Az idei nyár visszatérő kérdése a fotonok energiatartalma és a meleg közötti kapcsolat. Barátaim újságolták, hogy új lakásukba végre beszerelték a sötétítő függönyt, most már nem lesz annyira meleg náluk. Nem bonyolódtunk bele a hőérzet-illúziókba, hogy nem pusztán a világosságtól lesz meleg. Júliusban, amikor az FFS rövid, de annál energikusabb kővágóőrsi workshopjának eredményét pop-up kiállításon mutatták be, a megnyitószöveg a felettünk rekedt hőkupoláról szólt, és a sötétben is meleg volt. Az FFS öt kiállító tagjának alkotói energiája is valamiféle melegen túli forrásból eredhet. A Foton Galériában mindenesetre rengeteg energia halmozódott fel, nem csak a hőé, hanem a fényé is. A kísérletező kedv energiája, a tehetség fénye. 

A kiállításnak persze nem csak hőtani, hanem tudománytörténeti előzményei is vannak. Anna Atkins növénylenyomat cianotípiái sokaknak ismerősek lehetnek. Őt Sir John Herschel, a cianotípia felfedezője avatta be a „blueprint”-ként is ismert eljárás titkaiba. Herschel, miután értesült Talbot négy évvel korábbi eredményeiről, fényérzékeny vasvegyületekkel kezdett kísérletezni, így fedezte fel az egyszerűen kivitelezhető cianotípiát 1842-ben. Anna Atkins botanikus és növényillusztrátor volt, akit nem mellesleg az első női fotográfusként tartanak számon, és ő készítette az első fotókönyvet a frissen felfedezett cianotípia eljárást alkalmazva. A British Algae című könyvben 1843-ban 209 db különböző algáról készült lenyomat sorakozott. 1950-re 411 darabosra bővítette az alga-leltárt, a könyvből pedig saját kezűleg készített el majd 20 teljes darabot. 1954-ben pedig Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferns címmel készített egyszerű lenyomatokból álló albumot. Atkins munkája volt az első, amely sikeresen bizonyította, hogy a fotográfia médiuma nemcsak tudományos szempontok alapján lehet hasznos, hanem magas esztétikai értéke is van. Őt érthető módon az hajtotta, hogy az algáról lenyomatok révén egyszerűbben kapott pontos képet, mint ha illusztrátorként rajzokat készített volna az apró és formájukban is részletgazdag növényekről. Henry Fox Talbot viszont, akinek a nevéhez a fénynyomat rögzítésének felfedezése fűződik, rajzi képességeinek hiányát remélte pótolni a maradandó fényrajz kikísérletezésének segítségével. 

A fotográfia felfedező úttörőitől van tehát két motivációnk: az egyiket egy hiányzó képesség pótlásának vágya, a másikat egy nehéz feladat egyszerűsítésének igénye formálta. Mindkettő érvényes és gyakran előkerülő érv tudományos részről, de az is megfigyelhető, hogy a művészeti szcénában összetettebbek a motivációk. Bár lenyomatok készítése minden korban, minden lehetséges eszközzel atavisztikus, ősi alapszükségletnek tűnik, sok esetben az újabb képi eredmények nem igazán különböznek a korábbiaktól. Épp az egyszerűség, és az erre való törekvés szűkíti le a vizuális lehetőségek körét, és teszi alkalmanként egymáshoz is hasonlóvá az eredményeket. Arthur Danto neves amerikai művészetfilozófus a 20. század második felének feszítő kérdését, hogy a művészet világában mitől lesz két ugyanolyan dolog mégis egészen más, az elméleti környezet szükségességével magyarázza. „Ahhoz, hogy valamit művészetnek lássunk, szükség van valamire, amit a szem nem képes felfedezni: a művészetelmélet környezetére, a művészettörténet ismeretére: egy művészetvilágra.” Ezért van az is, hogy a mai lenyomatok kevésbé könnyen adják magukat a régebben készültekhez képest. Pontosabban a (fotó)művészet világa nemcsak az alkotó részéről kívánja meg a korábbi korok technikáinak ismeretét és a gondolkodásba való beépítését, hanem a mai befogadó felé is várakozásokkal él, részükről is jobban igényli az árnyalt, rétegzett megközelítést. 

Például annak megértését, hogy miért is választ egy alkotó egy adott, esetünkben ráadásul látható és hasonlóságokat is mutató történeti előzményekkel bíró technikát. A ciano- és antotípia esetében szempont és magyarázat lehet, hogy a hagyományos ezüstalapú fényképészeti eljárásokkal ellentétben, amelyek káros vegyi anyagokat igényelnek és mérgező hulladékot termelnek, a cianotípia vasvegyületek és napfény egyszerű és biztonságos keverékére támaszkodik. Ezért is lett újra népszerű, amikor az ökológiai, környezetvédelmi szempontok figyelembevétele önmagában is fontos alkotói állítás lett. 

Danto után már nem az foglalkoztat minket, hogyan teszünk különbséget a látszólag hasonló képi eredmények között, hanem inkább azt kérdezzük, milyen szándékok mozgatták a különböző korok embereit, beleértve a kortársakat is? Mi kerül a mai fiatal alkotók gondolkodásának fókuszába, amikor alaptechnikákat kutatnak, használnak fel, építenek be a munkájukba? Minek az aktuális lenyomata is lesz a látott alkotás? A kiállítás műveihez abból a szempontból próbálok meg közelíteni, hogy mit találok relevánsnak és egyedinek az ő munkájukban. 

Ákos Levente munkáinál a korai történeti elődök közül Hyppolite Bayard jut eszembe. Bár Bayard ide vonatkozó kísérleteit nézve csak elképzelhetem, mi motiválta. Bayard érintett lapjai is gazdag színárnyalatokat mutatnak, hasonlókat, mint amiket Ákos képein is látunk. De hiába nincs rajtuk kép, csak a szín, mégis feltételezhetjük, hogy azok a színek inkább véletlenszerűen, Bayard szándéka ellenére keletkeztek, hiszen eredetileg ő inkább valamiféle képi nyomot próbált rögzíteni, ami elszíneződött – ide vonatkozó kísérleteinek így lett néhány szín a látható komponense. Ákos képei tudatosan szólnak az ezüstalapú vegyületek színeiről, kiegészítve azok egymásra hatásának, együttműködésének, együttállásainak megjelenítésével. A véletlenek nem a színek létrehozásakor lesznek Ákos lapjainak részei, hanem attól, hogy kizárólag régi, rendeltetésszerűen már nem használható papírokkal dolgozik. Az installálás izgalmasan kacérkodik a térbeliséggel; papírok a maguk nyers, közvetlen valójukban láthatók; hívogató a közelségük és a szinte tapinthatóvá tett vizuális érzékiség, amit az installálás egyedisége fejel meg.

Bóka Krisztina antotípiái nyilvánvalóan köthetők a mai ökológiai, környezetvédelmi szempontokhoz, Herschelt azonban, aki szintén kísérletezett növényi nedvek fényérzékeny emulzióival, és felfedezéseit 1842-ben a londoni Királyi Társaság filozófiai folyóiratában tette közzé, bizonyára nem a környezettel való felelős bánásmód mozgatta. A növényi nedvek színe nemcsak magától a növény fajtájától, hanem a talajtól, a növényt érő napfény mennyiségétől is függ, a sok változó miatt az eredmények nem teljesen kiszámíthatók. Bóka kísérleteiben így a színek nem esztétikai szerepet játszanak, hanem a lokális környezeti adottságokra fókuszálnak. Ez a fontos szempont nagyszerűen testesíti meg a „gondolkozz globálisan, cselekedj lokálisan” elvét. Krisztina különböző növénynedvek keveréséből hoz létre egyedi színeket, vászonra készíti az antotípiáit, amiket aztán mozaikszerűen nagyobb kompozíciókká varr össze. 

Krász Kíra Etikett című munkája a szó két jelentését veszi alapul: a viselkedéskultúra és a címke közötti viszonyt tárja fel. A két jelentés kapcsolatát metaforaként értelmezi, ráadásul a formailag azonos szavakat társadalmi és mediális értelmezésükben veti össze. Ez a gondolkodás számomra nemcsak otthonos, hanem alapvető fontosságú is, mert a médiumhasználatok társadalmi következményeivel való szembenézést eleve a kortársi kérdésfelvetések alapjának tartom. Úgy vélem, régebben ez a gondolkodásmód, ha létezett is, jóval kevésbé volt látható. 

Orosz Fanni cianotípiái keretezik a szöveget, hiszen Anna Atkins cianotípiáival vezettük fel a történeti és a kortárs kérdésfelvetések kapcsolatának boncolgatását. Fanni egészen másra használja a technikát, mint a korai cianotípiák növénylenyomatainak készítői. Az ő fókusza univerzális igényű. Nála a cianotípia archaikus technikája elsősorban az emlékezet rétegeire, törékenységére reflektál, és talál rá jellemző formai megoldásokat az emulzió felhordása, a növény megvilágítás előtti elhelyezése során, melyek az emlékek felidézésének törékeny voltát hangsúlyozzák és tovább mélyítik.

Az alkotókat és a kiállítást a tudatos médium- és technikahasználat köti össze, a kísérletező kedv, az alapokra való rákérdezés, az egyszerűség felé való törekvés igénye. Bátran teszik fel maguknak akár ugyanazokat a kérdéseket is időről időre, és nem riadnak vissza attól sem, ha látszólag már ismerjük azt, amivel foglalkoznak. Az eredmény, a válaszuk egészen biztosan más és új: magában hordozza mindazon változásokat, amin a társadalom egésze, a globális környezet keresztülment. A pozíciók, szempontok közötti határok megnevezése, megkérdőjelezése pedig nem feltétlenül azért kell, hogy lebontsuk a határokat, hanem azért, hogy egyáltalán észrevegyük és megismerjük őket.

1 -  Arthur C. Danto: A művészetvilág. In.: Enigma, 1994/4. 48. Horányi Attila fordítása

Kísérleti idő
Kurátor: Szakács Emese Bíborka, Capa Központ
Grafika: Jules Dubois 
Foton Galéria, 2024. szeptember 2-27.

Megnyitóbeszéd rovatunkban a beérkezett kéziratokat a kapott formában, csak a legszükségesebb korrekciókkal közöljük.