Harry Moses 2006-os, Who the Fuck is Jackson Pollock? című dokumentumfilmje arról a folyamatról ad számot, melyben Teri Horton, hetven körüli texasi kamionsofőrnő egy szatócsboltban megvásárol egy szerinte érthetetlen krikszkrakszokkal teli képet.¹ Az eladó 8 dollárra tartotta a képet, melyet a szókimondó Teri barátnője bosszantására akart megvásárolni, mondván, ha odaadja, együtt fognak nevetni majd azon, hogyan is lehet ilyen rondát festeni. „Szeretem a barátnőmet, mondta Teri, de annyira azért nem, hogy 8 dollárt adjak a képért”, így végül is 5 dollárért vásárolta meg azt. A tréfa jól sikerült, a két nyugdíjas barátnő jót nevetett a festményen, ám arcukra fagyott a mosoly, amikor a helyi könyvtáros azt mondta: könnyen lehet, hogy a festményt Jackson Pollock készítette, s ha valóban ő, akkor akár 50 millió dollárt is megér. Itt teszi fel kérdésként a film címét Teri Horton, majd Moses dokumentumfilmje azt a folyamatot rögzíti, amellyel a zárt és elitista művészeti világ egyszerűen elzárkózik attól is, hogy megfelelő proveniencia híján fontolóra vegye Jackson Pollock szerzőségét, bármilyen meggyőző bizonyítékokat is vonultat fel a képére immáron oly büszke tulajdonos. Teri Horton azonban nem adja fel, s ha már a festményen talált Pollock-ujjlenyomat sem elegendő érv, akkor fizetett szakértői révén festőtechnikai érvekkel rukkol elő. 

A dokumentumfilm végén megkeresnek egy ismert festményekről másolatot készítő festőt, John Myatt-et, s azt kérik tőle, hogy készítsen hiteles duplumot Pollock valamelyik festményéről. A Picasso, Van Gogh, Giacometti, Monet stílusát, színhasználatát és ecsetkezelését kiválóan imitáló mester azonban kitér a felkérés elől, amennyiben szerinte Pollock spontaneitásra, ösztönösségre és véletlenszerűségre épülő technikáját egyszerűen nem lehet tudatos ecsetkezeléssel imitálni. Arról nem is beszélve, hogy az absztrakt expresszionizmus legismertebb alakja többnyire komoly alkoholos befolyás alatt dolgozott, mellyel szándékosan óhajtotta kivonni magát a tudat kontrollja alól. Myatt saját tevékenységét egyfelől hommage-nak, másfelől pastiche-nek nevezi, vagyis munkáival nem a művészetpártoló közönség megtévesztését célozza, éppen ezért hangsúlyozza, hogy ahhoz, hogy valaki Pollock festői technikáját alkalmazza, a középpontba kell helyeznie az aleatória, a véletlenszerűség elvét, melyet tudatosan aligha lehet mozdulatról mozdulatra lemásolni.

A véletlenszerűség elvének alkotói technikaként, majd esztétikai elvként való kezelésével megérkeztünk a hidegháború korának egyik legizgalmasabb kérdéséhez, mely nemcsak a képzőművészet, de a költészet és az avantgárd zene képviselőit is módfelett izgatta. Az aleatorikus alkotásra, a termékeny rendezetlenségre épülő poétikák és ismeretelméletek egymást beoltó hatását, valamint az aktív értelmezésre hagyatkozó befogadást nevezte el 1962-ben Umberto Eco nyitott műnek. Az ötlet nyilván nem választható el attól az életrajzi mozzanattól, miszerint a fiatal Eco akkoriban rendszeresen találkozott a darmstadti iskolához tartozó radikális zeneszerzővel, Luciano Berioval, s így megihlette az irányított véletlen experimentális zenei problémája. A nyitott mű allegóriája a könyv művészetelméleti súlyánál jóval nagyobb hatást gyakorolt az akkori művészértelmiségre, így az sem írható pusztán a véletlen számlájára, hogy Eco a költészeten, az új zenén és az absztrakt expresszionizmussal rokon informel festészeten mutatja be az aktív befogadás problémáját.² Az utóbbihoz tartozó Michel Tapié írja az 1952-ben megjelent Un art autre című kötetében, hogy ez a fajta „másik művészet” az ábrázolási konvencióktól való megszabadulás jegyében átjárást biztosít a paroxizmus, a megbillent tudati állapot kitöréséhez, az ebből kibomló extázishoz, illetve a nyugati világon kívüli társadalmak mágikus gondolkodásához.³ A belső lelkiállapot stimulálása, szinte az önkívületig tartó indulatkitörése persze nem új a nyugati művészetben, amennyiben jóval korábban már a szürrealisták is kitüntetett helyet biztosítottak a tudattalannak, az európai társadalmak viselkedési és ábrázolási normái tudatos semmibe vételének. Ám míg ott a tudattalanba való átjárás primátusát az álom, az álommunka jelentette, addig a Tapié által szorgalmazott art informel, a kötelmektől és formáktól mentes művészet mintha a fékezhetetlen indulatban, az ösztönösen kibomló gesztusban találná meg az indulat művészeti szublimálásának eszközét.

De hogyan ötvözhető az extatikusan kibomló művészi indulat és a minden művészetet valahogyan jellemző formanyelv problémája? Tandori Dezső Cage – egy zenekarhoz avagy meddig terjed a „kotta” hiánya? című versében veti fel az avantgárd és experimentális zenében az 1950–1960-as évek fordulójától divatozó irányított véletlen problémáját. „Ezt / ahhoz mondhatjuk, amit Cage mondhatott, joggal, egy zenekarnak, / amikor mindegyre bekövetkeztek – a „hibák”-e még – hibák. / Talán az „a” elhelyezése dönti el az eldöntetlen maradót. Ez / viszont már az egésznek csak a puszta nyelvi kifejezése”.⁴ Szitha Tünde szerint „aligha lehetne tömörebben és pontosabban összefoglalni a szakirodalom által többnyire irányított véletlennek nevezett zeneszerzői módszer lényegét, mint ahogyan Tandori tette. A »dönti el« és az »eldöntetlen maradót« kifejezések közötti ellentmondásos kapcsolat az alkotásnak arra a mozzanatára utal, amikor egy zeneszerzői elhatározásnak köszönhetően egy vagy több elv mechanikus módon meghatározza ugyan a mű minden pillanatát, de működése mégis háttérben marad, mert a hallgató számára vagy nem érzékelhető, vagy lényegtelen, mert a kompozíció elsődlegesen megjelenő zenei gondolatai elfedik a jelenlétét”.⁵

Ilauszky Tamás Kiszakadás című tárlatának világképe szerintem nagyon is jól illeszkedik az eddig vázolt problematikához. „A véletlent – írja a szerző – vajon véletlenül találták ki? Vagy direkt? Lehet-e a véletlennek ellentmondani? Nincsenek véletlenek vagy véletlen sorozatok direktjei vagyunk? Egy absztrakt expressziózus villanás. Van véletlen vagy nincs véletlen, attól függ, hogy milyen szűrőn eresztjük át a gondolatot, vagyis mi az a gondolat, ami ahhoz vezet, hogy kijelenthessük, hogy nincsenek, illetve vannak, vagy csak azok vannak. A véletlen olyan emberi fogalom (…), menekülési útvonal, mely megnyugvást ígér”. Az ugyancsak kifejező cím, a Kiszakadás is eme utóbbi törekvéshez kapcsolódik: eloldódni a kőrestaurálási munkák hétköznapjaiból, egyáltalán leválni a mindennapi élet rutinjáról, s úgyszólván tudatosan ösztönössé válni. Ennyiben teret adni, helyet csinálni a belső világ láthatatlan és uralhatatlan történéseinek nem más, mint a mindennapi élet szürke rutinjának kritikája, s út ahhoz, hogy nembeli emberré váljunk. A tusvonal, az ecsetvonás vagy a folt ennek a belső világnak a kiszakadt lenyomata, melyben a fenti módon keveredik a tudatos és az ösztönös: a tudattól való tudatos megszabadulás az ösztönök javára. Egyszerre kokettál a – bizonyos értelemben kötött – kalligráfiával és a véletlenből táplálkozó absztrakt villanással.

A reflexíven akart ösztönös életvezetés eszerint az irányított véletlen másik neve.

1 - Harry Moses, Who the Fuck is Jackson Pollock?, Picturehouse, 2006.
2 - Umberto Eco, Nyitott mű. Forma és meghatározatlanság a kortárs poétikában, Budapest, Európa, 2006, 5-6., 30-31., 40. Illetve Umberto Eco, Experimentalizmus és avantgarde, in A nyitott mű. Válogatott tanulmányok, Budapest, Európa, 1976, 90-117.
3 - Michel Tapié, Un art autre où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris, Gabriel-Giraud et fils, 1952.
4 - Tandori Dezső, Cage – egy zenekarhoz avagy meddig terjed a „kotta” hiánya? (1981–1985), in A becsomagolt vízpart, Budapest, Kozmosz Könyvek, 1987, 165-166.
5 - Szitha Tünde, „Talán az »a« elhelyezése dönti el az eldöntetlen maradót”. Szöveg, dallam és hangrendszer összefüggései Jeney Zoltán műveiben, Muzsika, 46. évf. (2003) 8. sz., 36-42., itt: 36. Illetve Dalos Anna, Talált tárgyak és zeneszerzés-történeti paradigmaváltás, Magyar Egyházzene, 20. évf. (2012–2013) 4. sz., 391-403.