Szerencsés kortársak és bámuló utódok számtalanszor leírták: Munkácsy alapvetően romantikus, hol szenvedélyes, hol álmodozó, lírai alkat volt. Realizmusát is szokták romantikus jelzővel kiegészíteni. De nem kevésbé romantikus naturalizmusa sem. Korai, zsánermotívumok köré szerveződő tájképei, a Vihar a pusztán, a Dőlő szénásszekér - a Mű-terem Galéria legutóbbi aukcióján volt látható -, az Árvízi jelenet, az Isaszegi csatatér, de címe alapján a lappangó Őszi bánat egytől-egyig a késő romantika szelíd hangulatfestésének körébe sorolható, helyenként naturalista részletábrázolással. Munkácsy sokáig idegenkedett az emberi alakot nélkülöző tájképtől; felfogása, melynek értelmében a táj mint a mindenség számunkra adott aspektusa csak az ember vonatkozásában értelmezhető. Csak életének második, zaklatott és meghasonlott időszakában kezdett elmagányosodott hangulatú tájképeket is festeni, nyilvánvalóan szimbolikus célzattal. A Poros út két változata azonban ennél bizonyosan korábbra datálható, és minden mellékzönge ellenére a romantika stílusfogalmával írható le leginkább.
A műgyűjtés - függetlenül attól, hogy állami-e, vagy magán - évszázadok óta szembetalálja magát azzal a problémával, hogy - amennyiben nem az alkotóművésztől szerzeményezünk-miként lehet biztonsággal megállapítani egy-egy mű alkotóját. Az azonosítás a művészettörténeti kutatás egyik legérdekesebb feladata, amely a tudományos alaposságon kívül kép- és adattárak anyagai, számos szakkönyv, így többek között monogramlexikonok, kiállítási és aukciós katalógusok, indexek használatát feltételezi, továbbá restaurátori segédlet, optikai, számítástechnikai műszaki eszközök bevonását, valamint stílusjegyeket felismerő műérzéket és ebben szerzett gyakorlatot, némi beleérzőképességet, továbbá sok türelmet és még több szerencsét igényel.
A Blocknotes című művészeti- és művészetelméleti magazin egyik 1994-es számában bukkantam rá egy francia művész-teoretikus-kritikus csoport, a Cercle Ramo Nash táblázataira és diagramjaira. Azóta nem nagyon tudok úgy kortárs művészeti kérdésekhez hozzászólni, hogy ne idézném fel őket. A meglehetősen összetett folyamatábrák semmilyen nóvummal nem szolgálnak, erényük a pontosság és a sokszempontúság: azt az intézményi közeget tekintik át, amelyben a kortárs képzőművészeti műalkotás létrejön, amelybe beépül, amely dönt sorsáról, s amelyben vagy eltűnik, vagy pozíciót szerez, amelyben kulturális örökséggé válik, vagy amely nem vesz róla tudomást. A cikk a művészt mint nyitott rendszert elemzi: a művész információt termel és információt fogyaszt. Kapcsolatokat épít és ápol a művészet intézményes keretének szereplőivel, beleértve a múzeumokat, a kritikusokat, a gyűjtőket, a médiát, az oktatási intézményeket, a művészeti szervezeteket, a művészetfinanszírozásban résztvevő szereplőket. Persze egy kereskedelmi galéria is ezt teszi - tevékenységét alapvetően kommunikációs technikák, csatornák és technológiák alkalmazásával végzi.
Apró, halványzöld színű, közel kétezer éves római üvegfiolák sorakoznak egy bibliát formázó barokk kézmelegítő mellett, egy 15. századi limoges-i zománckép pedig Josef Hoffmann, a bécsi szecesszió egyik vezető mestere első világháborús üvegpohara mögött lapul. Mindez csupán töredéke annak a kaleidoszkópszerűen gazdag és változatos tárgyegyüttesnek, amely vendéglátónk barokk írószekrényének üvegajtaja mögött tárul fel. Saphier Dezső gyűjteménye frappánsan illusztrálja egyéniségét: sokszínű, szertelen, ellentmond minden meggyökeresedett értékrendnek, ihletetten egyéni. Minden tárgyhoz - legyen az kerámia, könyv, ötvösremek vagy festmény -személyes, szoros kötelék fűzi, kezébe véve, végigtapintva bármelyiket, számtalan érdekfeszítő történetet elevenít fel. Ahogy kollekciójának darabjai -őrizvén a múlt és a használat nyomait - igazi mesélő tárgyak, úgy ő maga is képes órákon keresztül színes anekdotákkal fűszerezve megidézni műgyűjtői pályafutásának csaknem öt évtizedes történetét.
A két világháború közötti művészetről ma is számos közhely, esetenként felületes kép él bennünk. A kor tárgyi rekvizítumait gyűjtők-kedvelők között stabilan tartja magát az általánosan elterjedt Bauhaus-stílus fogalom, amely a valóságban számos más, a Bauhausszal éppenséggel teljesen ellentétes esztétikát valló irányzatot fed le. Ilyen az art deco, a 20. század utolsó átfogó stílusmozzanatának tartott formarend, amit a kortársak számos elnevezéssel illettek- art moderne, zig-zag style, jazz-modern stb. - ám csak utólag, mintegy negyven évvel ezelőtt vonult be végérvényesen a művészetek történetébe.
A magyar művészet külföldi bemutatásának egy szerencsés esetéről számolhatunk be végre. A madridi bemutató ugyanis olyan tárlat, amely a kurátori kollaboráció és a kiadott tekintélyes spanyol/angol nyelvű katalógus révén talán nem múlik el nyomtalanul, és nem marad izolált bemutatója művészeinknek.
2014. május 1. és július 27. között a balatonfüredi Vaszary Galériában mintegy ötven festményen, objekten és fotón keresztül mutatják be Keserü Ilona szűkített életművét. Topor Tünde a művésszel folytatott 2001-es beszélgetései alapján készítette el és publikálta 2004-ben Keserü Ilona életrajzát az Artmagazinban.
A műtárgyak leírásánál az egyik legfontosabb adat, hogy az adott mű milyen technikával készült, legyen az festmény, grafika, szobor vagy bonyolult kivitelezésű iparművészeti darab. Azt, hogy a szűkszavú leírások mögött az anyagok és technikák milyen sokasága bújik meg, tanúsíthatja bárki, aki már megpróbálta - akár csak fejben is - rekonstruálni egy mű létrejöttének materiális fázisait.
Az idén jelent meg a Gedő Ilka (1921-1985) művészetét bemutató monográfia a Gondolat Kiadó gondozásában. „Gedő Ilka a huszadik századi magyar művészet egyik legjelentősebb, egyben legkevésbé ismert művésze. Bár fiatal kora óta szoros kapcsolata volt kortárs képzőművészekkel, művészettörténészekkel, írókkal és filozófusokkal, egyetemes értékű életműve mégis társtalan, s valószínűleg ez az oka annak, hogy munkássága jószerivel máig feldolgozatlan. Életműve ugyanis nem variációja kortárs művészeti gesztusoknak - ha így lenne, az analógia lehetősége mindenképpen segítené az interpretációt -hanem alteráció, eltérés, kívülállás, mondhatnánk azt is: irritáció..." - írja Hajdú István a könyv bevezető tanulmányában.
Egyre többször hangzik el a magyarországi műtárgypiacot régóta ismerők szájából - nosztalgikus felhangokkal természetesen -, hogy lassan a múltak ködébe vész a régi típusú, szenvedélyes és értő gyűjtő alakja. Egyre többet hallani befektetőkről (személyesen azért alig-alig lehet ilyet, legalábbis „vegytiszta állapotban" látni), akik puszta tezaurálási segédeszközt látnak egy-egy festményben, esetleg egy több festményt is tartalmazó stokkban, vagy kihasználva a magyar műtárgypiac folyamatos felfelé ívelését, műtárgyban akarják megforgatni pénzüket. A tapasztalat azt mutatja, hogy léteznek még hagyományos értelemben vett műgyűjtők, akik hosszabb-rövidebb idő alatt az őket érdeklő terület vagy műtárgycsoport szakértőivé válnak, és akik felé egyre intenzívebben kezdenek áramlani az érdeklődésükre számot tartó tárgyak. Az alábbiakban egy viszonylag újkeletű gyűjteményt szeretnénk bemutatni, amelynek anyagához az elmúlt 10-13 évben jutott tulajdonosa, rendkívül gyorsan tájékozódva a rendszerváltás után egyre sokszínűbb piacon, és hamar kialakítva a maga preferenciáit - igaz ugyan, hogy kivételes anyagi lehetőségek birtokában.
"Most az árak jók" - írta naplójába 1913 karácsonyán a művész, miközben azon töprengett magában, hogy vajon érdemes-e gyűjteményes kiállítást rendeznie. Mint egy igazi üzletember morfondírozott azon, hogy akkor tanácsos-e a gyűjteményes kiállítás, mikor amúgy is van kereslet művei iránt, vagy inkább akkor-e, mikor esetleg lanyhul az érdeklődés. Mednyánszky, aki olyan közömbösen viseltetett az anyagi természetű javak iránt, nem sokat beszélt a pénzről, mégis van naplóiban egy-két passzus, melyben meglepő részletességgel tárja fel anyagi viszonyait, s filléres kimutatásokat rögzít kiadásairól és elvárható igényeiről.
Modernség és tehetség - e kettős elkötelezettséggel jellemezte Tamás Henrik műkereskedelmi munkáját a galériájának ötvenedik kiállítására megjelent katalógus előszavában Kárpáti Aurél 1933-ban. A Tamás Galéria valóban a fiatal, újító szellemű művészet legfontosabb kereskedelmi helyszíne volt a két világháború közötti Budapesten. Bár helyszíne, s raktárában képanyagának jelentős része, elpusztult a második világháborúban, történetéről sokat tudunk Tamás Henrik 1951-ben leírt visszaemlékezéseiből. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ felkérésére született szöveget ma az MTA Művészettörténeti Intézetének Adattára őrzi. Nyomtatásban várhatóan 2004-ben jelenik meg, a Pécsi Modern Képtár kezdeményezésére és szerkesztésében, ahová Tamás magángyűjteményének zöme került.
Soha nem tapasztalt nyüzsgés kavarog körülöttem; mintha nem is műtárlaton lennék, csendes képek, szobrok környezetében, hanem valami tragédia közepén, ami itt zajlik, ezekben a termekben, szinte pánikszerűen. Előkelő urak — ismert gyűjtők —, elegáns dámák izgatottan tolongnak előttem, egy-egy kép előtt összeverődnek, lázasan jegyeznek. Az ember minden pillanatban más és más nyelvezet mondatszilánkjaiba ütközik, német, angol, francia szavak rokoni csókokat váltanak a magyarral… Az izgalom indokolt. Magyarország legelőkelőbb műgyűjtőjének, Kohner Adolf bárónak műkincsei tömik meg e végnélküli falakat, műkincsek, amelyekhez foghatókat csak a párizsi Louvre falai mutatnak meg…” A Reggel tudósítója leplezetlen izgalommal számolt be az Ernst Múzeum 48. aukciójának kiállításáról a napilap 1934. február 19-i számában. A cikk alcíme Kohner elkeseredett, drámai hatású szavait idézi: „Közelébe sem megyek többé képeimnek… nem bírom többé látni őket…” A minden túlzás nélkül európai rangú, páratlan következetességgel és szenvedéllyel összeállított gyűjtemény visszavonhatatlan széthullását eredményező árverés egy olyan történet végére tett pontot, mely mintegy negyven évvel korábban, a 19. század utolsó éveiben kezdődött el.
Egy nagy, és a tábor egy részét használhatatlanná tevő fogolylázadást hónapokkal követően, 1945. január 26-án Auschwitz, az európai keresztény kultúra és humanizmus csődjének szimbóluma, kitörölhetetlen szégyenfoltja felszabadult. Ugyanezen a napon a dicsőséges magyar csendőrség a budai várban kivégezte a Vörös Brigád partizáncsoport 11 tagját, aminek már semmiféle katonai célja nem volt, csupán a nyilas rémuralom szórakozásból gyilkoló képviselőinek újabb bűnlajstromát gyarapította. Pest városát a szovjet csapatok már egy jó hete, 1945. január 18-án elfoglalták, s a fegyveres patkánynép Budára és még távolabbra menekült, miután a fővárosi hidakat felrobbantották. Az erre vonatkozó döntés semmiféle értelmes stratégára nem vallott, minthogy akkor már Budát is teljesen körülzárta a Vörös Hadsereg, s a náci és a nyilas erők, továbbá a hozzájuk alacsonyuló magyar hadsereg tisztjei Budát csupán február 13-ig tudták tartani. Már ezt jóval megelőzően, 1945. január 20-án az ideiglenes magyar kormány képviselői Moszkvában aláírták a fegyverszüneti egyezményt, s Magyarország hadat üzen Németországnak. E naptól kezdve a magyarok részvétele bármilyen háborús cselekményben nemcsak bűn volt, hanem ostobaság is.
A megtévesztés szándékával, utólagosan átalakított eredeti festmények a hamisítványok talán legnehezebben leleplezhető körét alkotják. Különböző típusainak bemutatása segítséget jelenthet a jövőbeli képvásárlók számára. E cikksorozat első részében a hamisítványok egy speciális, igen gyakori és sok esetben rendkívül nehezen leleplezhető vállfájáról volt szó. A korabeli, autentikus, de manipulatív szándékkal utólag átalakított képek körét mutattam be, melyeket - elválasztandó a már eredetileg is hamisítási szándékkal készült művektől - „meghamisított" festményeknek neveztem el. Jelen tanulmány a meghamisítások néhány további altípusát veszi sorra, többségében olyan magyar festmények bemutatásával, melyek egykor hazai aukciók kínálataiban is szerepeltek.