról. A mozgásszínház is szabad műfaj, ahol szabad csúnya mozdulatokat tenni, nem kell folyton mosolyogni. A költészet olyan műfaj számomra, ahol mindent szabad: a saját testemmel, saját hangommal kifejeznem magam. Ha használok jelmezt vagy eszközt, akkor azért teszem, hogy megvédjem magam, mert nagyon sérülékeny vagyok – vagy ahogy a sámánt a sámándob transzba ejti, úgy segítsen nekem is átjutni egy határon. Egy esernyőhöz, egy rongydarabhoz partnerként viszonyulok, én lehelek életet bele, elmondom neki a legféltettebb titkaimat. Az előadásom nem monodráma, nem is közvetlenül a közönségnek, hanem átlelkesített „partneremnek” mondom azt, ami talán ijesztőnek, agresszívnek tűnne, ha az emberek szemébe mondanám.
Ladik Katalin 1942-ben született Újvidéken. A Közgazdasági Főiskolán tanult 1961–62-ben, majd az újvidéki drámastúdióban kapott képzést színészként (1964–1966). Irodalmi pályáját 1962-ben kezdte, miközben banki alkalmazottként dolgozott. 1963 és 1977 között a Radio Novi Sad munkatársa volt, 1972-ben csatlakozott az Újvidéki Színház társulatához. Szerepelt filmekben és TV-játékokban is. 1993–94-ben az Élet és Irodalom, 1994–99 között a Cigányfúró költészeti rovatának szerkesztőjeként dolgozott, közben 1993–98 között a HangÁr hang- és színművészeti oktatási központban tanított. 1992-ben költözött Budapestre, és az utóbbi húsz évben felváltva él és dolgozik Budapesten és Hvar szigetén. 2017-ben a documenta 14 meghívására Kasselban szerepelt.
A szöveg a 2021. október 15-én a Kassák Múzeumban, a Költészet és performansz. A kelet-európai perspektíva kiállításban készült videóinterjú szerkesztett változata. Videó: Esterházy Marcell. Köszönet Szikra Renátának az interjú hanganyagának begépeléséért. A teljes videó megnézhető az Artmagazin Online-on. © Artmagazin
1 Gunda Béla: A népmese a magyar avantgarde költészetében. In: Új Symposion, Újvidék, 1972/2., 64–67. o. Tanulmányát eredetileg a göttingeni Fabula című folklór folyóirat számára írta a szerző. Az írás keretében Ladik Katalin következő meseverseit mutatta be a német olvasónak: A három kismalac, A papucsszaggató királykisasszonyok, A tevisdisznó, A kendert szedegető leány, A hét betyár.
Az interjú a Summa Artium támogatásával jött létre.