Berzsenyi Dániel A magyarokhoz című ismert költeményében szerepel legalább egy meglehetősen homályos sor. „Most lassu méreg, lassu halál emészt / Nézd: a kevély tölgy, mellyet az éjszaki / Szélvész le nem dönt, benne termő / Férgek erős gyökerit megőrlik, / S egy gyenge széltől földre teríttetik! / Így minden ország támasza, talpköve / A tiszta erkölcs, mely ha megvész: / Róma ledűl, s rabigába görbed. / Mi a magyar most? – Rút sybaríta váz”.

A gyanútlan olvasó, ha nem is tudja, mit jelent a „szibarita”, a Magyar Nyelv Értelmező szótárának vonatkozó szócikke alapján gyorsan megfejti, hogy az csakis az élvezeteknek élő, a semmittevést kedvelő, elpuhult személyre vonatkozik. Ez eddig rendben van, de miért váz? Hogyan lehet egyáltalán elpuhult egy váz? A költő és irodalomtörténész Kőrizs Imre szellemes esszéiben többször is körbejárta eme problémát. A megfejtés természetesen az irodalmi nyelv használatát is érintő fogalomtörténeti változásban rejlik, melynek következtében egyes szavak az idők folyamán gyökeresen jelentést tudnak váltani. Fordítástörténeti tanulmányában a klasszika-filológus Borzsák István tárta fel azt, hogy a „váz” szó értelmileg valójában a német Strohmann megfelelője, melynek szótári értelme „szalmabábú”.¹

A magyar köznyelvben azonban a strómant általában nem is szoktuk lefordítani, általában olyan személyt értünk alatta, aki egy háttérbe kényszerített ember helyében lép fel. Martin Ritt A jónevű senki című 1976-os filmjében Woody Allen játszotta azt a strómant, aki az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság által cenzúrával sújtott írók helyett a saját nevén jelenteti meg könyveit, cserébe részesül a honoráriumból. Innen nézve már érthető, mire utalhatott Berzsenyi: olyan értéktelen bábunak tekintette a korabeli nemességet, melyre ruhák vannak rádobálva – azaz, költői túlzással, madárijesztőnek nevezte őket. Ez azonban Kőrizs okfejtését követve azt is magával hozza, hogy Berzsenyi szerint az elit nem megfelelő ruhát viselt, amennyiben a költő a magyaros öntudatot hagyományosan magyaros ruházattal szerette volna párosítani, ám a nyugat-európai trendeket követő nemesség a zsinóros mente helyett egyre inkább nyakkendőt, mellényt és zakót viselt. Az elit tehát a madárijesztő igényességével öltözködő, csakis a saját érdekeivel és élvezeteivel foglalkozó elitet jelenti, így nem mondhatnám, hogy Berzsenyi sorai érvényüket vesztették volna.²

Visszakanyarodva azonban még egy gondolat erejéig Borzsákhoz, jegyezzük meg, hogy a német Strohmann kicsinyítő képzés formája a Stromännchen, mely utóbb holland nyelvterületen „mannekijn” formában önállósodott. Ennek franciás helyesírása már ismerősebb lehet, ez ugyanis az angol nyelven is meghonosodott mannequin, magyarul manöken. Ám a francia manöken szó a művészek modelljeit, szabók bábuit, továbbá az eleven, professzionális divatmodellt jelöli. Az angolul lay-figurenek nevezett miniatűr, mozgó végtagokkal rendelkező fafigurák éppúgy segítenek a művészeknek rajzolni, festeni, mint ahogy a divatszakos hallgatóknak vagy tervezőknek „szabóbábukon” vagy „ruhaformákon” kiszabni és igazítani a megformálandó anyagot. „Testvéreik”, a kirakati bábuk ugyanakkor minden butik és áruház vitrinjében megtalálhatóak. Mindemellett a manöken szót használják ma is az élő divatmodell megnevezésére, arra az idealizált és többnyire ösztövér személyre, aki a kifutón sétálgat vagy az Instagramon pózol.³

Nem könnyű összegezni az eddigieket. A rádobált ruhákkal felszerelt madárijesztő, a valaki más helyett a dicsőséget learató stróman, az alkotást segítő bábu, a fogyasztói vágyat felszítani akaró kirakati bábu vagy a valós és mediatizált terekben mozgó manöken (modell) nehezen helyezhető el egyetlen fogalmi mezőben. Talán annyi közös található bennük, hogy mindegyik valami vagy valaki helyett áll, eme funkciójában pedig megtestesíti a reprezentáció eredeti kettős jelentését. Egy személy helyett áll, aki nincs ott, s ennyiben a hiányt testesíti meg. Másfelől azzal, hogy a behelyettesítés révén mégiscsak láthatóvá tesz egyfajta valóságot, a jelenlét látszatát kelti, noha a szó fizikai értelmében élő személy még mindig nincs jelen, hiszen ezért kellett pótolni. A Szabó Eszter kurálta kiállítás egyik kulcsszava szerintem az elérhetetlenség, azaz a távolság, mely a kezünk ügyében lévő rögvalóság és a valamilyen értelemben vágyott világ közé feszül. A másolat, az utánzat, a protézis, az „olyan, mintha” ugyanis folyamatosan távolságot tételez fel: egyszerre szeretné eltüntetni ezt a distanciát, ám ebbéli tevékenységében akaratlanul is folyamatosan újratermeli. Ehhez talán érdemes még egy művészettörténeti lábjegyzetet fűzni. 

A firenzei portréművészet eredetét kutató Aby Warburg német művészettörténész és képtudós hívja fel a figyelmünket arra, hogyan függ össze a templomban elhelyezett ex voto, áldozati ajándék, a képmás formájában a templom terében elhelyezett viaszbábú, valamint az egyediséget kifejező portré születése. Engedve ugyanis a pogány etruszkoktól örökölt képmágiának, a 15–17. században a katolikus egyház lehetővé tette azt a tehetős firenzei elöljárók számára, hogy a freskók formájában emberi alakot öltött istenséghez személyesen és képmásuk révén is közelebb juthassanak. „A Santissima Annunziata templom azzal a hőn megszerezni vágyott kiváltsággal ruházta fel a város hatalmasait és egyes előkelő idegeneket, hogy még életükben önnön alakjuk hű és életnagyságú viaszmását – ráaggatva saját ruháikat is – állíthassák fel a templomban. Lorenzo de’ Medici korában az ilyen viaszszobrok (voti) készítése virágzó művészeti ág volt (…). Maga Lorenzo is, miután 1478-ban szerencsésen elkerülte a Pazzik tőrjeit, kifüggesztette az Orsino Benintendi által készített életnagyságú viaszszobrát három firenzei templomban, mindegyiket más-más ruhában. (…) A votók száma a 16. század elejére annyira felduzzadt, hogy a templomban már nem volt több hely, s a donátorok viaszszobrait kötelekkel kellett felfüggeszteni a gerendázatra (…). Csak amikor a votók egyre gyakrabban lezuhantak, s ez erősen zavarni kezdte az ájtatoskodókat, akkor száműzték a viaszszobor-gyűjteményt”.⁴ A pogány elemekkel ötvözött szokás, melynek értelmében a tehetős hívők mintegy személyes, egyéni megváltást vásároltak maguknak ugyancsak a távolság, a mindennapi élet szürke valósága és a templomképek által életre keltett, megtestesített istenség közötti distancia megszüntetésére tört, s ebbéli tevékenységével akaratlanul is újratermelte az elérhetetlenséget.

Láthattuk, hogy a Strohmann, a szalmabábu, a madárijesztő, a próba- és a kirakati bábu élettelenek, s úgy tűnik, hogy a kifutókon megjelenő elérhetetlennek tűnő manökenek az ő életre keltett másaik. Ha tágabb kultúratörténeti kontextusba helyezzük a kirakati bábu és az eleven divatmodell, a manöken alakját, akkor láthatjuk, hogy az emberiség egyik legrégibb álmát dédelgetjük: Ovidius Átváltozások című művének 10. könyvében a nőtlen szobrász, Pygmalion beleszeret az általa elkészített szoborba, s arra kéri Aphroditét, hogy keltse éltre szerelmét. „Élő szép szűznek vélhetnéd könnyen e szobrot; / tán a szemérem tiltja csupán mozdulnia, vélnéd; / művészet fedi el, hogy csak művészet”.⁵ Vagyis a megjelenítés munkája annyira tökéletesnek bizonyult Pygmalion szemében, hogy maga az alkotó sem vette észre, akarta észrevenni, hogy összemossa a rögvalóságot a vágyvilággal. 

A kiállítás alkotói mind hasonló kérdéseket öntenek formába. Élő és élettelen testrészek és amorf testformák, torzító, főként a fiatal nők életét megkeserítő mediatizált testképek, testkiegészítők és testprotézisek, a nyilvános terekben cikázó férfiszemeknek kitett női testek, helyüket kereső bábuk, szándékosan amorffá vagy inkább torzóvá változtatott bábuk. A maguk módján nemcsak – a szó szoros és átvitt értelemében – a kirakatba kitett testek normatív súlya alatt nyögő emberekről szól a történet, de valójában arról is, hogy mi a valós és mi a valótlan, hol van a határ, ha van egyáltalán, az élet, a látszatélet és a halál között. Vajon van-e élet a halál előtt? Ha már irodalommal kezdtem, hadd fejezzem be azzal. Gyermekkorunkban valószínűleg többen megismerkedtünk Carlo Collodi Pinokkiójával, de bevallom, csak felnőttkoromban ébredtem rá arra, miféle tematika bújik meg ebben a látszólagos gyermekmesében. „Csak azt találta Dzsepettó fölöttébb furcsának, hogy ez a két szem, mihelyt elkészült, nyomban meg is mozdult. Megmozdult, rászegeződött, és elkezdte mereven bámulni. Sehogy se tetszett neki a fából faragott szempárnak ez a nagy figyelme.
– Mit bámulsz azokkal a ronda faszemekkel?”⁶

Kirakat: elérhetetlenség testközelből
Petőfi Irodalmi Múzeum, 2024. szeptember 20. – október 31.
Kurátor: Szabó Eszter

1 - Kőrizs Imre, Egy ismert Berzsenyi-vers sorai. Azt hihetjük, hogy értejük, pedig mást jelent, Magyar Narancs, 2021. március 9., https://magyarnarancs.hu/sorkoz/egy-ismert-berzsenyi-vers-sorai-azt-hihetjuk-hogy-ertjuk-pedig-mast-jelent-236583 
2 - Kőrizs Imre, A retropoézis rovatból, Magyar Narancs, 2018. július 21., https://magyarnarancs.hu/konyv/a-retropoezis-rovatbol-111924
3 - Vö. Alison Matthews David, Body Doubles: The Origins of the Fashion Mannequin, Fashion Studies, 1. évf. (2018) 1, sz.,1-46.
4 - Aby Warburg, Portréművészet és a firenzei polgárság. Domenico Ghirlandaio a Santa Trinitàban. Lorenzo de’ Medicinek és környezetének portréi, in ΜΝΗΜΟΣΥΝΕ. Aby Warburg válogatott tanulmányai, Széphelyi F. György (szerk.), Budapest, Balassi Kiadó – Magyar Képzőművészeti Főiskola, 1995, 100-131., itt: 104.
5 - Ovidius, Átváltozások, 10, 250-253, Budapest, Magyar Helikon, 1964, 294. Devecseri Gábor fordítása.
6 - Carlo Collodi, Pinokkió kalandjai, Budapest, Móra, 1974, 11-12. Rónay György fordítását módosítottam, köszönöm Falvay Dávid segítségét. Nem véletlen, hogy a távolság fogalmáról szóló tanulmánykötetének címében Carlo Ginzburg olasz történész felhasználta ez az utalást, lásd Carlo Ginzburg, Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Milano, Feltrinelli, 1998. Az angol kiadás: Wooden Eyes. Nine Reflections on Distance, New York, Columbia University Press, 2001.