2024. április 16-án nyílt meg az első nagy retrospektív kiállítás a berlini Kupferstichkabinettben a 16. századi Németalföld egyik leginnovatívabb alkotója, Maarten van Heemskerck életművéből. Holland művészként Heemskerck az elsők között jutott el az Örök Városba, ahonnan hazavitte az antikvitás tiszteletét és szeretetét, illetve annak maradandó értékeit és vizuális kultúráját. A római panorámák, városrészek, ókori szobrok, valamint romok után készült tanulmányok és festmények Heemskerck halála után 450 évvel láthatóak először összegyűjtve.

Heemskerck-kiállítás Berlinben, a Berlini albumok

A kiállítás két legfontosabb darabja az úgynevezett I. és II. Berlini album, előbbi 1886-ban, utóbbi 1892-ben került a Kupferstichkabinett gyűjteményébe.[1] Az albumok a művész vázlatfüzeteiként funkcionáltak Rómában 1532 és 1536–37 között. Összesen 170 rajzot találhatunk bennük (valószínűleg többet készített, mint amennyi fennmaradt), amelyeket különféle római helyszíneken, változatos technikákkal alkotott meg műgyűjtemények, kertek, antik épületek meglátogatásakor. Városi bolyongásai során legtöbbször vedutákat, azaz részletes városképeket rajzolt a füzetekbe. Rögzítette Róma topográfiáját, a termálfürdőket és a császári fórumokat, a Colosseumot, a Palatinus dombon látható emlékműveket, elsőként rajzolta le a Forum Romanumot. Ez igen kedvelt témája volt, több szögből is készített róla képeket, amikor az még járhatatlan volt. A Szent Péter-bazilikát újjáépítése előtt, a Capitolium teret pedig a Michelangelo tervei alapján történő átépítés előtt ábrázolta. Az albumok lapjain sok világhírű ókori szobor illusztrációja is megjelenik, például a Laokoón-szoborcsoport és a Belvederei Apollón. Az újonnan keletkező antik gyűjteményeket is ő dokumentálta elsőként, vázlatot készített a Cesi-, Della-, Valle- és a Sassi-gyűjteményről is.[2]

Heemskerck Rómához kötődő rajzainak törzsgyűjteménye kivételes szerencsével a mai napig együtt maradt. A mester halála után a rajzok műgyűjtőkhöz és más művészekhez kerültek, egyes lapokat továbbértékesítettek, majd a legtöbbjüket mások munkáival együtt a 18. században ragasztották be a két albumba. A kiállítás megrendezését megelőző években a vázlatfüzeteket rekonstruálták, digitalizálták és fakszimilálták, ennek részeként a tárlat teljes anyaga megtekinthető digitális formátumban a kiállításon és az interneten is. Az előkészületek közé tartozott továbbá a tinták és papírok átfogó vizsgálata, illetve az oldalak sorrendjének a korábbinál pontosabb rekonstrukciója.

Az ún. I. Berlini albumot az 1980-as években újították fel, amikor annak kötését konzerválási okok miatt fel kellett bontani. A 130 elő- és hátlapot tartalmazó könyv 66 lapját mindkét oldaláról megszemlélheti a közönség, a lapok szétfűzve, egyesével lettek kiállítva a teremben. A II. Berlini album oldalai nagyobb méretűek az elsőnél, a könyv 21 lapból áll és 36 Heemskerck-rajzot rejt. Ezt bekötött formában állították ki, és hetente lapoznak egyet, hogy a tárlat időtartama alatt a látogatók minden oldalát megszemlélhessék. 

A kiállítás anyaga az albumokon kívül további rajzokat, két Rómában készült festményt, kortárs alkotók műveit és reprodukcióit, valamint a Heemskerck által megrajzolt antik szobrok öntvényeit is magában foglalja. A kiállított vázlatok, rajzok, metszetek és festmények nemcsak Berlinből és Németországból, hanem a világ számos múzeumából érkeztek a Kupferstichkabinettbe, mint a Porosz Kulturális Örökség Alapítvány, az amszterdami Rijksmuseum, a párizsi Bibliothèque nationale de France, a Louvre, a bécsi Lichtenstein hercegi gyűjtemény, a prágai Nemzeti Galéria, a drezdai Staatliche Kunstsammlungen és a Hamburger Kunsthalle.

Az utazás előtt

A tárlat a földszinten, a többi kiállítórésztől elkülönülő térben kapott helyet. A teret három részre osztották az életmű különböző fejezeteinek megfelelően: önálló egységet kaptak a Róma előtti évek alkotásai, külön tere van az Örök Városban készült műveknek, fókuszban természetesen a Berlini albumokkal, a harmadik részben pedig Heemskerck azon munkái láthatóak, amelyeken Haarlembe való visszatérése után dolgozott.

A kiállítás tehát utazása előtti munkásságának bemutatásával kezdődik. A művész 1498-ban született egy a németalföldi Haarlem melletti faluban, majd különböző műhelyekben tanult Haarlemben és Delftben, 1527-ben pedig belépett Jan van Scorel, az észak-németalföldi reneszánsz festészet egyik legjelentősebb képviselőjének műhelyébe. Scorel maga is járt Rómában és Velencében, gondos tanulmányokat készített a római romokról, Raffaello, Michelangelo és más olasz művészek nagy hatást gyakoroltak későbbi munkásságára.[3] A kiállítás első szekciójában van Scorel-művek is helyet kaptak, például a Lucretia (1535) című festmény, hátoldalán egy férfiportréval. 

Tehát Heemskercknek lehetősége volt itáliai stílusban képeznie magát, van Scorel műveiből és más, akkoriban épp Németalföldön tartózkodó olasz mesterek munkáiból merítve ihletet.[4] Az 1530-as évek elejére fogalmazódott meg benne, hogy nem kielégítőek számára a másodkézből származó itáliai behatások: személyesen akarta megszemlélni az Örök Várost, így 1532-ben útra kelt Haarlemből. Az első művészek közé tartozott, akik ilyen jellegű tanulmányutat valósíthattak meg, korábban csak a zarándokoknak és a követeknek volt lehetősége ilyen léptékű utazás megtételére. Arról nincsenek pontos információink, hogyan jutott el Rómába: lehetséges, hogy hajón a Rajnán keresztül, de az is elképzelhető, hogy lovaskocsival. Az út megtétele mindössze három hónapot vett igénybe, ami az akkori körülmények között gyorsnak számított. A következő évtizedekben több fontos holland művész is ellátogatott Itáliába, például a Floris és a Bril testvérek. A 17. század első évtizedeiben már jelentős holland közösség alakult ki az országban.

Azalatt a négy-öt év alatt, amit Heemskerck Itáliában töltött, alig hagyta el Rómát. Egyetlen rajzot ismerünk, amelyet a 30 km-re lévő Tivoliban készített, Nápolyban és Velencében soha nem járt. Róma 1532-ben átalakulóban lévő város volt, V. Károly csapatai öt évvel korábban, 1527-ben fosztották ki, jelentős károkat és veszteséget okozva. Miután pedig Heemskerck elhagyta a várost, VII. Kelemen pápa meghalt, hatalmi vákuum alakult ki, a művészeti megrendelések és építkezések leálltak.

A mester ott-tartózkodásának idején két-három másik holland művész is Rómában dolgozott, tőlük és más művészektől is igyekezett tanulni. Az egyik legjelentősebb itt köttetett kapcsolata Giorgio Vasarival, a művészettörténet-írás atyjával való barátsága, aki be is írta őt A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete című művébe, és elismerően nyilatkozott munkásságáról. Giorgio Vasari, Hadrianus Junius és Karel van Mander első életrajzi értékelései is megtekinthetőek a tárlaton.

Az első teremben Heemskerck korai grafikái és a Krisztus megkeresztelése (1532 előtt) című festménye mellett többek között Albert van Ouwater Lázár feltámasztása (1460–1470) című képe is látható, római épületeket és szobrokat ábrázoló nyomatokkal, térképekkel és tervrajzokkal együtt. 

Az Örök Város. Heemskerck Rómában

A kiállítás második, központi és egyben legfontosabb terme Heemskerck római tartózkodásának gyümölcsét mutatja be. Az I. Berlini album vázlatlapjai a megszokott, falra akasztott, keretezett képektől eltérő megoldással, mindkét oldalról megtekinthető lapokként kör alakú elrendezésben, szinte lebegve lettek installálva a teremben, tematikájuk szerint csoportosítva.[5]

Christian Hülsen és Herman Egger vizsgálata kimutatta, hogy a Berlini albumokban összesen 300 szobor és 70 antik épület jelenik meg. Heemskerck gyakran meglepő és szokatlan perspektívából rajzolta meg műveit, a dokumentarista jellegű ábrázolásmódon túllépve személyes értékítéletet és interpretációt hozzáadva azokhoz. Arthur J. DiFuria művészettörténész kutatásainak hála azzal is tisztában lehetünk, hogy egy-egy adott rajz elkészítésekor milyen pozícióban volt a művész: ült, állt vagy éppen feküdt.[6] Heemskerck olvasatában Róma egy csodálandó, dokumentációra és diskurzusra érdemes helyszín, amely eleve elrendelve, jellegéből adódóan pusztulással teli. A város mulandóságának érzékeltetését olykor eltúlozta, az ókori épületeket burjánzó, azokat tovább amortizáló növényzettel jelenítette meg, előtérbe hozva az anyatermészet erejét. 

Jellemző az albumokra a különféle technikák kipróbálása és ötvözése, megjelenik bennük a vörös és fekete kréta, a toll, a tinta és a tus. Elképzelhető, hogy Heemskerck a vörös krétás módszert Francesco Salviati olasz festőtől tanulta.[7] Tatjana Bartsch szerint a művész nem a vázlatfüzet elejétől kezdte megtölteni a lapokat, hanem tetszőleges sorrendben alkotott rájuk. Sokszor szkeccselt híres szobrokat is, ritkán ábrázolva az adott szobrot teljes egészében, inkább a fejre, a törzsre vagy más anatómiai részletekre összpontosított. Emberábrázolásai meglepően élethűek, pedig valójában szobrokról mintázta őket. Az albumban sok állat is megjelenik, a naturalisztikus lófejeket szarkofág domborművekről mintázta. Bartsch a strucc- és lófejábrázolások eredetét is azonosította, egyedül a kecskeábrázolásokról feltételezhető, hogy valódi állatok után készültek.[8]

Kortárs műalkotásokról összesen 33 rajzot készített, megörökítette Raffaello és Baldassare Peruzzi freskóit a Villa Farnesinában, Michelangelo mennyezetfreskóját a Sixtus-kápolnában, Antonio del Pollaiuolo bronz síremlékeit és Giovanni da Udine elefántos szökőkútját. A másik, számára fontos motívum a különféle romok ábrázolása volt, mint a Colosseum, a Forum Romanum és a Palatinus, amellyel a németalföldiek számára bevezette a „romtáj” műfaját, bár már Róma előtt is megjelenített romokat vallásos festményeinek tájképein, akárcsak mestere, Jan van Scorel.[9]

Heemskercknek sikerült beilleszkednie a római művészek, mecénások és gyűjtők magas köreibe. DiFuria szerint ehhez nagyban hozzájárult, hogy pictor doctus volt, a romok szakértőjévé vált, tudott az értelmiséggel Róma múltbeli nagyságáról diskurálni. Főként bíborosoktól kapott megbízásokból élt, több mecénást is talált, akik közül egyet név szerint is ismerünk: Rodolfo Pio da Carpit.[10]

A teremben megtekinthetőek a Heemskerck által Rómában tanulmányozott szobrok gipszöntvényei is, amelyeket Németalföldre való visszatérése utáni metszetsorozatai helyeznek kontextusba. A kör alakban kiállított albumlapok között a Belvederei torzó gipszváltozata kapott helyet, illetve Arno folyóisten és Laokoón fejszobra, valamint egy ló patája és lába a Monte Cavallo-i szoborcsoportból.

Heemskerck római időszakából mindössze három festménye ismert, melyek közül kettő ki is lett állítva: a Vénusz és Cupido Vulcanus műhelyében (1536) és a Vénusz és Mars Vulcanus műhelyében (1536) című képek. A harmadik, a monumentális Látkép Heléna elrablásával az ókor csodái között (1535) a baltimore-i Walters Art Museum tulajdona, Rodolfo Pio da Carpi megrendelésére készült. Egy 1536 és 1540 között készült nagyléptékű tájkép attributálása nem egyértelmű, lehet, hogy a mesterhez tartozik, de az is elképzelhető, hogy Hermanus Posthumus alkotása, akinek a Tempus Edax Rerum (1536) című képe ki is van állítva. 

Visszatérés Haarlembe

A harmadik és egyben utolsó terem Heemskerck azon munkáit mutatja be, amelyeket immár ismét Németalföldön, Haarlembe való visszatérése után alkotott. Róma hatása intenzív maradt, Heemskerck az ott kialakított komplex motívumrendszerből egész hátralévő munkássága alatt merített. Későbbi grafikáin és festményein gyakran megjelennek vallásos metszetek, amfiteátrumok, antik oszlopok és romok, melyeknél a Rómában készített vázlatokra támaszkodott. Az, hogy több olyan metszetsorozatot is készített, amelyekben antik motívumok domináltak, segítette azt a folyamatot, hogy a római utazások képei elterjedjenek egész Európában. A teremben más művészek alkotásai is ki lettek állítva, olyanok, akik Heemskercket másolták vagy általa inspirálódva alkottak, például Cornelis Bos és Dirck Volckertsz Coornhert munkái.

Heemskerck Itáliából való visszatérése után nem hagyta el többé Haarlemet, egy rövid időszakot kivéve, amikor a spanyolok ostromolták a városát, ezért Amszterdamba ment. Önmeghatározásának és művészi identitásának azonban markáns része maradt utazása és ott szerzett tapasztalatai, valamint maga az antikvitás. Ezt tükrözi a tárlaton is látható 1553-as Önarckép a Colosseummal, amelyen az idősödő Heemskerck a nézővel szemben áll egy fiktív festmény előtt, melyen fiatalabb énje éppen az amfiteátrumot rajzolja.

Ebben a teremben kapott helyet többek között a Tájkép Szent Jeromossal (1547) című alkotás is, amelyet tíz évvel hazatérése után fejezett be Haarlemben. Ez a fajta misztikus ábrázolásmód Németalföldön teljesen újszerűnek tűnt, a rom e festmény elkészítése után még dominánsabbá vált Heemskerck motívumrendszerében. Szintén e kép kivitelezése után, 1547-ben kezdett el metszeteket készíteni, kezdetben Dirck Volckertsz Coornherttel, majd később másokkal is együttműködve. Ezek a testamentumi témákat és moralizáló allegóriákat is feldolgozó munkák szintén szép számban megjelennek a tárlaton. 

A mester élete vége felé filantróp megmozdulásokon keresztül sok energiát fektetett abba, hogy halála után emlékezzenek rá. Több jótékonysági szervezetet hozott létre a haarlemi árvák megsegítésére, pénzadománnyal támogatta a várost. Tisztában volt művészi kvalitásával és a hatalmas változással, amin a holland művészet az ő segítségével ment át. Élete vége felé több emlékművet is készített magának. Heemskerck emlékének művein keresztül sikerült fennmaradnia, munkássága évszázadokon keresztül formálta a vizuális kultúrát és emlékezetet.

Kurátori munka, kiállítási katalógus

Bár a tárlaton megjelennek olyan kurátori szövegek a művész adott életszakaszához kapcsolódóan, amelyek kontextualizálják a kiállított műveket, illetve külön-külön az egyes műtárgyak mellett elhelyeztek leírásokat, a befogadó ennél kaphatott volna komplexebb és informatívabb képet Heemskerck munkásságáról. Hiányzik például az életmű lineáris bemutatása helyszínekkel és életeseményekkel összekapcsolva. Mindemellett a vázlatfüzeteket digitális formában megtekinthetővé tévő monitor és a Heemskerck által megörökített római helyszínek jelenlegi állapotát ábrázoló fényképek interaktív színt csempésznek a kiállításba, ahogy az első album lapjainak fent említett installálási módja is kiemelendő módon invenciózus megoldás.

A kiállítás katalógusának szerzői Tatjana Bartsch és Christien Melzer, akik Hans-Ulrich Kesslerrel kiegészülve a kiállítás kurátori munkájáért is felelősek voltak. A katalógusban részletes elemzéseket olvashatunk a művész életének minden periódusáról, nagy hangsúlyt fektetve Rómában eltöltött éveire. Az esszék tárgyalják a különböző anyagokat, technikákat, illetve komponálási módokat, amelyeket Heemskerck használt, valamint feltérképezik római kapcsolati hálóját is. Külön esszé olvasható a művek attributálási problémáiról, a római rajzok utóéletéről és recepciójáról, a tudományos diskurzusban újonnan felmerülő problémákról. Fontos megjegyezni, hogy a kiállítás katalógusa Tatjana Bartsch Maarten van Heemskerck. Romische Studien zwischen Sachlichkeit und lmagination című 2019-es művén alapszik, amely a művész római kori rajzainak egyik legalaposabb elemzése.[11]

Heemskercket Németországban már azelőtt tanulmányozták, hogy Hollandiában elismert lett volna. Az első fontos monográfia 1911-ben jelent meg róla Leon Prebeisz tollából Lipcsében, ez helyezte fel a művész munkásságát a tudományos térképre. Christian Hülsen és Hermann Egger 1913-as Die römischen Skizzenbücher von Maarten van Heemskerck című kötetükben vizsgálták a két Berlini albumot, amelyben más európai gyűjteményekből származó romrajzokkal is foglalkoztak. Ők nevezték el Névtelen rajzolónak azt a művészt, akinek több alkotása is szerepel az albumokban.[12] Érdekes, hogy a téma csak a közelmúltban kapott tartós tudományos figyelmet, bár a második világháború utáni kutatás folyamatosan gyarapította az antikvitásra fókuszáló holland művészethez kapcsolódó bibliográfiát, az Itáliát megjárt hollandokról több áttekintő kötet is megjelent, például Nicole Dacos és Marie Harnack is sokat foglakozott Heemskerckkel.

Tatjana Bartsch tanulmányai módszertanilag megegyeznek Hülsen és Egger kutatásaival. A művészettörténész annak is köszönheti kiváló eredményeit, hogy lehetősége volt több éven át helyszíni kutatást végeznie a Kupferstichkabinettben. Bartsch – átfogó 16. századi római ismereteinek hála – képes volt az albumok rajzain ábrázolt lokációk, motívumok pontos azonosítására, kodikológiai elemzést is végzett. Bemutatja a témával kapcsolatos legfontosabb diskurzusokat, és egyben új perspektívákat is kínál.[13] DiFuria ugyanakkor azzal a kritikával illette Bartsch kutatásait, hogy hiányoznak belőlük a szisztematikus megközelítésű tanulmányok. Nincs meghatározva a rajzok, festmények és grafikák holland művészettörténetben elfoglalt helye, azonban Bartsch tanulmányai kiváló alapot adnak az ezzel kapcsolatos jövőbeli kutatásoknak.[14]

Összességében tehát elmondható: az, hogy egy Maarten van Heemskerck-kiállítás 2024-ben ilyen formában létrejöhetett a Kupferstichkabinettben, kétségtelenül fontos mérföldkő az alkotó munkásságának és tágabban a 16. századi németalföldi művészet kutatásának szempontjából. A tárlatot megelőző munkálatoknak és vizsgálatoknak köszönhetően sok új lényeges információ került felszínre a teljes életművel és a Berlini albumokkal kapcsolatban, melyeknek vizsgálatát a jövőben is folytatni lehet és folytatni érdemes. 

Faszination Rom. Maarten van Heemskerck zeichnet die Stadt. 
Kurátorok: Christien Melzer, Tatjana Bartsch és Hans-Ulrich Kessler.
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, 2024. 04. 26. – 08. 04.

[1] Az albumok Heemskerck halála után barátja, Jacob Rauwalt birtokába kerültek, majd Cornelius van Haarlemhez, tőle pedig Pieter Saenredamhoz. A szobrok másolatai Jan de Bisschop Paradigmájában (1671) jelentek meg. A 18. század elején kerültek Franciaországba Anne-Claude-Philippe de Tubières francia tudóshoz, majd pedig Coute de Caylushoz, aki néhányat lemásolt közülük, mielőtt pedig a berlini Kupferstichkabinett tulajdonába kerültek, Pierre Crozat-nál és Pierre-Jean Mariette-nél voltak.

[2] Ilja M. Veldman: Reviewed Work(s): Maarten van Heemskerck: Römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination by Tatjana Bartsch: Maarten van Heemskerck’s Rome: antiquity, memory and the cult of ruins by Arthur DiFuria. Simiolus. Netherlands quarterly for the history of art41.4 (2019): 335. 

[3] Licence to Rome – how the Dutch got a taste for the Italian capital. Apollo, 2024. 04. 25: https://www.apollo-magazine.com/maarten-van-heemskerck-rome-drawings/?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR07qnSSd_gOHowxe22QscMVEYiuY4DsiMnUC9HBno17rSkvP_cjt64FBdQ_aem_ZmFrZWR1bW15MTZieXRlcw

[4] Erről bővebben lásd: Ilja M. Veldman: Adaptation, emulation and innovation: Scorel, Gossaert and other artists as a source of inspiration for the young Heemskerck. Oud Holland 132 (2019): 171–208.

[5] A következő kategóriák szerint: Szoborgyűjtemény; Egy virtuóz rajzoló; Részletes figuratanulmányok; Tanulmányok a természetből; Panorámák; Szobrok, töredékek, reliefek; Figurális tanulmányok: Modellek és típusok, Figuratanulmányok: Fejek; Topográfia és romok.

[6] Vö. Arthur J. DiFuria: Maarten van Heemskerck’s Rome: Antiquity, Memory, and the Cult of Ruins. Leiden, Brill, 2019. 

[7] Tatjana Bartsch – Christien Melzer (eds.): The Allure of Rome: Maarten van Heemskerck Draws the City. München, Hirmer, 2024.

[8] Tatjana Bartsch: Maarten van Heemskerck: Romische Studien zwischen Sachlichkeit und lmagination, München, Hirmer, 2019.

[9] Veldman, I.m., 337. 

[10] DiFuria, I.m., 179.

[11] Ebben a tanulmánykötetben Bartsch már nagy körültekintéssel vizsgálta például a következő témákat: Róma előtt; Antikvitás Haarlemben; A Rómába utazó hollandok; Hollandok Rómában; Az ókori építészet és a római veduták. A Berlini albumok kontextusában pedig a következőket: Az antikvitás tanulmányozása és a művészi önmegértés; Rómában rajzolt lapok; A román kori festmények; Másolatok ismert római rajzok után.

[12] Veldman, I.m., 332.

[13] Uo., 332 –335.

[14] Arthur J. DiFuria: Review of Tatjana Bartsch: Maarten van Heemskerck. Römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination. Historians of Netherlandish Art Reviews, July 2021: https://hnanews.org/hnar/revie....