A Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeumban 2024. március 21. és június 9. között látogatható az Uitz Béla és az orosz ikon / avantgárd című kiállítás, amelynek középpontjában Uitz 1921–1922-ben festett, öt nagyméretű festményből álló Ikonanalízis-sorozata áll. A festmények közül három a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében található, kettő azonban 1970-ben Olaszországba került, majd évtizedeken keresztül magángyűjteményekben lappangott. A kiállítás alapját e két festmény újrafelfedezése jelentette: az 1960-as évek vége óta először nyílt lehetősége a szakembereknek – és a kiállítás keretében 1923 után először a nagyközönségnek is – arra, hogy a sorozatot a maga teljességében megismerje és elemezze. Tanulmánycsokrunkban a kiállítás kurátorai tesznek kísérletet arra, hogy Uitz Ikonanalíziseit elhelyezzék a magyar avantgárd művészet horizontján, valamint az orosz avantgárd művészet és az ortodox ikonfestészet koordinátarendszerében. 

Uitz Bélára 1921-es moszkvai tartózkodása során nemcsak a konstruktivista kiállítások voltak nagy hatással, hanem a város és az épületek szépsége is lenyűgözte; a régi orosz építészet emlékei, elsősorban a Vörös-téren álló Vaszilij Blazsennij-székesegyház rajzolásra késztette. A városrészletek és a régi orosz templomok formarendjét dolgozta fel és alakította át saját művészi elképzelései szerint. „A megszámlálhatatlan templom aranyban, vörösben, kékben és fehérben ragyog” – írta.¹ A Vaszilij Blazsennij székesegyházról hat változatot is készített, melyből kettőt a Dornyay Béla Múzeum Mihályfi-gyűjteménye őriz.² Ellentétben az impresszionistákkal, akik egy-egy témát napszakonként, többször is feldolgoztak, Uitz nem a változó fényhatások szerint örökítette meg a Kremlt és környékét, hanem más-más belső hangulattól ihletve, expresszív rajzok formájába ültette át vizuális élményét.³

Az Ikonanalízisek

Az orosz hatás legfőbb eredménye, hogy a Moszkvában megismert ikonokat sajátos módon építette be művészetébe.⁴ Nála sajátos forma- és színelemek jelennek meg, nem pedig konkrétan ábrázolt szentek. Uitz az ikonokat geometrikus formákkal írta le. Ikonanalízisből nemcsak a Magyar Nemzeti Galériában, hanem a moszkvai Puskin Múzeumban is található néhány. Ott őrzött Orosz ikon analízise I. című alkotásának ikonográfiája alapján megállapíthatjuk, hogy annak közvetlen forrása egy Szent György és a sárkány ikon lehetett. Ugyancsak ezt az ikontípust adhatjuk meg a Harc című Uitz-mű fő forrásaként is.

Uitz Ikonanalízis (Absztrakt kompozíció nőalakkal) című, külföldi magángyűjteményben lévő festménye az Istenszülő „minden fájdalmasok öröme” ikontípusával, amely az óhitűek körében is igen népszerű volt, mutat rokonságot. Ezeken hasonlóképpen jelennek meg a geometrikus formák: a körök, a háromszögek és a négyszögek azonos ritmust hoznak létre. Az ikonon megjelenő figurák sokasága Uitz művén is hasonló elrendezést mutat: középen áll az egészalakos Istenszülő, jobbján szegényeket, baljánál betegeket látunk, akiket megsegít.

A temperával papírra festett Orosz ikon analízise III. című alkotás kevésbé dinamikus, hieratikusabb, kiegyensúlyozottabb és stabilabb. A kép központi részén vörös körből hatalmas sárga háromszög emelkedik ki. Ettől balra épület látható, egyenes vonalú tetőszerkezettel. A jobb oldalon egy fa, vagy sziklaképződmény, az előtérben pedig sokszögzáródású kút látható. A vörös kör, mely fenn a kép tetején még arannyal övezett, a föld felé ereszkedve egyre inkább felveszi az anyagi lét attribútumait, azaz megjelenik benne a fekete, hogy a földi emberek számára is láthatóvá váljék. A felső részt beragyogja a sárga, az arany szín, amint az Isteni bölcsesség áthatja a világot. A képet átlósan kettészelő vörös vonal elválasztja egymástól az égi és a földi szférákat. A jobb oldali háromszögben a föld színei jelennek meg, egy keresztelőmedencével. Uitznak ez az ikonanalízise nagyon közel áll az úgynevezett „pünkösdi ikonokhoz”. Pünkösd ikonja az ígéret beteljesülését ábrázolja: a Szentlélek kiáradását az apostolokra, akik elindulnak, hogy tanítsák a népeket, és megkereszteljék őket a Szentháromság nevében. Erre utalhat a keresztelőmedence ábrázolása is, mely fölé egy alak hajol, hogy szenteltvizet merítsen. Az alak teste négyszögletes, azaz a földi világhoz kötődik, valószínűleg egy apostolt jelképez.  

Az Orosz ikon analízise IV. hasonlóan statikus felépítést mutat. Ebben az esetben is a kompozíció felső részén, középen egy kör és egy háromszög kombinációját látjuk, amely alatt szintén geometrikus formák, körök, négyszögek és háromszögek kapcsolódnak össze. Egyértelműsíthető, hogy az „Istenszülő oltalma”-típusú ikon az alapja Uitz Béla akvarelljének. Az oltalom, vagy más néven közbenjárás ikonokon a Szűz kinyújtott karral a templom gyülekezete fölött lebeg; angyalok tartanak vörös fátylat a szentek felett, akik szinte szimmetrikusan állnak egymással szemben egy-egy csoportban. A kompozíció tetején levő három kör minden bizonnyal az ószövetségi Szentháromságra vonatkozik.

Uitz egyik legismertebb műve, a Magyar Nemzeti Galériában őrzött Ikonanalízis Szentháromsággal és két szenttel című alkotás felső sorában is három körformát látunk, a Szentháromság szimbólumaként. A központi alak két szent: az egyik, a kékkel ábrázolt már eltávolodott a földi valóságtól, nem áll a talajon, míg a másik valószínűleg egy angyal lehet, akinek szüksége van a föld színére, hogy ennek segítségével az égi szférából leereszkedjen a látható földi világba. A szellemiség szintjén azonban megmarad a sárgás, arany szín, tehát az isteni küldött valamiféle szentséges üzenettel érkezik, ezt vörös erővonalak jelképezik. A kép másik szereplője kék ruhát visel. A kék a keresztény ikonográfiában Máriát hivatott szimbolizálni. Ebben az esetben az Angyali üdvözlet ikontípusról lehet szó. A háttérben építészeti elemek sorakoznak. Az Angyali üdvözlet ikonokon gyakran megjelenik egy vörös függöny, mivel az ortodox hit szerint az Angyali üdvözlet akkor történt, amikor a Szűz a templom függönyét készítette – Uitz alkotásán ez a skarlátvörös függöny éppen az angyal és Szűz Mária között látható. 

Az évek során Uitz számára a színek mind fontosabbá váltak. Korai lapjain elsősorban a hideg-meleg színek dinamikus egymásra hatása, kontrasztja foglalkoztatta. Ezeken legfeljebb egy-két szín jelenik meg: a keveretlen vörös, sárga és kék. Moszkvában a régi orosz művészet tanulmányozásával gazdagította színkultúráját. Elképzeléseit rendszerbe is foglalta: színelméletét 1925-ben vetette papírra, de élete végéig dolgozott rajta.⁵

Csodatévő Szent Miklós-ikonokkal mutat analógiát. Hogy a püspököt ábrázoló ikonok között kell keresnünk Uitz képének forrását, az is egyértelműsíti, hogy hangsúlyozottan a lila színt állította a kompozíció középpontjába. A keresztény színszimbolikában a lila az egyházi rend, a papság és a püspökök színe. A festmény közepén hatalmas glóriával Szent Miklós püspök áll. A körformák alatt fekete alapon fehér rovátkákkal ellátott négyszög látható, ami könyvként, az egyházi személyek attribútumaként értelmezhető. Tőle jobbra és balra egy-egy körforma látszik, ami szintén arra utal, hogy Uitz nagy valószínűséggel a novgorodi Szent Miklós-ikon kompozícióját vette alapul. A szegélyképeket néhány helyen hosszúkás téglalapok jelölik. Az Uitz kép „eredetijének” vélt 15. század utolsó negyedéből származó novgorodi ikon Szent Miklóst ábrázolja úgy, hogy a szent központi ábrázolását életének jeleneteivel veszi körül. Szent Miklós püspöki ornátusban van, melynek fontos része az a széles, hosszú, sálszerű textília (omophorion), amely a nyakat körbevéve a vállat borítja be. Szent Miklós karját szélesre tárja: jobb kezével áldást oszt, míg baljában a nyitott evangéliumot és egy kendőt tart. Arany glóriájától balra és jobbra kis körök láthatók, amelyeken Krisztus és a Szűz képe van. A központi képet szegélyképek övezik a szent életének fő eseményeit felsorakoztatva: a keresztséget és az általa végrehajtott csodákat. 

Oroszországban Szent Miklósnak jelentős kultusza van, Moszkva védőszentjeként tartják számon. Szent Miklóst ábrázolják az ikonokon az Istenanya és Krisztus után a leggyakrabban. A novgorodi festészet hagyományai érzékelhetők a kis jelenetek ikonográfiájában, az arctípusokban és az élénk színezésben. A Szent Miklós-ábrázolásokon két oldalt megjelenik Krisztus és az Istenanya is, ami a 325-ös niceai egyetemes zsinaton történt csodára utal. Itt ugyanis Szent Miklós a Jézus Istennel való egylényegűségéről szóló vita hevében felpofozta vitapartnerét, az ariánus eretnekségnek nevet adó Ariust, s ezért a püspököt megfosztották egyházi méltóságától. Éjjel azonban megjelent nála Krisztus és az Istenanya. Az Istenanya visszaadta neki az omophoriont, s ezzel visszahelyezte őt püspöki méltóságába, Krisztus pedig az Evangéliumot nyújtotta át neki, hogy továbbra is tanítson. Az Analízis lila alapon című alkotás már az absztrahált formakísérleteken túlra, a Rodcsenko-féle fakturális anyagérzékeltetés irányába mutat, ami programként az Analízis-sorozat lapjain mutatkozik meg. 

Mindezek alapján is látható, hogy moszkvai tartózkodása igen jelentősen befolyásolta Uitz művészetét. De ha korai alkotói periódusának darabjait vizsgáljuk, akkor is felfedezhetők műveiben a középkori ikonok sajátosságai. Bár Uitz indulásakor nem az óorosz ikonok, hanem a nyugat-európai festészet jelentette a kiindulópontot, mégis érdemes megfigyelni bizonyos hasonlóságokat. Ezeket ugyan nem tudatosan építette művészetébe, hanem a kor társadalmi változásaira reagált azokkal a témákkal, melyek archetípusa a bibliai hagyományból eredeztethető. Bár Uitz világszemlélete élete végéig inkább a proletárművészet által ihletett, mégis vannak konkrétan a Bibliára utaló alkotásai is (Ádám és Éva a Paradicsomban, Utolsó ítélet, Krisztus-kompozíció, Levétel a keresztről stb.). 

A Madonna-képek

Uitz Béla művészetében különösen nagy hangsúlyt kapott az anyaság ábrázolása. 1912-ben kötött házasságot Kassák Terézzel, Kassák Lajos testvérével. Felesége és családtagjai gyakran álltak neki modellt. Feleségét számtalan helyzetben megfestette: gondolataiba mélyedve, olvasás vagy varrás közben, kezében virágot tartva vagy gyermekével együtt. Ezek a gyöngédséggel átitatott művek a nőt, az anyát Madonnává avatják. 

A „Tejjel tápláló Istenanya, avagy a csönd kedvesei” ikontípushoz hasonló kompozíciójú Uitz Szoptató anya című alkotása. Művészetében az anyaság témája 1913-tól, fia születésétől kapott meghatározó szerepet. Ezek közé tartozik profán Madonnája, amelyen feleségét és másodszülött fiát örökítette meg a keresztény művészet ábrázolási hagyományát követve. Az anya-gyermek kettőse szinte szobrászi módon összefogott tömegben jelenik meg. Időtlen és mégis bensőséges jelképe a háborús időkben felértékelődő szeretetnek, az összetartozás érzésének, az erős érzelmi kötődésnek. Uitz e műveiben egy sok évszázados ikonográfiai típust vett alapul. Nemes Marcell műgyűjtő figyelt fel először a rajzokra, és a gyűjteményébe bekerült darabokat 1915-ben kiküldte a San Francisco-i Világkiállításra, ahol Uitz elnyerte a grafikai aranyérmet.⁶

A réznél lágyabb cinkalapot erőteljes tűkarcolással munkálta meg. Hidegtű technikával készített grafikái közül a Dornyay Béla Múzeum Mihályfi-gyűjteménye őrzi a Szoptató anya című alkotást, amelyen gyengéden magához ölelve táplálja gyermekét egy sötétruhás asszony.   Ezt a művét párhuzamba állíthatjuk az ún. Szoptató vagy más néven Gyermekét tejével tápláló Istenanya ikontípussal. Uitz szoptató anyát ábrázoló képén ugyanúgy az anyai szeretet érezhető, mint a középkori ikonokon. Az Istenanya arca átszellemült és szomorú, arcvonásaiban benne van az egész üdvtörténet. Tisztában van azzal, hogy fia az emberek megváltásáért jött a világra, s feláldozza magát értünk. Uitz alkotásában ugyanezt az anyai szomorúságot fedezhetjük fel, születése után nem sokkal ők is elveszítették fiukat. 

A Magyar Nemzeti Galériában őrzött Madonna című grafikáján erősebben érezhető a szakralitás. Ez talán már az a pillanat, amikor az angyal eltávozott és Szűz Mária egyedül maradt gondolataival. Képzeletében végig kell élnie még egyszer a történteket, hiszen ennek a jelenetnek az üdvtörténeti jelentősége sorsfordító erejű.

Uitz Siratás és Gyászolók című kompozíciói a középkori Krisztus siratása vagy Levétel a keresztről jelenetekkel mutatnak szoros hasonlóságot. A Krisztus siratása-ikonográfia a 11. században, bizánci területeken tűnt fel először, majd a 13. század végétől Itáliában is gyakorivá vált. Uitz képén a háborúban elesett fiatal fiú holtteste felett szülei fájdalomtól megtörten zokognak. Az anya alakja különös rokonságot mutat a keresztény Mária-ábrázolásokkal, még a szent szűz öltözetében is. A Fájdalmas Anya a szenvedésben egyesül fiával, a megfeszített Krisztussal. A középkori ábrázolásokon is gyakran jelenik meg a passió egyes mozzanatainak szereplőjeként, elsősorban a kereszt alatt, és fia siratása közben.  Több avantgárd művész, elsősorban az expresszionisták nagyon érzékenyen reagáltak koruk tragikus eseményeire, a világháborúra, a vérengzésekre, a szegények szenvedéseire. Személyes élményeik és benyomásaik kifejezésére nemegyszer keresztény motívumokat használtak fel, és avatták azokat a háború általános, aktuális jelképeivé. A tízes évektől kezdve széles körben elterjedtek a szenvedő embert, élettelen testet, illetve a halottsiratást ábrázoló jelenetek. Így vált például a keresztre feszítés, a Krisztus siratása és a Pietà motívuma a háborúban elesettek szimbólumává. Ahogy kompozícióin láthatjuk, Uitz művészetét is befolyásolták a világháború borzalmai.⁷

UITZ BÉLA ÉS AZ OROSZ IKON / AVANTGÁRD
Kassák Múzeum
2024. március 22. – 2024. június 9.
Kurátorok: Barki Gergely, Shah Gabriella, Szeredi Merse Pál  

1 - Uitz Béla: A moszkvai nagy ünnep, Egység 1. évf. 1. szám, 1922, 9.
2 - A gyűjteményről lásd: K. Peák Ildikó – Shah Gabriella: Mihályfi-gyűjtemény – Dornyay Béla Múzeum, Salgótarján 2014
3 - Bajkay 1987, 52–54.
4 - A kérdésről átfogóan lásd: Shah Gabriella: Az ikon deszakralizációja: Uitz Béla, Vajda Lajos és az orosz avantgárd, PhD disszertáció, Szeged 2021.
5 - Bajkay 1974, 183–186.
6 - Bajkay 1973, 33–34.
7 - „A háború csak annyiban lehet fontos a piktúrára, amennyiben az egyéneket komolyabbá, szomorúbbá, tehát mélyebbé és emberibbé teszi” – fogalmazta meg a művész. Uitz Béla: A fiatalok két tárlaton (Téli tárlat, Nemzeti Szalon), A Tett 1. évf. 4. szám, 1915, 68.