Írásomban olyan műfajt vizsgálok, amely az elmúlt évtizedekben igen nagy népszerűségre tett szert. A művészeti fotókönyvek mondhatni reneszánszukat élik; a kiadás tekintetében is felfutó tendenciák figyelhetők meg (főleg a 2010 után jelent meg több friss, fotókönyvvel foglalkozó kiadó), a szakmai diskurzus is egyre többet foglalkozik a témával, valamint a fotográfusok/alkotók kedvelt műfaja lett. A nagy művészeti könyvkiadók (pl. Kehrer Verlag, Aperture, Taschen, Phaidon) előszeretettel jelentetnek meg fotókönyveket. A művészeti vásárokon (pl. Paris Photo, Arles Photo Festival) külön szekciókat hívnak életre, ahol fotókönyveket árulnak és mutatnak be, valamint workshopok és beszélgetések színesítik photobook tematikában a vásárok kínálatát. Ugyanakkor alakultak kifejezetten fotókönyvekkel foglalkozó fesztiválok (pl. FotobookFestival Kassel, Polycopies), és művészeti díjakat és elismeréseket is alapítottak (pl. URBAN Book Award, Rosti Pál-díj). Fotókönyveket bemutató és árusító helyek jöttek létre, amelyek sokszor egyben kiállítótérként és (fotó)könyvesboltként is működnek (pl. foam, ISBN Galéria, PaperLab Galéria). Emellett a fotográfusok egyre gyakrabban jelentetik meg a képeiket könyv formájában, hiszen úgy érzik, hogy a fotókönyv formája alkalmas lehet bizonyos témák átadására, feldolgozására, bemutatására, tehát sajátos esztétikai jelentőséggel és kommunikációval bírnak. Vannak-e, és ha igen, melyek azok a sajátosságok, amelyek megkülönböztetik a fotókönyvet más, fotográfiákat is használó könyvektől? Milyen más műfajok azok, amelyek határterületén helyezkedik el a fotókönyv, és miben különbözik azok attribútumaitól? Melyek azok a szempontok, amelyek miatt vonzó lehet ez a forma a fotóművészeknek és mitől lehet érdekes a befogadó számára a fotókönyv? Ezekre a kérdésekre kísérlek meg választ adni. 

A fotókönyvek a fotográfia történetét végigkísérik, hiszen az első fotókönyvek a fényképészet születésével gyakorlatilag egyidőben készültek. Anna Atkins Photographs of British Algae. Cyanotype Impressions (1843–1853) című könyve cianotípia technikával növényeket ábrázol, Henry Fox Talbot The Pencil of Nature (1844–1846) alkotásában pedig kalotípiával készült fotók láthatók. Az első fotókönyvek dokumentációs céllal a tudomány (főleg a természettudomány, biológia, növénytan) szolgálatában jelentek meg. Majd a huszadik században a fotográfia médiuma kezdte sajátjogú művészeti helyét elfoglalni. Ezt jól mutatja, hogy amikor 1938-ban Walker Evans először kapott egyedüli fotográfiai kiállítási lehetőséget a New York-i MoMA-ban, készült egy kísérő fotókönyv American Photographs címmel. Fontos alkotás Brassaï és Paul Moland Paris De Nuit című könyve 1933-ból, mely nagyban formálta a modernista fotográfiai látásmódot. Említhetjük a hetvenes évek társadalmi felszabadító mozgalmaiban szerepet játszó Larry Clark Tulsa című könyvét 1971-ből, vagy éppen Nan Goldin The Ballad of Sexual Dependency könyvét 1986-ból. Ezek a könyvek – azon túl, hogy fotótörténeti és esztétikai szempontból is meghatározóak – a kulturális és társadalmi tudat formálásában is igen nagy szerepet játszottak. Hogy ne csak az euroatlanti művészettörténetből hozzak példát, ott van például a japán Masahisa Fukase Solitude of Ravens című fotókönyve 1986-ból, mely az erősen metaforizált vizuális önkifejezés egyik ékes példája. 

A fotókönyvekről folyó diskurzus egyik alapműve, amely nagy lendületet adott a fotókönyvek tudományos és művészeti tematizáltságának, a Martin Parr és Garry Badger által írt, 2004-ben megjelent The Photobook: A History című könyve[1] (amelyet követett második és harmadik rész is 2006-ban és 2014-ben). Ez a munka a kezdetektől vizsgálja a fotókönyvek történetét, több mint kétszáz példán keresztül. Fontos lökés volt ez az összegző történeti gyűjtés a fotókönyv műfajának, hiszen fókuszba került az a felfogás, mely szerint a fotókönyv olyan könyv formában létező műtárgy, amelyben a képek dominálnak a szöveggel szemben: és a fotográfus, a szerkesztő és a grafikus közös munkája, mely segíti a vizuális narratíva kiépítését és kommunikációját. A fotográfiák könyvben való bemutatásának relevanciája elsődlegesen a könyv hordozhatóságában és kézzelfogható anyagiságában érhető tetten. Susan Sontag 1977-ben fejti ki gondolatait, miszerint a könyv a fényképek bemutatásának elsődleges eszköze, hiszen a könyv formája megőriz, összegez és egyben halhatatlanná is tesz, hiszen egy sérülékeny, nem túl időtálló fotográfiát könyv formájában lehet konzerválni és egyben a széles közönségeknek bemutatni.[2] 

Véleményem szerint a fotókönyvek autonóm művészeti alkotások, objektek, melyek fontos témákat dolgoznak fel sajátos narratív és vizuális struktúrával egyedi módon és egyedi formában. A fotókönyv vizsgálatát úgy érdemes kezdeni, hogy összehasonlítjuk az egyéb, ugyancsak fényképeket tartalmazó könyvekkel, és megnézzük, hogy azok milyen céllal és milyen módon nyúlnak a fotográfiákhoz, majd megállapítjuk, hogy ezekhez képest miben különbözik a művészeti fotókönyv, milyen sajátosságai vannak. 

Egyrészt ugyanis fontos distinkciót tenni az illusztratív célú, fotográfiákat tartalmazó, könyvek és a művészeti fotókönyvek között. Az előbbit az olvasója nem a fotók miatt veszi a kezébe, a képek pusztán illusztrálják az olvasottakat. Például a recepteskönyvek esetében az elkészült étel fotográfiája nélkül is ugyanolyan jól el lehet készíteni a leírt recept alapján az étel elkészítését, mint a fotóval – érdemben nem tesz hozzá a fotográfia, pusztán illusztratív funkciót tölt be. A fotókönyv viszont a fotográfiával és a fotográfiáértkezdődik, a fotográfiák mellé szövegeket utólag bármikor lehet tenni, de sosem fordítva. A fotókönyvben szereplő fotográfiák tehát nem pusztán illusztratív funkciót töltenek be, hanem a célja a fotókönyvnek, hogy a fotókat bemutassa, azokon keresztül kommunikáljon a befogadóval, a fotográfiákon, és esetleges szöveges részeken keresztül meséljen el egy történetet, adjon át egy élményt, tapasztalatot. Az egyik legfontosabb tulajdonsága a fotókönyvnek – ellentétben a pusztán illusztratív fotókat használó könyvektől –, hogy dramaturgiája van, vagyis egy történetet mesél el, amely lehet politikai, társadalmi, személyes, tudományos, fikciós, vagy akár művészetelméleti. A dramaturgia pedig a fotográfiákon és az esetleges, azok mellé rendelt szövegeken keresztül konstruálódik. A képek és a szövegek közötti párbeszéd és dinamika fontos mozgatórugója a fotókönyveknek, melyeken keresztül az alkotói hang és szándék megvalósul. 

Másrészt fontos megkülönböztetni a fotókönyvet a fotóalbumtól is. A fotográfiai album vagy fotóalbum akkor érthető meg a leginkább, ha az idő fogalmából kiindulva vizsgáljuk. A fotóalbum általában egy személy, család történetét, egy-egy eseményét ragadja meg, annak emlékét kívánja fenntartani, tehát célja, hogy időtlenné tegye az adott személyre vagy eseményre való emlékezés lehetőségét. A képek megjátsszák az elmúlt időt a jelenben, a képek és a fotóalbum a múlt és a jelen ideje közötti különbség tapasztalatának tárgyiasult eszköze. Barthes a Világoskamrájában a fotográfiákra (és mint médiumra) úgy tekint, hogy azok a múltban létező jelenlét, jelen időben fennáló hiányának, az elmúlásnak, a halálnak érzetét keltik.[3] Jörg Colberg szerint a fotóalbumoknak „személyes propaganda” jellegük van, hiszen az adott személy legfontosabb és általában legboldogabb pillanatait mutatják meg.[4] Értelmezésem szerint fontos kiemelni, hogy a fotóalbumok a személyes identitásképzés- és megőrzésben játszanak fontos szerepet. Tehát mindenképpen diszkurzív erővel bíró műfaj, amely a konstruáltságából fakadóan olyan vizuális narratívát hoz létre, amely a jövőben megteremti az adott személy/család/esemény hozzáférhetőségét, valamint a megismerhetőség az emlékezés lehetőségét. Viszont ez a megismerhetőség erősen konstruált, a képek és feliratok határozzák meg, hogy mire és hogyan emlékezünk. A rokonok, ismerősök a fotóalbumokat lapozgatva lesznek képesek emlékezni az adott egyénre, például annak halála után. A fotográfiákat nézegetve mesélik újra és újra a fontosnak vélt történeteket. A fotóalbumok segítségével lesznek képesek emlékezni, felidézni az adott személyt, így a múlt felidézésében játszanak elengedhetetlen szerepet. Fontos megállapítani, hogy milyen kitüntetett szerepük van az albumoknak és a bennük rejlő fotográfiáknak, hiszen ezek határozzák meg, hogy mire emlékezik az utókor, vagyis ezek a fotók az emlékezet relikviái, melyeknek elengedhetetlen tulajdonságuk a fizikai jellegük, vagyis az egymásutániság, a lapozhatóság, az, hogy albumba vannak rendezve. Colberg jogosan mutat rá, hogy a fotóalbumok nem a nagyközönség előtti publikálás céljából születnek, tehát a piaci hatások nem befolyásolják azok létrejöttét és formáját.[5] Egyedi jellegű tárgyak, melyek megalkotásának nincs szabályrendszere, mindenki a saját szempontjai szerint alkotja meg. Ugyanakkor leszögezhető, hogy leggyakrabban időben lineáris elrendezésűek, vagyis általában a nagy, áttekintő albumok egy-egy személy gyerekkorától, az időben egymás után történő eseményeket (pl. gyermekkor, első biciklizés, ballagás, házasság stb.) megmutatva valósulnak meg. Ez szoros kapcsolatban van a fotóalbum identitásképző, diszkurzív erejével, amely annyit jelent, hogy az albumok rendszerint egy koherens identitást igyekeznek megmutatni. Emellett gyakoriak a tematikai fotóalbumok is, melyek olyan eseményt örökítenek meg, amelyek meghatározóak voltak az adott család/személy életében. A fotóalbumokról elmondható, hogy a személyes emlékezés fontos eszközei és médiumai, melyek általában lineáris elrendezésűek és a fényképeknek nincs plusz jelentésrétegük, mint a fotókönyvek esetében, hanem dokumentáló jellegűek. A családi fotóalbumok gyakran „familiárisak, azaz ismerősek, az otthon képzetét jelenítik meg.”[6] A hasonló elrendezésük és fotóik miatt a nem saját családi fotóalbumot lapozgatva is ismerősek és megszokottak lesznek az nézője számára. „1865 után, amikortól a vizitkártya (carte de visite) formátum lehetővé tette több másolat készítését és ezzel a képek terjesztését, a bőrbe vagy vászonba kötött családi album elengedhetetlen eleme lett az otthonoknak. Az album a családi emlékezet központjává vált: díszhelyre kerül a nappaliban, a zongorára támasztják és a kötelező kendővel fedik le, vagy a könyvtárban az irodalom klasszikusai és enciklopédiák között van a helye. Emlékezetgép, amelyet újra és újra megmutatnak, és amely számtalan meghitt történet kiindulópontja, a család történeteinek gyűjteménye.”[7] Tehát a fotóalbumok létrejöttének célja és formája jól leírható, az idő, a diszkurzivitás, valamint a személyes identitás konstruálása és rekonstruálása mentén. 

Ha fotókönyvekről beszélünk, elengedhetetlen vizsgálati szempont, hogy összevessük azokat a katalógus műfajával. A katalógus mindig egy fotográfus (csoportos kiállítás esetében fotográfusok) retrospektív tárlatát, kiállítását mutatja be. Célja, hogy az olvasójának betekintést engedjen a művész munkásságába, felvillantsa azt, általános képet adjon róla. Colberg szerint, míg a fotóalbum alapvetően lineáris, narratív strukturális ívet állít, addig a katalógusban általában nincsen a fotográfus pályafutásán, vagy az aktuális kiállításon túlmutató narratív ív.[8] Szövegek általában kísérik a képeket, melyek a kurátorok vagy a téma szakértői által írt hosszabb-rövidebb esszék, tanulmányok, írások, viszont ezek legtöbbször a kiállítás koncepciójáról és/vagy a kiállító művész pályájáról szólnak. Véleményem szerint Colberg katalógus műfajának a lényege a katalógus létrejöttének céljában keresendő, vagyis azért születik, hogy egy-egy kiállítást bemutasson, így a kiállítás művészeti relevanciájában, sikerességében, (szakmai) megítélésében és legitimációjában játszik fontos szerepet. Ellentétben a fotókönyvvel, mely nem kiállításra szánt és nem egy kiállítást összegző, arról általános képet adó értelmezői struktúrában gondolkodó műfaj. A katalógus tehát egy fotókiállítást kísérő műfaj, mely a kiállítás kutatását hivatott bemutatni. 

A katalógussal szorosan összefüggésben álló, mégis különböző, de fotókönyvként értelmezhető műfaj a monográfia. A monográfia hasonlóan a katalógushoz értelmező szövegekből és fotográfiákból áll. Viszont itt a fotóművészeket és a fotókat nem egy adott kiállítás tükrében vizsgálják, hanem a fotográfusnak és képeinek a művészettörténetben és fotótörténetben elfoglalt helyét hivatottak bemutatni és leírni. „A monográfia önálló dolgozat, szakmai írásmű, amely egy tudományos kérdést minden szempontból, kimerítően, egységbe foglalva tárgyal. Az irodalmár egy monográfiát ír a nagy költő életművéről. A város történetét egy monográfiában dolgozza fel a helytörténész.”[9] A monográfiák formája, kivitelezése, a képek elrendezése, és a könyv megtervezése tehát nagyon fontos a monográfiák esetében. A Publishing Photography című könyv előszavában Dewi Lewis a monográfiákat olyan könyvekként írja le, amelyek „megkísérlik a fotográfiát mint a vizuális kommunikáció saját jogú médiumát használni".[10] A szövegek általában alárendelt szerepben vannak, inkább azok „illusztrálják”, magyarázzák a képeket, de a monográfiák a bennük szereplő képekért és képekről szólnak. A fotográfiai monográfiák tehát fotókról, a fotográfusok művészet- és fotótörténetben elfoglalt helyéről adnak képet. Ezzel közel kerültünk elméleti síkon a művészeti fotókönyvhöz, hiszen annak is a saját jogú tulajdonsága, hogy képek által kommunikálnak, adnak át képi kódokon keresztül egy jelentést, egy történetet. Azonban véleményem szerint a monográfia vagy kiállítást kísérő katalógus azért különbözik a photobook-tól, azaz fotókönyvtől, mert a monográfia vagy katalógus már a valamilyen sajátos értelmezési keretben, sokszor plusz művészettörténeti perspektívával ellátva tálalja a fotográfiákat. Ezáltal az olvasó nem a maga közvetlenségében találkozik a fotókkal, hanem egy adott értelmezési keretben, elméletei és történeti kontextussal kísérve. A fotókönyv esetében viszont nincsen ilyen figyelemirányítással ellátott didaktikus szándék. 

Ahhoz, hogy pontosan leírjuk a művészeti fotókönyv műfajának sajátosságait, két perspektívából vizsgálom meg a műfajt: ezek a nézőpontok véleményem szerint elengedhetetlenek a médium definiálásához és fontos műfajspecifikumokra mutatnak rá. Először a fotókiállítások viszonylatában, majd a fotókönyvet mint fizikai tárgyat (objekt) és annak tulajdonságait, sajátosságait tematizálom. A fotográfiai alkotások elsődleges bemutatási tere a galéria, vagy valamely muzeális intézmény. Minden fotóművész álma, hogy a képeiből kiállítást rendezzenek, hiszen a kiállítás aktusa nem pusztán bemutatkozás a szcéna előtt, mely fontos társadalmi jelenség is, ahol egybegyűlnek a szakmabeliek és az érdeklődő nagyközönség, hanem egyúttal a művészetének a legitimációja is, lehetőséget teremtve a kanonizációnak is. A kiállítás megrendezése során pontosan ügyelni kell a tér adta sajátosságokra és arra, hogy a térben milyen módon fognak megmutatkozni a fotográfiák, milyen vizuális hatást keltenek a látogatóban, hogyan kommunikálnak egymással és a nézővel. A kiállítás műfaja alapvetően fontos térbeli tapasztalás és esemény. A fotókönyveknél is hasonlóan fontos a fényképek elrendezése, egymásutánisága, a kompozíciója, mint a kiállítás esetében is. A kiállítás esetében viszont a nézőnek nagyobb szabadsága van a sorrendiséget illetően, hiszen a fotókönyv alapvető, kikerülhetetlen fizikális tulajdonsága az oldalak egymásutánisága, melyet a könyv készítőjének és szerkesztőjének mindig szem előtt kell tartania, és amely a fotókönyv vizuális kommunikációjának megkerülhetetlen tulajdonsága. Egy kiállításnak bár általában van meghatározott útvonala, ezek eltérőek is lehetnek, a látogatónak nem feltétlenül kötelező követnie az előre kijelölt irányt. Ugyanakkor hasonlóság a kiállításon bemutatott és fotográfiák és fotókönyvek között, hogy az utóbbi esetében is lehet például a végéről visszafelé haladva lapozni a könyvet, vagy épp tetszőleges módon haladni benne. Azonban a hasonlóság itt véget is ér. A fotókönyvvel ellentétben egy kiállításnak ugyanis korlátozott élettartama van. A kiállítás végén a fényképeket leveszik a falakról és egy másik tárlat kerül megrendezésre. Jó esetben a kiállítás tovább utazik egy másik helyszínre, de ebben az esetben már annak a térnek a fizikai tulajdonságaihoz és sajátosságaihoz kell igazodnia. 

A fotókönyvnek azonban nincs ilyen eltarthatósági ideje. Az életét a fizikuma és a vele való bánásmód határozza meg. Megfelelően tárolva és kezelve évszázadokig fennmaradhat. A legfontosabb különbség tehát, hogy a kiállítás elengedhetetlen része az adott galéria kiállítótere. Egész egyszerűen abban a térben működik. Ezzel szemben a fotókönyvet az olvasója hazaviszi, így a fotókönyv olyan tárgyként, objektként létezik az olvasója otthonában, amely annak szerves részét képezi, melyet bármikor szabadon lehet áthelyezni egyik helyről a másikra. Oda és akkor lehet tenni, ahova és amikor szeretné az ember, akkor néz rá és lapoz bele, amikor csak szeretné. A fotókönyv és befogadója közötti viszony tehát intim és közvetlen, szemben a kiállítással, ahol egyidejűleg több ember lép be a steril terekbe, amely ráadásul szándékoltan a kényelem és otthonosság érzésével szemben valósul meg, reflektálva önnön megvalósulási helyszínére és módjára. Véleményem szerint a fotókönyv a demokratizálódás médiuma, hiszen a könyv tulajdonosa bárhol és bármikor előveheti, magával viheti és fellapozhatja. 

Másrészt a fotókönyv az individualitás, személyesség, intimitás és egyediség fogalmak mentén ragadható meg. Colberg egyik fontos hasonlatát hoznám, mely a kiállítások és a fotókönyvek közötti különbséget ragadja meg: „Hasznos, ha úgy gondolunk a kiállításokra és a fotókönyvekre, mintha azok az emberi anatómia különböző részeire összpontosítanának. A fotókönyvek az ember keze és szeme közötti térben élnek. Ezzel szemben a kiállítások arra a területre épülnek, amelyet az emberek viszonylag rövid idő alatt a lábukkal be tudnak járni a lábukkal. Relatív értelemben a néző egy kiállításon sokkal közelebb vagy távolabb kerülhet egy fényképhez, mint egy fotókönyvben. Következésképpen a kiállításokon a fényképek mérete általában vagy gyakran sokkal nagyobb, mint egy könyvben.”[11] Persze léteznek egészen nagy méretű fotókönyvek is, de alapvetően fontos szempont, hogy emberi kézben elférjenek. Itt fontos megjegyezni – ha tovább visszük az anatómia-hasonlatot –, hogy a fotókönyveket máshogy nem is lehet megtekinteni, mint, hogy hozzáérnénk, így a tapintás által plusz egy érzékszervi tapasztalati úton kapcsolatba kerülünk a tárggyal. A befogadás újabb érzékszerven keresztül (tapintás) történő aktusa is a személyességet erősíti. A kiállításon ezzel szemben általában nem lehet megérinteni a fényképeket. Ami az egyiken tiltott, az a másik befogadásának az alapfeltétele. Egy fotográfiai projektnél tehát nagyon fontos különbség, hogy kiállításra, vagy fotókönyvnek készül. Ennek megfelelően, ha megvalósult könyvként, utána csak pontos odafigyeléssel lehet kiállításként is megmutatni a projektet, és fordítva. A fotókönyvként vagy kiállításként való tényleges megvalósítás azonban eltérő lesz, máshogy fog megvalósulni, más arcát fogja mutatni a projekt, hiszen a fotókönyvek egyszerűen nem kiállítások. A fotókönyvek egyedi médiumok, amelyek fókuszában az egyes fotográfiák állnak, nem pedig a fotográfiák összessége, térben való megvalósulása, mint a kiállításon. A fotókönyv tehát egy olyan vizuális struktúra, amely nagyon tartós és minden alkalommal megismerteti a befogadójával azt, amit már elmondott. Egy fotográfiában rengeteg minden sűrűsödik, rengeteg jelentésréteget és jelentéshalmazt kapcsol össze, mutat meg, vagy épp zár ki. Egy kiállításon megadott ideig képes a látogató szemlélni egy fotográfiát, ami pedig meghatározza a befogadás minőségét is. A könyv médiuma ezt a helyzetet viszont éppen megfordítja; bármeddig, bármilyen közelről, plusz érzékszervi tapasztalat által is figyelhetjük a könyvben megjelenő fotográfiát, és annak jelentését, ránk gyakorolt hatása sokkal komplexebb és mélyebb tud lenni. Emellett bármikor fel lehet lapozni, és újra visszatérni a fotókönyvhöz, így idővel újabb élményeket adhat át a befogadójának. A fotókönyv esztétikai ereje tehát abban is rejlik, hogy nagyon személyes és intim viszonyt lehet kialakítani a fotográfiákkal. Ahogy a készítője, a fotóművész számára is azon túl, hogy maga a fotográfiai projekt személyes, de az is sok munkát időt és energiát igényel, míg megtalálja a helyes formát. A személyesség és az intimitás tehát mindkét oldalról – a készítés (akció) és befogadás (reakció) – is fontos tulajdonsága a fotókönyv műfajának.

A fotókönyv hordozója a könyv, és a könyv formának pedig vannak meghatározott sajátosságai. Ezek mellé társulnak a fotókönyv saját műfajspecifikumai. A fotókönyv alacsony példányszámban készült, elsődlegesen nem piaci forgalomra szánt egyedi tárgy, melynek sajátos formai, tipográfiai, grafikai és szerkesztői megoldásai vannak. Valamint mivel önmagában művészeti alkotásokat – fotográfiai projekteket – tartalmaz, (illetve lehetséges mellérendelt, általában költői szövegeket), ezért a fotókönyv tekinthető önmagában műtárgynak. Mint autonóm műtárgy ellentétben áll a nagyított vagy kiprintelt, általában nagyméretű, kiállításra szánt fotográfiákkal, melyek environment-, azaz helyspecifikus műtárgyak, amelyek létét alapvetően meghatározza az, hogy hogyan vannak installálva, milyen térben, mely más fotográfiákkal együtt vannak bemutatva. Autonóm műtárgyat fel lehet használni bármilyen térben, legyen szó akár egy kiállításról, annak installációs tárgyaként, vagy akár fotókönyv tulajdonosának otthoni polcáról. 

Mindemellett a fotókönyv fontos tulajdonsága, hogy a befogadásához meg kell tapintani, valamint jellegzetes könyv illata is van, tehát plusz érzéki benyomások érhetik a műtárgy tulajdonosát a fotókönyv megtekintése során. Ez egy nagyon egyszerű, de fontos megállapítás, melyet nem szabad figyelmen kívül hagyni. A fotókönyvet, véleményem szerint tehát mint autonóm műtárgyat és egyben mint használati tárgyat (objekt) érdemes vizsgálnunk, hogy megértsük működési módját és szerepét. Melyek azok a fizikai tulajdonságok, amelyek meghatározzák? Van mérete és súlya, ami befolyásolja, hogy hogyan tudja az olvasója megfogni, lapozni, forgatni a könyvet? Van borítója? Az milyen anyagból készült, kemény vagy puha anyagból, vagy esetleg védőborítóval készült? 

A borítónak mindig van valamilyen sajátos tapintása is, lehet matt, vagy érdesebb anyag, de lehet ezek ötvözete is. A borítón lehetnek a különböző díszítő elemek, amelyek nagyban meghatározzák a könyv elsődleges kontextualizálását – gennete-i terminológiával élve, ezek a fotókönyv paratextusai,[12] melyek nem a „szövegtörzs” részei, hanem azokat értelmező, azokat kontextusba helyező fontos részek. Ilyenek a díszítő grafikai elemek, a cím, a tipográfiai megoldások. Az általános könyvek esetében ezután következik a borító belső oldalán, és általában az első pár oldalon a kolofon rész, melyek a kiadót, jogokat, előszót, valamint esetleg köszönetnyilvánítást, tartalomjegyzéket tartalmazzák. A fotókönyvben ezzel ellentétben ezek a „kötelező” részek nem feltétlenül jelennek meg, hiszen sokszor magánkiadásban jelennek meg. 

Fontos tényezője még a fotókönyvnek a papír anyaga. A választott papírnak van egyfajta textúrája, tapintása, amely meghatározza az elsődleges befogadói élményt. A könyvek esetében általában a piaci tényezők érvényesülnek és mindig azonos vastagságú és típusú papír van egy-egy kiadó könyveiben. A fotókönyvnél ezzel szemben sokkal szabadabb a képlet. Tudatos alkotói döntés (és persze az előállítói rugalmasság) kérdése, hogy milyen papírokat használ fel. Adott esetben tartalmazhatnak kinyitható oldalakat is, melyekben nagyobb méretben, sajátos törési mintázattal láthatóak kiemelt fotográfiák. A fotókönyv dramaturgiája szempontjából nem elhanyagolható és tudatos alkotói kiemelések nem szokványos könyvkötészeti kivitelezésekkel is megvalósulhatnak. Tehát sajátos és egyedi formai megoldások érvényesülnek egy fotókönyv esetében, melyek sajnos sokszor rosszul is elsülhetnek, hiszen gyakori lapozgatás után például széteshet a könyv, ha nincs megfelelően elkészítve. 

A fotók nyomtatása is nagyon fontos, és árulkodó lehet, hogy milyen fajta nyomtatással készültek. Például a rosszabb minőségű képek, és/vagy kevésbé minőségi nyomtató használata esetén a sötét részekből hiányozhat a részletgazdagság. Színes képek esetén a színhelyesség hiánya kifejezetten észrevehető tulajdonság lehet. Nagyon fontos grafikai és tipográfiai munka és érzék kell tehát ahhoz, hogy a fotográfiák valóban olyan minőségben és módon mutassanak a könyvben, ahogy azt az alkotó elképzeli. A papírválasztás tehát ebből a szempontból is kulcskérdés. 

A fotókönyvekben általában találunk kísérő szövegeket, melyek elhelyezkedését, méreteit, betűtípusait alapvetően a fotográfiák határozzák meg, mondhatni azoknak vannak alárendelve. Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy ez bár hierarchikus, mégsem diktatórikus viszony – a képek és szövegek közötti térbeli, pozícióbeli játék, dinamika is fontos tulajdonsága. A szövegek és képek közötti viszony sokkal inkább dinamikus, és a vizuális kommunikációban és a könyv dramaturgiájában is fontos szerepe van. A fotókönyv médiuma, mint objekt kapcsán kijelenthető tehát, hogy sok egyedi és bonyolult döntés (fotográfiai, grafikai, tipográfiai, könyvkötészeti) eredménye után egy összetett produktum jön létre. Ezek a döntések pedig a vizuális kommunikáció és a fotóművész által átadni kívánt történet átadhatóságának és dramaturgiájának a záloga egyben. A fotókönyvek tehát értelmezésem szerint egyedi (mű)tárgyak, amelyeknek fontos összetevői a fizikai tulajdonságok, amelyek felett nem lehet szemet hunyni, és a kritikai értekezések jogos tárgyát kell, hogy képezzék. 

A fotókönyv műfaja kapcsán elmondható tehát, hogy olyan más, a fotókat is felhasználó könyvtípusok vonzásában érdemes vizsgálni, mint a fotóalbum, a katalógus vagy éppen a monográfia. Azonban ezektől különböző mediális és műfaji sajátosságai vannak, melyek rá jellemzők. Melyek ezek az attribútumok? A legfontosabb tulajdonsága a művészeti fotókönyvnek, hogy dramaturgiája van; történetet mesél el képeken keresztül, esetleg szöveges részekkel, mely történetek lehetnek személyes élmények feldolgozásai, adott esetben bírhatnak traumafeldolgozó hatással is a készítőjére és a befogadójára is. Lehetnek bizonyos társadalmi, politikai, vagy akár tudományos tematikát bemutató történetek, de lehet fikciós történetmesélés is. Nemrég egy alulról szerveződő, fotókönyvkészítő workshopon látható volt például a háborúk elől menekülő, a családját és nemzeti identitását elvesztő menekült traumafeldolgozó, a háborút a szubjektív fotográfiai perspektívából, különleges roncsolási technikákkal és erős formai megoldásokkal létrehozott fotókönyve, vagy éppen egy a klímaszorongást és a klímaváltozás tematikáját feldolgozó könyv, de a felnövés és személyes útkeresés adta nehézségek és élmények művészeti vizuális kommunikációjára is láthattunk példát.[13] A fotókönyv célja a fotográfiák egymás közötti és a képeket kísérő költői szövegek dinamikus viszonyának vizuális kommunikációjával – amely tehát a könyv dramaturgiája – egy történet elmesélése, amely nem korlátozódik például a személyes történetekre, mint a fotóalbum. 

A fotókönyv nagymértékben támaszkodik arra, hogy minden egyes fényképnek nagyon is meghatározott helye van egy másik fénykép mellett, után és előtt. A fényképek elhelyezése és az általános kialakítás hozza létre azt a képek közötti költői vagy alkotói kötőszövetet, amely az egészet, magát a könyvet többé teszi, mint a részek összegét, és mint műtárgy konstruálódik meg. Ahogyan egymáshoz képest meg vannak komponálva az egyes képek, ahogyan a képek kommunikálnak egymással, amilyen szövegek kísérik azokat és amilyen fizikai tulajdonságai van a papírnak, mind-mind a tudatos alkotói szándékra utalnak. 

A fotókönyv mindig egyedi tervezésű tárgy, amelyben sajátos és tudatos megoldások vannak. Speciális könyvkötészeti, grafikai megoldásokkal jön létre, melyek a készítőjének, a fotóművésznek az alkotói döntései kell, hogy legyenek. A fotókönyv célja, hogy a legmegfelelőbb formában készüljön el, mellyel az adott történetet a művész át tudja adni a vizuális kommunikáció által. A fotókönyvben tehát egy adott téma/történet/gondolat művészeti megfogalmazása kap teret sajátos forma révén, mely összetett intermediális (textus+kép) tulajdonságokkal bír, így annak önálló esztétikai ereje és hatása van a befogadóra. 

A fotókönyvek autonóm műtárgyak, hiszen 1) a fotókönyvben egy adott téma művészeti megfogalmazás egyedi fotográfiák, művészeti alkotások révén történik. 2) Egyedi könyvkötészeti, tervezési és grafikai megoldásai vannak, melyeket 3) általában alacsony példányszámban adnak ki, tehát elsődlegesen nem piaci tényezők határozzák meg a kiadását.  A fotókönyv egy diszkurzív, konstruált autonóm műtárgy, mely vizuális narratívákban kommunikál és fontos sajátos dramaturgiája van. A tematikája és formája révén is egy személyes műfajról beszélünk, melyben a szubjektivitás alapvető tulajdonság. Azt, hogy milyen sokrétű műfaj, mi sem mutatja jobban, hogy a szakirodalom is több altípusát különböztet meg a művészeti fotókönyvnek. Matt Johnson szerint[14] megkülönböztethetünk a fotókönyven belül alkotói célt tekintve fényképes könyvet, mely egy tematikus munkát gyűjt egybe, melyben a formai megoldások inkább háttérbe szorulnak. A művészkönyvet, mely szubjektív nézőpontból, kísérleti formában mutat be egy témát, amely reflektál is saját formájára, melyben egyedi formai bravúrok és nem szokványos megoldások valósulnak meg. Valamint a fotóesszét, amely inkább informál, bemutat, kiragad egy kérdést, témát. 

A fiatal alkotók körében egyre népszerűbb a fotókönyvben való gondolkodás, a 2010-es évek óta nagy photobook-boom következett be, holott azt hihetnénk, hogy a posztdigitális korban egyre kevesebb könyv fog megjelenni. A másik érdekes tendencia az, hogy az archaikus és analóg fotótechnikák iránti alkotói igény is megnőtt. Fontos befogadói változás, főleg a Gen Z esetében, hogy kevesebbet olvasunk és képeken keresztül szeretnénk megismerni a minket körülvevő világot. Viszont az emberi igény megvan a nagytörténetek megismerésére, de már kevéssé a hosszú szöveges, epikus műfajok a legalkalmasabb erre, hanem sokkal inkább a kép és a vizuális kommunikáció. A posztdigitális kor átformálja a befogadói igényeket, melyek találkoztak az alakuló alkotói attitűdökkel is, és mindezek hatására a fotókönyvek egyre népszerűbbek lettek. A szakma fogékonysága is megjelent a műfaj iránt, amit jól mutat, hogy Magyarországon 2019-ben a Magyar Nemzeti Múzeum égisze alatt létrehozták a Rosti Pál-díjat, melyet a legjobb fotókönyvnek ítél oda a szakmai zsűri. Azt gondolom, hogy érdemes vizsgálni a műfajt, érdemes kritikai, esztétikai szempontból és társadalmi vonatkozásaira is kitérve elemezni a fotókönyveket. A kutatás további részeiben a szakma által legjobbnak ítélt Rosti Pál-díjas könyveket fogom megvizsgálni az ebben az írásban feltüntetett szempontrendszer alapján. 

Az írás a Kállai Ernő művészettörténészi és műkritikusi ösztöndíj keretében valósult meg. Ballagó Márton magyar-filozófia szakos bölcsész, aki a textualitás után a képi médiumokkal kezdett foglalkozni. Filmtudomány mesterdiplomájának megszerzését követően fotóművészeti kiállítások és projektek megvalósításában dolgozik. A képelmélet, a kultúratudomány, az adaptációelmélet, a fotográfia és a filmtudomány témaköreiben kutat és publikál. 

Az oldalon publikált vendégszövegeket tartalmi változtatások nélkül, csak a legszükségesebb korrekciókkal közöljük.

^{[1]  Martin Parr, Gerry Badger: The Photobook: A History Vol. 1. Phaidon Press, New York, 2004.}

^{[2]  Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Kiadó, Budapest, 1981.}

^{[3] Roland Barthes: Világoskamra. Kijárat Kiadó – Magyar Fotográfiai Múzeum, 2024.}

^{[4]  Jörg Colberg: Understanding Photobooks. Routledge, New York, 2017., 2. p.}

^[5]  U.o.

^{[6] Bán Zsófia: A fotóalbum mint diszkurzív tárgy – Rosit Pál öt fotóalbuma. In: Rosti. Magyar Nemzeti Múzeum, 2021., 18. o.}

^{[7] Olivier Debroise: Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía de México, Gustavo Gili, Barcelona, 2005, 65.  p.}

^{[8]  Jörg Colberg: Understanding Photobooks. Routledge, New York, 2017., 2. p.}

^{[9] https://wikiszotar.hu/ertelmez...}

^{[10]  Dewi Lewis and Alan Ward: Publishing Photography. Cornerhouse Publications, 1992, 7. p.}

^{[11] Jörg Colberg: Understanding Photobooks. Routledge, New York, 2017., 3. p.}

^{[12]  Gérard Genette: Paratexts: Thresholds of interpretation. Cambridge, The University of Cambridge, 1997.}

^{[13]  A szóban forgó könyvek a Lehetőségek tere Photo-Book Műhelyének csoportos kiállításán voltak bemutatva 2024 májusától.}

^{[14] Matt Johnson: Photobooks &: A Critical Companion to the Contemporary Medium. Onomatopee, Eindhoven, 2020.}