„Az ipari közeg éppannyira fontos számomra, mint a művészeti, a pozícióm e kettő között van, ezen a senkiföldjén, a buffer zone-ban”

Interjú Kristóf Gáborral

Mucsi Emese és Szilágyi Róza Tekla

Kristóf Gábor 1988-ban született Kassán, Miskolcra járt, majd a Képzőre, ottani tanulmányai alatt egy alkalommal belépett egy ofszet nyomdába, ahol a gépesített ipari képalkotó közeg rögtön „beszippantotta”. Persze nem nyomdászként folytatta tovább, hanem olyan képzőművészként, aki képalkotó gondolkodóként közelít a különböző nyomdai technikákhoz és eszközökhöz: egy-egy stanckéshez, festékekhez, a selejt nyomóköpenyekhez. De nem csak ez érdekli. Mára például már a házi szinterezésben is egyre több tapasztalata van – ezt is festészeti eszköznek tekinti.


Artmagazin: Kezdjük a legutóbbi szerepléseddel, a Trafó Galériabeli csoportos kiállítással. Hogyan kerültél be Fridvalszki Márk, Kútvölgyi-Szabó Áron és Szentesi Csaba mellé az Interferencia című bemutató művészlistájába? És milyen munkákkal szerepelsz?

Kristóf Gábor: Fenyvesi Áron a Trafó Galéria vezetője és az Interferencia kurátora programszerűen, kb. évente szervez fiatal, absztrakt művészek munkáiból összeállított kiállításokat most épp a trafós Nextfeszt keretében, és ezúttal ezt a négyest választotta. Azzal keresett meg, hogy egy korábbi, Heidi absztraktjai című sorozatom darabjait szeretné kiállítani. Ezek a régebbi munkáim már többször szerepeltek, így például a 2015-ös egyéni bemutatómon, az Offsettingen is a Horizont Galériában, ezért úgy döntöttem, hogy új Heidi-műveket hozok létre és állítok ki, annak ellenére, hogy a sorozatot már befejeztem. Az új munkák olyan nyomdaköpenyek felhasználásával, kisajátításával készültek, amiket Magyarország legnagyobb nyomdájából szereztem, már az említett egyéni kiállításom, vagyis a sorozat debütálása után.


Interferencia (Kristóf Gábor és Fridvalszki Márk munkái)   Fotó: Surányi Miklós @ Trafó Galéria

AM: Ez egy térképnyomda?

KG: Nem. Mint kiderült, ez az a nyomda, ahol egyéb óriásplakátok mellett az állami propaganda-plakátokat is nyomják.

AM: Hogyan jutottál el hozzájuk?

KG: Egyszerűen, emailen, telefonon keresztül. Van egy pesti irodájuk és ott sikerült meggyőzni valakit. Az elején – ahogy általában, ezúttal is – bizalmatlanul álltak hozzám, mivel nehezen érthető, mi a fenét is akarok én pontosan. A tartózkodást tovább tetézte, hogy ebben a nyomdában nyomják ezeket a kék „TUDTA?”-plakátokat, gondolom óvatosak. Végül mégis sikerült meggyőzni őket, és kaptam hat új, óriási Heidi absztraktot, ezek közül az egyik egyértelműen a bevándorlás-ellenes plakátok sokszorosítására szolgált. Először nem is akartam használni.


Heidi: Absztrakt 1020823M, 2016, ofszet nyomóköpeny, 169 x 216 cm   Fotó: Surányi Miklós @ Trafó Galéria

AM: De ez nem az ami ki lett állítva a Trafóban, ugye?

KG: Nem. Két, „Heiditől megszokott”, majdhogynem teljesen absztrakt darab lett, olyan, aminél nem tudjuk egyértelműen visszafejteni, minek a sokszorosítására szolgált pontosan.

AM: Miért nem akartad használni? Korábban, az Offsetting kiállításod kapcsán is azt mondtad, nem annyira érdekel, hogy mit nyomtak ezekkel a köpenyekkel, és hogy nem aszerint választasz közülük, hogy mi olvasható rajtuk, hanem inkább esztétikai alapon. Ezt továbbra is fenntartod?

KG: Igen, viszont ebben az esetben egy 2x1,5 méteres köpenydarabot kaptam, ami annak a már említett üzenetnek az „öntőformája”, amivel találkozom nap mint nap az utcán. Ez túl direkt politikai tartalom, amitől nem lehet elvonatkoztatni, s ebben a témában, azzal hogy pusztán megmutatom, nem állítanék semmit. Nem akarom a Heidiket egy olyan politikai kontextusba belenyomni, ami igencsak leszűkítené az értelmezésüket és háttérbe szorítana más referenciákat. A fentebb említett darabot egyébként végül mégiscsak felhasználtam egy másik munkámhoz, egy Matisse-kivágat remake-jéhez. Ez egy átmeneti mű a Heidi absztraktjai sorozat és a későbbi munkák között – a nyomóköpeny egy általam tervezett stanccal lett feldarabolva amelynek pengéi Matisse torzóinak sziluettjét követik. A kimetszett darabokat ugyanerre a stancra kasíroztam fel végül. 


Kék és Fehér torzó, 2016, selejt nyomóköpeny, blueback papír, stancszerszám, 146 x 217 cm   Fotó: Kristóf Gábor

AM: Mesélj Heidiről! Hogy találtál rá a nyomóköpenyekre, hogyan indultál el ezen az úton, amikor elkezdted ezt a sorozatot?

KG: Véletlenül kerültem egyszer egy ofszet-nyomdába, ami érdekes közeg volt. Elkezdtem használni a cuccaikat – persze máshogy, mint ahogy ők szokták, tehát nem rendeltetésszerűen. A kísérletezések után egy ponton tudatosabb lett a tevékenységem: koncepcióvá vált, hogy ezt a közeget, környezetet kezdem el elemenként vizsgálni. A selejt nyomóköpenyekre úgy találtam rá, hogy szisztematikusan végignéztem az ofszet-nyomtatás fázisait. Kezdetben még éveken keresztül festettem, míg ezt az ipari közeget szépen lassan kiismertem. Az első periódus inkább egy művészeti ön- és eszközkeresés volt, ami átváltott egy tudatos módszertanná. Ebből az egészből következett az a munkamódszer, ami az új műveimet bemutató mostani egyéni kiállításomat, az Olvadáspontot is meghatározza, tehát amit a Heidi-sorozat utáni munkáimban is folytatok. 


Bishop Cliché, 2010, olaj, maratás, ofszet festék, akril ofszet lemezen, 52 x 103cm   Fotó: Kristóf Gábor

AM: A nyomdai eszközök közül korábban sem csak a köpenyeket használtad föl, hanem voltak más anyagok is, amiket onnan hoztál be a műterembe, majd a galériatérbe.

KG: A kezdeti időszakban, 2010-körül még nagyon erősen festettem, csak akkor még a nyomdákból hozott lemezekre. Ezek alumínium ofszet nyomdai lemezek voltak. Az egyik oldaluk az, ami a nyomtatás képét meghatározza, arról nyomtatnak, az a klisé. Én először a hátoldalára festettem, de egy idő után sokkal érdekesebb lett az az oldal, amit a nyomdászok használnak, amin rajta maradtak a nyomtatandó képek és szövegek fragmentumai. A Bishop Cliché (2010) volt talán az első, ami már erre épült, hogy a magenta színű töredékek, amik rajta maradtak a felületen, azok egyrészt bíborosi fejfedőre emlékeztettek, másrészt sebekre – ezek lettek a kép kiindulási motívumai. Idővel egyre inkább, egyre tudatosabban csak az a „maradék” foglalkoztatott, ami a nyomdában fennmaradt ezeken a lemezeken, a potenciálisan sokszorosítható kép és előtörténete, közege, tipológiája. Ez sokkal érdekesebbé vált, mint az, hogy én egyet megfessek. A nyomóköpenyek felfedezése igazi rátalálás volt, az viszont a kezdetektől zavart, hogy én itt vagyok közte, az ipari tárgy és a műtárgy között, ezért jó ideje azon agyalok, hogyan lehetne tőlem teljesen függetleníteni ezt a folyamatot. Ez fontos lenne, talán ez most az egyik életcélom.

AM: Ezt hogy érted?

KG: Úgy, hogy Heidi absztraktjai létrejönnek, mindenhol a világban, ahol van ilyen Heidelberg vagy más ofszet nyomdagép. Szóval jelenleg ezeknek, az egyébként hulladékként számon tartott, selejt nyomóköpenyeknek a képzőművészeti újrahasznosítására szeretnék egy önműködő rendszert kitalálni, a saját szerepem, közbenjárásom kiiktatásával...

AM: Az Ikeával kooperálni például?

KG: Mondjuk, ez nem hülyeség.


Heidi: Útikönyv, 2015, 133,5 x 111 cm, selejt nyomóköpeny   Fotó: Kristóf Gábor

AM: Ez az ipar és a képzőművészet határain mozgó képalkotói franchise-nak hangzik, és szoros összefüggésben áll az ipari technikák iránti fokozott érdeklődéseddel.

KG: Valami ilyesmi, igen, ezeken agyalok... Az ipari közeg éppannyira fontos számomra, mint a művészeti, a pozícióm e kettő között van, ezen a senkiföldjén, a buffer zone-ban, ami egy nagyon izgi tér.

AM: És miért akarod kiiktatni a saját tevékenységedet? A koncepció akkor is a tiéd lenne, a neved rajta maradna, vagy nem?

KG: Mert az én tevékenységem ebben a folyamatban elenyésző. Számomra fontosabb maga a jelenség, mint a saját egóm. Be kell látni, hogy ez a folyamat tőlem független, és hogy én erre az egészre „csak” rátaláltam. Hogy egy ideig ezen lovagoltam – az egy dolog. Be szeretném fejezni, de úgy, hogy láthatóvá és lehetővé tegyem azt, hogy mások is megcsinálhatják mindezt tőlem függetlenül, könnyen.


Kristóf Gábor   Fotó: Pásztor Ivett   © A művész jóvoltából

AM: Azt szeretnéd, hogy egy-egy ilyen kép műtárgyként a saját esztétikumával több háztartásban is megjelenjen, vagy pedig arra hívnád fel a figyelmet, hogy egy már kiszolgált anyag is újrafelhasználható lehet egy új helyzetben?

KG: A sorozat kapcsán tudatosult bennem, hogy ez az egész nehezen irányítható, mert azt nem tudom megmondani, mások hogyan kezeljék a tárgyakat, de a köpenyekből alkotott képek esztétikai megközelíthetőségét nagyon fontosnak tartom. Úgy tapasztalom, hogy a kortárs művészeti közgondolkodásban, az esztétikum, a puszta látvány hatásának kitárgyalása szinte tabu, de legalábbis művészként ciki beszélni róla, vagy bevállalni, hogy ezzel operálok. Szerintem viszont azért is fontos ez, mert a látványon keresztül sokkal több mindent – és mindenkit – meg lehet közelíteni, el lehet érni. Az első lépések után pedig könnyen eljuthatunk oda, hogy beszélgessünk például a Heidi-képek koncepciójáról. Fordítva ez sokkal nehezebb. 


Heidi: Absztrakt 1003587, 2013, selejt nyomóköpeny, 110 x 133cm   Fotó: Simon Zsuzsanna és Bognár Benedek   © A művész jóvoltából

AM: Nekem a senkiföldjével kapcsolatban van még kérdésem: van-e valaki olyan, akinek a gondolkodásmódját vagy hozzáállását tudod az általad felvázolthoz hasonlítani, vagy van-e valaki, aki példaként áll előtted?

KG: Kevés van, eléggé egyedül jártam ezen az úton azt hiszem. A kísérleti képekben gondolkodó közeget számomra főleg a képzős intermédia szak jelentette első körben, intézményi szinten ezt tudom megemlíteni. Emellett néhány barát, de nem szeretnék senkit külön kiemelni. Inkább negatív példák voltak előttem. Úgy mentem valamerre, hogy tudtam merre nem akarok. Ez volt a dinamikája, reakció volt.

AM: És mik voltak a negatív példák?

KG: A Képzőn a festő szak ki volt purcanva. A képek nagy részén végtelen kriptahangulat uralkodott, a másik oldalon meg ott volt a festészet teljes elutasítása, és ez, a művészet, a műtárgyak tagadása engem ugyanúgy taszított. Folyamatos ismétlést láttam. Túlzottan kitalált perszónákat. Utóérzeteket. Divatokat. Nem éreztem, hogy ez a médium alkalmas arra, hogy valaki gondolkodjon. Ezt utólag nem feltétlenül látom ilyen fekete-fehéren, de akkor ez volt a meghatározó impulzus.

AM: És az olvasmányok?

KG: David Joselit Painting Beside Itself című írása például nagyon meghatározó volt, emellett pedig a legtöbb olyan festészetről szóló szöveggyűjteményt szeretem, amelyek minél több irányokból közelíti meg a műfajt. Például a The MIT Press és Whitechapel Gallery Documents of Contemporary Art sorozatát, az Art in Theory-t , biennálés kiadványokat, vagy a Steinberg Press több kiadványát kedvelem. Mindig fontosak voltak az olvasmányok, de általában váltakoznak az alkotó és olvasós-írós időszakok. Például Varga Tünde ilyen értelemben sok újat adott az óráin, segített abban, hogy festőként „határlény” legyek.
 

AM: És a mestereid hogyan szálltak be ebbe a gondolatmenetbe?

KG: Elsőben Kovács Attilához jártam, aki egy év után nyugdíjba ment, így kerültem Halász András osztályába. Kováccsal amúgy nagyon nehéz volt, utólag viszont fontossá vált számomra mindaz, amit mesterként tanított. Akkor nem értettem a módszereit egyáltalán, hogy mire akar kilyukadni. Konzervatívnak gondoltam, mint általában az egyetemen mindenki. Nagyon egyszerű, inkább filozófiai alapproblémákat próbált felvetni, majd tisztázni és logikus gondolkodásra nevelni. Mostanában sokszor előjönnek ezek a dolgok, amiket ő nyomott. Kovács úgy gondolta szerintem, hogy nagyon sok minden tanítható a festészetben. Ugyanúgy, ahogy a filozófiában. Ő ezt kb. párhuzamosan próbálta átadni – a festészeti és a filozófiai ismereteket –, de pont emiatt nem mindig volt világos, hogy hol, miről beszél. Úgy gondolta, hogy ez a nagy káosz a Képzőn pont azért van, mert ide jönnek a fiatal festők gimi után, azzal a tudattal, hogy már tudnak festeni azzal az elképzeléssel, hogy az egyetemen már csak kiélik magunkat. Ő ezeket a tévképzeteket szerette volna helyre rakni. Nyilván én is úgy jöttem a Képzőre, hogy hát én már festek. És erre kaptunk tőle mondjuk egy olyan feladatot, hogy nézzük meg, hogy kell egy kockát lefesteni. Lerajzolni le tudtuk, de lefesteni? Ez meglepő volt. Nagyon lassú módszer, ami biztos, hogy valahova vezetett volna csak éppen egy év nem volt elég arra, hogy kifusson.
Halász meg annyira laza volt, hogy mindenre azt mondta: jó ez, Gábor. A többiekkel nem tartottam a kapcsolatot. Inkább az intermédián diskuráltam a mesterekkel, de az más. A festő szakon egy kis túlzással tényleg annyi volt a diskurzus, hogy: fasza meg nem fasza. 


Heidi-absztraktjai a diplomakiállításon, MKE-aula, 2014   Fotó: Kristóf Gábor

AM: És az Intermédián kikkel és hogyan léptél kapcsolatba?

KG: Nagyon egyszerűen. Csak átjártam, nem hivatalosan. Peternák Miklós és Sugár János óráira, média- és képelméletre, kultúrtörténetre. Filmvágásra. Meg Szentjóbyhoz. Szentjóby olyan, mint egy autós baleset a hétköznapjaidban. Utána szükségesnek érzed, hogy átgondold a továbbiakat. Emlékszem, mutattam neki a képeimet egy emailezésünkben, és nem volt olyan kritikus, de azt írta, hogy kevés bennük a humor.

AM: És mi volt a Képző előtt? Kassán kezdődött minden, ugye? Te ilyen szempontból is „határlény” vagy?

KG: Szlovák óvodába jártam, magyar családban nőttem fel, magyar barátok között. Aztán magyar általános iskolába mentem. Több volt a szlovák haverom, mint a magyar. Ez természetes volt. Valahogy soha sem volt téma az identitásom. Miskolcon se, ahol később folytattam a középiskolát. Itt a nagy agyas művészek között, viszont elég sokszor előkerül ez a kérdés.
Olyan általános iskolába jártam, ahol volt gimi és ott volt a gimiseknek rajzköre. A sztorim egyszerű: ez volt a legizgalmasabb az iskolában. A suli után lehetett menni a rajzterembe, ahol egy olyan oktató várt, aki kb. Van Gogh és Jamiroquai keveréke volt. Ehhez vonzódtam, ez volt az érdekes közeg. 8 évig így ment. Ez a nagy lyuk csak egyre mélyült. A matek óra egyre unalmasabb lett, az meg, hogy miért kell osztályozni a tesit, egyre kérdésesebb.

AM: Milyen kiállításokat láttál akkoriban? Van valamilyen emlékezetes?

KG: Akkoriban engem az is nagyon meghatott, amikor ennek a tanárnak, Fecsó Szilárdnak volt kiállítása. Látsz egy teljes tárlatot, ahol képek vannak a falon, és azt egy élő emberhez tudod kötni, akivel találkozol a folyosón. Ez milyen izgi, nem? A matektanár mit csinál amúgy? De nem is érdekelt innentől kezdve. Voltak pesti képzős arcoknak is kiállításai, olyanoké, akik már Kassáról mentek el Pestre.

AM: És utána Miskolcon?

KG: Ott volt egy rajztagozattal rendelkező gimi. Bátyám járt Miskolcra előttem, szóval ez az út szinte magától értetődő volt. Függetlenedve a családtól, minden délután-este a városban lógtam, és így a miskolci művészeti életet nagyjából négy év alatt kiismertem. Az ottani kulturális élet inspiráló volt. Voltak ott költők, akik csinálták a Spanyolnátha és a Műút folyóiratokat, sok kis illegál kocsma, találkozóhely… Miskolcon ez volt – meg a vasgyár.


Tejút 06, 2013, 77x103 cm, ofszet nyomólemez   Fotó: Kristóf Gábor

AM: A Műút és a Spanyolnátha kapcsán, milyen más művészeti ágak érdekelnek?

KG: A fotó mindig fontos volt nekem. Most például Dobokay Mátéval dolgozunk egy közös kiállításon, aki eredetileg fotográfiát tanult, és nagyon hasonlóak a felvetései és kérdései, mint nekem. A film, a mozgókép pedig az időről, az időbeliségről segít gondolkodnom. Eleve érdekes képekre úgy gondolni, hogy azok nem statikus tárgyak, nem egy dolog fix reprezentációi. Inkább valami, amit nem is feltétlenül tárgyként, hanem olyan jelenségként lehet értelmezni, ami időben és térben, vagy környezetben, vagy hálózatokban létezik. Vannak olyan filmek, amikkel kiemelten foglalkoztam, például Fliegauf Benedek Tejútja, ami tájkép, csak éppen időben kiterjesztett tájkép. Vagy a Nagyítás, ami szintén úgy bont ki egy történetet, hogy a kezdőponton egy statikus képet vizsgál. A múltkor láttam egy kiállítást Amszterdamban, ami Robby Müller életművét mutatta be. Ő volt Wim Wenders, meg Jarmusch és Lars von Trier különböző filmjeinek az operatőre. Ez volt az egyik legjobb show, amit az utóbbi időben láttam. Tele volt olyan doksikkal, amiket forgatás közben vettek föl, meg Müller saját fotóival, saját videóival. Egy ennyire mellékes figura, egy operatőr általában nem jelenik meg olyan központi alakként, mint ahogy például a rendező meg szokott. Nem egy ilyen karakter… és pont ez volt számomra baromi inspiráló, hogy van ez a figura, akinek nem kell foglalkoznia a saját egójával. Nem azt kell neki vászonra vinnie, hanem csak meg kell csinálnia kurva jól valamit, amit más kitalált. Látszott, hogy mennyire fókuszált munkát végzett, profin. Az egyes filmjeit, nem feltétlenül kapcsolnád össze, de ennek a kiállításnak köszönhetően szuper jól összeállt az egész.

AM: Tehát hozzád közel áll, ez a működésmód…

KG: Igen, abszolút.

AM: Milyen elődök vannak, akikhez szívesen visszanyúlsz? Matisse már szóba került.

KG: Ez változó, de most egyértelműen Matisse. Voltam a Picasso Múzeumban, ahol volt egy Matisse-terem, egy egészen picike, és az volt a legjobb az egész Picasso-kiállításban… Na mindegy, szóval Párizsban, a residency alatt nagyon rákattantam Matisse-ra, addig nem is láttam a cut-outjait, de a festészete tök elég volt ahhoz, hogy aztán végigpergessem az albumokat. Mostanában szeretek az absztraktról olvasni, az absztrakt festőkről, egészen az oroszoktól a maiakig. 


Olvadáspont, Horizont Galéria, 2016. november 23 – 2017. január 4.   Fotó: Biró Dávid   © A művész és a Horizont Galéria jóvoltából

AM: A Horizontbeli új egyéni kiállításodon, az Olvadásponton is absztrakt festészeti problémák és egy ipari technológia, szinterezés összefüggései foglalkoztatnak. Hogyan jutottál el ehhez az új állomáshoz?

KG: Elsőre, ha megnézed az Olvadáspont című kiállításomat, rávághatod, hogy ja hát ez mai, menő, trendi, kicsit ilyen geometrikus, absztrakt, színes is, meg izé is… Egyáltalán nem akartam ilyeneket csinálni, csak elkezdtem a szinterezés technikájával foglalkozni, és erre jutottam. Ez az ipari eljárás 210 színt használ, ami gyakorlatilag elég mindenre a világon, de ha belegondolsz, elméletileg ez mégiscsak egy zárt skála. Engem ez zavar, és az lett a kattanásom, hogy kezdjük el őket mégis, ezen belül is kevergetni. Kiderült, hogy ezek a színek – amiket por formájában szórnak rá a fémekre, majd kiégetik – nem nagyon elegyednek egymással. Kikísérleteztem, hogyan tudom fölerősíteni vagy fölnagyítani a szemcséket, amiből a felület képződik, hogy létre tudjak hozni olyan látványokat, mint a tévézaj meg a tepsi fekete-fehér mintázata, csak színesben. Adta magát, hogy ez az optikai színkeverés, ami hagyományos festészeti eszközökkel nem hozható létre ennyire kimérten, festészetileg is érdekes, értelmezhető. Ki tudom számítani, hogy melyik színből mennyi kell az adott látványhoz, olyan ez kicsit, mint a nyomdai, optikai színkeverés. Szóval az egész egy színtani kísérletre épült. Ahhoz, hogy kiismerjem a technika lehetőségeit, muszáj volt ezt végigcsinálni. A végső színszekvenciák is színtani alapvetésekre épülnek, de közben behoznak egy új tényezőt: a zajt. Egyébként ezek kapcsán is felmerült bennem, hogy a Heidikhez hasonlóan ezt a módszert is visszadobnám az iparnak, hogy használhassák más területeken.


Tiszta Vörös, Sárga és Kék, 2016, szinterezett aluminíum   Fotó: Biró Dávid   © A művész és a Horizont Galéria jóvoltából

AM: Absztrakt művésznek tartod magad?

KG: A múltkor kitaláltam erre valami jobb szót... Az absztrakt szerintem önmagában nem kizárható, nem is szerethető, nem is követhető, számomra azt jelenti, hogy tisztítsd le a dolgokat annyira, hogy valamire nagyon tudjál fókuszálni. Végül is az utóbbi időben készült munkáim mind ilyenek, ilyen értelemben tehát absztrakt művek, amik valamilyen dekonstrukción alapulnak. Szerintem ez a két szó is nagyon rokon, a dekonstruálás és az absztrahálás. Én nem absztrahálok dolgokat, hanem dekonstruálok, ez csak egy hajszálnyi különbség, de fontos.

AM: Mi az, amit dekonstruálsz?

KG: A meglévő ipari eljárásokat, alapvetően nem művészet létrehozására használják, hanem olyan dolgok megalkotására, amik körülvesznek téged a hétköznapjaidban. Szinterezéssel borítják a fémbútorokat és más iparilag festett fémtárgyakat; az ofszet nyomdában pedig nyomtatott sajtótermékek, újságok, reklámok készülnek stb. – én ezeket az eljárásokat dekonstruálom. Megnézem, hogy mik az eljárás olyan sajátosságai, amik máshogy is használhatók. Olyanok ezek az ipari technikák, mint maga a művészellátó, az is kínál valamit, évek során tökéletesített alkotói eljárásokat szolgál ki, és engem pont ez zavar, hogy valójában ez nem igaz, vagy nem elég. Rengeteg más módszer van még. Az említett ipari eljárásokban alapvetően benne van az is, amit én csinálok, csak eredeti környezetben azt hibának könyvelnék el. Olyannak, amit az eljárás fejlesztése során egy ponton valószínűleg kiküszöböltek, szerintem viszont nem biztos, hogy ki kellett volna, legalábbis számomra ez érdekes. De röviden: az adott eljárást megértem, elemeire bontom és újrakonstruálom valamilyen más formában és más környezetben, más cél érdekében.


polikróm monokrómok, 2016   Fotó: Biró Dávid   © A művész és a Horizont Galéria jóvoltából

AM: Milyen címet adtál a szinterezésből kiinduló, új sorozatnak?

KG: Úgy hívom őket, hogy polikróm monokrómok, ami egy egyszerű, leíró munkacím. Az volt az első ötletem, hogy olyan nagy colourfield vagy „monokróm” képeket csinálok, amik egyáltalán nem monokrómok, hanem zsizsikelnek össze-vissza, baromi színesek, és szabad szemmel látod a szemcséket, mint egy óriásplakátnál. De aztán végül is ez lett belőle, maradt ez a polikróm-monokróm kettős, annak ellenére, hogy a munkák végül színáttűnések, színszekvenciák lettek.

AM: Hogy zajlik a munka egy ilyen darab előállításakor?

KG: Az ipari eljárás során a szinterezés porfestékkel történik, amit ráfújnak a fémfelületre, rátapad, egyenletesen eloszlik és utána kiégetik az egészet a kemencében, ami által egy ilyen zománcos, homogén festékfelületet kap a tárgy. Ezek egyszínűek, mindig homogén színek. Én azt csináltam, hogy ezt a lisztszerű, nagyon finomra őrölt port összekevertem, de észrevettem, hogy nem olvadnak össze a színek, nem elegyednek, hanem külön megmaradnak a szemcsék, amik viszont nagyon picik. Következő lépésként annyira akartam felerősíteni ezt az optikai színkeverést, hogy szabad szemmel láthatóak legyenek a szemcsék. Ezt úgy értem el, hogy magát a port egy rétegben sütőpapíron kiégettem, amiből lett egy „színchips”. Ezt lehúztam a papírról és újra összedaráltam egy kávédarálóban, homokszerű porrá, majd már a nagyobb szemcsés porokat keverve ilyen látható „szemcsekeveredést” csináltam. Egy rétegben vittem föl, de kézzel, mert az iparban használt eszköz számára már túl nagyok voltak a festékdarabkák. A módszer ipari felhasználásához persze még kísérletezni kell azon, hogy milyen festékpisztolyhoz hasonló eszközzel lehet felhordani ezt a nagy szemcsés anyagot a felületekre. 




werk, 2016   Fotó: Kristóf Gábor 

AM: Már csináltál ilyet korábban is, hogy kézzel valamilyen ipari technikát utánoztál.

KG: Igen, az ofszetnél is volt ilyen. Az annyira nem különbözött az eredeti eljárástól, csak házi körülmények között volt imitálva az egész. A mostani munkám esetében viszont pont olyat csinálok, amit iparilag nem tudnak és amihez magát az eljárást is módosítani kell valamennyire. De igen, nekem ez tök fontos, hogy belenyúlok valamibe és megnézem, hogy az iparból kiküszöbölt kéz mit tud így „visszatérve” okozni.


Landscape 01, 2015, ofszet nyomat, 6,6 x 8 cm, 50 x 70 cm keretben   Fotó: Bognár Benedek és Simon Zsuzsanna   © A művész és a Horizont Galéria jóvoltából

AM: Új, más nyomdaipari eszközök is megjelennek az Olvadáspont című kiállításodban: a stancszerszámok. Mi volt az első dolog, amit annyira izgalmasnak találtál ebben a tárgyban, hogy úgy érezted, ezzel is érdemes foglalkoznod?

KG: A stancolás a nyomtatott dolgok nyomtatás után következő ipari megmunkálása. Formára vágnak legtöbbször már nyomtatott kartonokat, lapokat. Olyan címkéket vagy dobozokat és már különböző, térbelivé hajtogatható tárgyakat csinálnak így, amiket sorozatgyártani kell. Amikor először találkoztam ezzel, ugyanaz volt érdekes, mint ami az ofszet lemezeknél, hogy ezek is olyan tárgyak, amik önmagukban értéktelenek, szolgatárgyak, vagyis az teszi a létüket érvényessé vagy jogossá, hogy valami más létrejöttét segítik. Olyan tárgyakét, amikből készül valahány példány, aztán a stancszerszámnak irány a kuka. Ez az időbeliség nekem minden esetben nagyon fontos, hogy az eszközökben benne van maga a folyamat, még akkor is, ha ezt csak elképzeled, mint mikor látsz mondjuk egy csapdát. El tudod képzelni, hogy miért került oda, miért van még ott és mi fog történni. Ez engem nagyon vonz.
Emellett a stancszerszámoknak is van egy sajátos esztétikája: egy fatáblába bele van zárva egy penge, ami olyan, mint egy rajz, egy grafika – ezt önmagában is lehetőségnek láttam. Megnéztem, hogy milyen alapformák vannak, amiket a stancoknál sokszor használnak: négyzetes, körös, banános doboz stb.. Léteznek előregyártott stanckés-rajzok és vannak kifejezetten ezek tervezésére használható szoftverek. Ezeket az alapformákat kezdtem el dekonstruálgatni és addig manipuláltam, amíg gyakorlatilag a kész stanckéssel már nem tudtam kimetszeni semmilyen formát, csak egy izgalmas kompozíciót hoztam létre. Ezek a munkák számomra pont ennek a geometrikus világnak a szabályszerűségeit oldják fel, és szilárdulnak meg egy másfajta egyensúlyi ponton.


SIX, 2016, stancrajz, 53 x 36,8 cm   Fotó: Biró Dávid   © A művész és a Horizont Galéria jóvoltából

Viszont, ha mondjuk én ráteszek egy lapot, elvágom, elfordítom és újra elvágom a késsel, akkor már lesznek kieső formák – most ezzel játszok, hogy van egy ilyen eszközöm, amivel a stancgép nem működik, viszont én tudok újra és újra vágni vele, de csak olyan formákat, amiket ez a késforma lehetővé tesz. De ez még folyamatban van, még nincs teljesen kitalálva. Mindenesetre ez is egy ilyen továbbhasználható, továbbgondolható tárgy, az egész ebből a szempontból érdekes nekem.
Visszatérve Matisse-ra, ez az egész például nagyon is összefügg vele. Matisse kivágatait a világ egyik legjobb dolgának tartom, de úgy gondolom, hogy hozzá hasonlóan egyszerűen és könnyeden én nem tudnék ilyeneket csinálni, ez nem így megy. A stancok, amiket csinálok valamennyire azért szabad alkotást tesznek lehetővé, szóval újra adnak nekem egy a szinterezéshez hasonló félig autonóm terepet, ahol kiélhetem magam.

AM: Az FKSE-vel és a Berlini Magyar Kortárstánc Fesztivállal közös projektetek alkalmával használtad ezeket a stancszerszámokat, nem? Mi lett az eredmény?

KG: Igen, ott használtunk egy párat. Az volt a terv, hogy csak stancokkal vágunk, de aztán kicsit máshogy alakult. Amiket én terveztem, azok mentek a horizontos kiállításra, ezért a meglévő, leselejtezett, nyomdai stancokat használtuk, amiket a műtermemben összegyűjtöttem. Végül ezek is vagy túl picik, vagy egyszerűen unalmasak voltak, úgyhogy nagyon sokat vágtunk kézzel Judittal. Így az egész sokkal játékosabb lett, nem kötődött szorosan ahhoz, amit az előbb elmondtam, ott nem voltak ilyen korlátaink. Az egész egyébként onnan indult, hogy Fischer Judittal elkezdtük azt csinálni, hogy polifoam-darabokkal kitöltöttük a meglévő stancokat, ami pedig onnan jött, hogy a nyomdában eleve polifoammal töltik ki ezeket a késeket, hogy amikor vágnak vele, akkor ne szoruljon be a papír egy-egy zárt formába. A habszivacs egyszerűen kilöki. Szóval az egész ötlet eredendően ebből jön, de végül ebben az esetben kézzel csináltuk a vágást.


A Les Faux-Fauves polifoamintarziája, Povvera, Berlin, 2016   Fotó: Kristóf Gábor

AM: Nagyon tetszett, hogy ezek a polifoamok szőnyegszerűen az egész területet betöltötték. Katharina Grosse jutott eszembe, vagy inkább úgy általában az installatív festészeti gyakorlat. Hogy a kép a földre is lekerül, beúszik a térbe, terjed. Ez egy új dimenzió nálad.

KG: Igen, de ez az egész is kb. annyira viszonyul Katharina Grosse-hez, mint az én munkáim a klasszikus, geometrikus absztrakthoz. Nagyon rokon, de az egész valójában onnan jött, hogy a performance, amihez mi ezt készítettük, lényegében egy monoton ugrálást jelentett, és Vass Imre, aki ezt előadta, mondta, hogy kemény a padló. Csináltunk nekik egy polifoam-szőnyeget. Ez egy funkcióval bíró tárgy volt, igazából eredetileg is majdhogynem egy ilyen szőnyeg lerakására kértek fel, de akkor már nyilván kicsit ki is használtuk a helyzetet. Élveztük, hogy a performer alá kellett raknunk valamit, de suttyomban azért beleillesztettünk egy-két formát.

AM: Végül is ez is valamiféle iparosi pozíció, a szőnyegterítés.

KG: Most láttam Berlinben a Hamburger Bahnhofban egy Ernst Ludwig Kirchner munkáit bemutató kiállítást. Ő volt szanatóriumban, ahol ott megismerkedett egy szőnyegszövő nőcivel, ki is volt állítva egy-két szőnyege, és az most nagyon érdekel.

AM: És foglalkoztat ez az installatív vonal, vagy ez csak emiatt a projekt miatt volt így?

KG: Ezen a projekten keresztül foglalkoztat, és szeretném folytatni Judittal a közös munkát, de nekem nem így jönnek az ötletetek, hogy most installatívabb irányba szeretnék menni. Inkább azt érzem, hogy ebben a formában teljesedik ki, ami amúgy így érdekel, hogy például Judittal rá vagyunk kattanva Matisse-ra, és ennek eredményeképpen csinálunk egy ilyen „puha Matisse”-t. Az a csoportnevünk, hogy Les Faux-Fauves, a faux az ugye a hamis, és azt szoktuk egymásnak mondani Judittal, hogy olyan kemények vagyunk, mint a polifoam. 

AM: Még egy korábbi munkádra szeretnék kitérni, amit szintén továbbgondoltál a mostani egyéni kiállításodra. A formailag és motívumok tekintetében is a MasterCard bankkártyára utaló Losing Creditre gondolok, ami a szinterezős művek kezdeti darabjai között van.

KG: Ez szintén véletlenül született. Elkezdtem kis lapokra csinálni ezeket a színmintákat – ez a szinterezőknél is így van, hogy egy alumínium lapon telibe látod, hogy néz ki egy adott szín. Gondoltam, én is csinálok ilyen kártyákat magamnak, és mivel nem volt más, a bankkártyámat raktam le és vágtam körbe alumíniumból, ez lett a színkísérleteim standard mérete. Aztán továbbgondoltam, ott volt előttem az igazi bankkártyám, rajta a MasterCard logó, ami két színkör metszete, egy színtani alapmotívum, színtani alapviszony. Hogy honnan jön ez az egész a MasterCardnak, nemtudom, de talán érméket jelenthet, rézérme és arany, mindegy. Az jutott eszembe, hogy vicces lenne, ha jelezné a logó, mennyi pénzem van. Először a fekete-fehér zajos színt próbáltam ki, és kitaláltam egy ilyen bankkártya-szekvenciát, ahol a logó mint két fogyó Hold, végül eltűnik. Szeretem ezt a munkát, mert ez is a határon mozog, mint a többi: egyszerre egy hétköznapi, mindenki által ismert tárgy, aminek egy klisé időbeli megmozgatásával teljesen megváltozik a lényege, egy másik dimenzió felé tolódik.


werk, 2016    Fotó: Kristóf Gábor

AM: Akkor jelenleg a szinterezős színkísérletek és a stancforma-projekt most párhuzamosan fut?

KG: Amikor készültem a kiállításra fölmerült, hogy inkább fókuszáljak valamelyikre és nem kellene egymás mellé erőltetni őket. De arra jöttem rá, hogy ezek kiegészítik egymást, mert az egyik a technikából fakadóan a színnel foglalkozik, a másik meg ugyanúgy a technikából fakadóan a formával és a vonallal. Nem akartam egy csak színtani vagy absztrakt geometrikus kiállítást csinálni. Fontos volt, hogy ezek legyenek egymás mellett. Ez az előző kiállításnál is így volt, hogy azért kell valami, ami kicsit megmozgatja, hogy ne legyen az egész ilyen egyértelműen beskatulyázható.

AM: Még egy kérdésem van. Itt különböző méreteket látunk. Azt mondtad, hogy limitált, mekkora lehet ez a lemez. Mi határozza meg? A sütő mérete?

KG: Ezek teljesen olyanok, mint egy ilyen első éves színtani házi feladat – szubjektív színharmóniák. Teljesen érzetekre épül. Ennek a színnek ekkora tér kell, stb... Az egyiknek az alapja Rodcsenkó triptichonja (Tiszta piros szín, tiszta sárga szín, tiszta kék szín, 1921), a középső lemez mérete is azt követi. Ez egy személyes ügy, magamnak fontos, hogy pont akkora legyen, de amúgy igen, függ a kemence méretétől is, hogy mekkorát tudok készíteni. A színáttűnések rendszere is inkább érzésre állt össze. Van pl. az Alkimista, ezt tekintem a kiállításom egyik kulcsfontosságú darabjának – tükrözi az egész viszonyulásomat, a helyzetemet, a közeget... az ipari alkimista hozzáállást. 


Alkimista, 2016, szinterezett aluminium   Fotó: Biró Dávid   © A művész és a Horizont Galéria jóvoltából
 

Az interjú a fiatal magyar képzőművészeket bemutató hU36 portrésorozat első darabja. 

 

Kapcsolódó tartalmak: 
Lőrinczy Lia & Zemlényi-Kovács Barnabás: A (2) HÉT MŰTÁRGYA – 01.: Heidi (Kristóf Gábor)