Új Nő és Új Építészet
Avagy mit keresnek fürdőruhás nő̋k a modern építészeti fotókon?
Fény és levegő, napozás és testmozgás: ezek a huszadik századi modern életvitel hívószavai. építészeti megjelenésük pedig az uszoda és a tetőteraszos, benapozott lakás. Az ideális tetőteraszon betonkád is van, amit persze az építész saját magának tervezett, a fotózáshoz bele is ült a kádba, mellette a kislányát látjuk napozóban. éljen tehát tovább a modern építészet, tetőteraszt mindenkinek!
„Az emberiség a természetes, egészséges, gyakorlatias élet felé sohasem tett meg nagyobb, bátrabb és gyorsabb utat, mint az utolsó 25 évben. Gondoljunk csak arra, milyen gyorsan alakult át a fűzős, uszályos, kitömött formalisztikus női ruha egy egyszerű szabású, rövid, praktikus öltözetté. Hogyan terjed a sportmozgalom férfiaknál, nőknél, gyermekeknél. A rádió és film, miként terjesztői szinte tegnapról mára úgy az auditív, mint a vizuális kultúrának egyik világrészből a másikba.”(1)
Amint Molnár Farkas – a modern magyar építészet egyik legkiemelkedőbb alakja – fenti soraiban összefoglalta, az egyszerűség, az egészség, a praktikum, a sport, a rádió és a film mind-mind a modern élet – ideális – kellékeinek és jelképeinek számítottak az 1920–30-as években; s ezek a modernista toposzok állandó elemei voltak a korabeli építészetkritikának is. Le Corbusier például az általa rendkívül fontos civilizációs fejlődésként értékelt új kommunikációs csatornák és közlekedési eszközök – hajók, repülőgépek, autók(2) – elterjedésével együtt üdvözölte a nők ruházatának egyszerűsödését, megszabadulását a felesleges sallangoktól.(3) Ehhez képest lesújtó véleménnyel volt kora építészetéről, amely nem felelt meg a modern életmód támasztotta igényeknek. Hasonló szellemű kortársaival együtt kemény kritikával illette a korabeli lakáshelyzetet és életkörülményeket, a tehetősekét ugyanúgy, mint a szegényebb rétegekét. Előbbiek esetében a túldíszített, súlyos bútorok, drapériák, dísztárgyak tömegével telezsúfolt konzervatív berendezés és a rosszul funkcionáló alaprajz, utóbbiaknál a sötét és egészségtelen kislakások kerültek a kritika középpontjába.
A modern építészek új generációja ezzel szemben új világ építésén fáradozott, szem előtt tartva az ember életfunkcióiból származó igényeket: a tágas, levegős, napfényes terek kialakítását, a praktikus alaprajzot, az egyes helyiségek funkciójának megfelelő tájolást, valamint a mozgást nem akadályozó berendezést. A modern épületeket tehát nagyméretű ablakokkal, erkélyekkel, teraszokkal, illetve tetőteraszokkal nyitották meg, hogy helyet teremtsenek a napozásra, levegőzésre és testgyakorlásra is. Ezek az elvek – a lehetőségekhez mérten – munkáslakásoknál és luxusvilláknál egyaránt alkalmazhatók lettek volna, többnyire mégis utópisztikusnak bizonyultak, mivel megrendelőik szinte kizárólag a művelt közép-, illetve felső középosztályból kerültek ki.
Az 1920–30-as évek modern építészetének legfontosabb reprezentációs és propagandaeszköze a fotográfia, illetve tágabb értelemben a média volt, a szakfolyóiratokon és könyveken, kiállításokon túl pedig a képes magazinok, a reklámok és a divat is ezeket az elveket népszerűsítette.(4) A kor nyomdatechnikája lehetővé tette a fényképek korlátlan sokszorosítását, és az illusztrált magazinok révén a képek korábban nem látott gyorsasággal jutottak el a szakmai és laikus közönséghez.
A hazai modern építészek legfőbb szócsöve az 1926-ban indult Tér és Forma című folyóirat volt, amely először a Vállalkozók Lapja mellékleteként, majd 1928-tól kezdve önálló lapként jelent meg. A Tér és Forma elsősorban a szakmának szólt, azonban az építészek az érdeklődő laikus közönségben potenciális megrendelőt látva saját kiadványokat is megjelentettek. Molnár Farkas például Új építés címmel adta ki 1933-ban addigi önálló munkásságát összefoglaló füzetét, melynek célja a szélesebb közönség tájékoztatása, nevelése volt.(5)
A kiadványok és a bennük megjelenő fotók vizsgálatakor fontos szempont a célközönség szem előtt tartása, ugyanis az építészek és a nagyközönség számára más képi minőséget kellett és kell „eladni”. Az építészeti folyóiratokat illusztráló felvételek, illetve a szakmai kiállítások tablóin megjelenő fotók zömmel csak az építészeti minőségre koncentrálnak, és viszonylag ritkán szerepelnek rajtuk emberek; amennyiben azonban mégis, akkor általában az adott épületben lehetséges életmód reprezentánsaiként. A laikus olvasó figyelmét és képzeletét ugyanakkor nagyobb eséllyel ragadja meg egy olyan felvétel, melyen fiatal, karcsú, modern nők hevernek a napsütötte teraszokon vagy pózolnak a kor divatos (fürdő)ruháiban.
Az építészeti felvételek nem tekinthetők tehát az épületekről készült puszta dokumentumoknak, történetük és működésük ennél sokkal összetettebb; beilleszthetők a kor társadalmi vonatkozásaiba, a női szerepek változásának a folyamatába, valamint a divat, a művészet és általában a vizuális kultúra keretei közé. Az építészek nagyon is tudatosan használták a médiát és felügyelték az épületeikről készült fotográfiák minőségét, illetve publikálásuk és terjesztésük módját. A képek jellegét, így azt, hogy szerepeljen-e rajtuk ember, vagy csak az építészeti kvalitásokra koncentráljon a fotós, mindig az adott helyzetnek megfelelően választották ki, szem előtt tartva a célközönséget, mindig a lehető leghatékonyabb propaganda érdekében.
(1) Molnár Farkas: A racionális építkezésről. Tér és Forma 1 (1928), 5. sz. 198. o.
(2) Le Corbusier: Szem, amely nem lát... I. A gőzhajók, II. A repülőgépek, III. Az autók. In: uő: Új építészet felé (Vers une Architecture. Paris, 1923). Ford. Rozgonyi Ádám. Budapest, Corvina Kiadó, 1981. 79–126. o.
(3) Le Corbusier, ill. általában a divat és építészet-építészetelmélet kapcsolatáról lásd Wigley, Mark: White-out: Fashioning the Modern. Assemblage (1993), 22. sz. 6–49. o.
(4) Colomina, Beatriz: Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge, Mass. – London, MIT Press, 2000. Colomina szerint az építészet mint fogyasztási cikk került forgalomba az illusztrált magazinok révén, sőt éppen abban látja az építészet modernné válását, hogy elkötelezte magát a média mellett.
(5) Molnár Farkas: Új építés 1., Molnár Farkas munkái 1923–1933. Budapest, magyar műhelyszövetség, é. n. [1933]. „...feladatává tűzte, hogy az ipar és művészet közös és együttes erejével megnemesítse a mindennapi élet használati tárgyait, nevelő és felvilágosító munkájával pedig a nagyközönség előtt ismertté tegye az ipari és művészi szempontból teljesebb »minőségi munka« értékét” – olvasható a kiadvány hátoldalán.
(6) Rattenbury, Kester: Introduction. In: uő (szerk.): This is Not Architecture: Media Constructions. London, Routledge, 2002. xxi–xxiv. o.
(7) McKenzie, Ray – Hermansen, Christian (szerk.): Szép új világ. Modern építészet Skóciában és Magyarországon 1930–1950. Budapest – Glasgow, OMvH – Glasgow School of Art, 1999; Cs. Plank Ibolya – Hajdú Virág – Ritoók Pál: Fény és Forma. Modern építészet és fotó 1927–1950. Budapest, Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, 2003
Az új fotográfia, az új építészet és az új életmód kapcsán megkerülhetetlen tényező a Bauhaus, ahol számos magyar, illetve magyar származású művész tanult és tanított. Az 1920–30-as évek modern építészeti fotográfiájából is átszűrődő természet-, egészség-, mozgás- és testkultusz a Bauhausban szinte követelmény volt. Molnár Farkas – aki 1921 ősze és 1925 tavasza között maga is a Bauhausban tanult – következő sorai igen találóan illusztrálják a fenti elvárásokat: „Hogy valakit felvegyenek a Bauhaus műhelyeibe, annak nem csak dolgozni, de élni is kell tudni. (...) Csak töretlen és egészséges, ép ember felel meg. Műveltség és képzettség nem lényeges. De élénk figyelmes temperamentum, hajlékony test és találékony fej.”(1)
Az életmód eme reformja mellett érdemes figyelmet szentelni annak a kérdésnek, hogy a Bauhausban működő művészfotósok tevékenysége, képeik publikálása és ismertté válása mennyiben befolyásolta a kortárs építészeti szakfotográfiát. A Bauhausban ugyanis – bár hivatalosan csak 1929-től volt fotóoktatás – ez a médium különösen fontos szerepet játszott, s az egyes művészek igen változatos és sokszínű fotográfiai tevékenységet folytattak. Talán a legmeghatározóbb Moholy-Nagy László működése volt, aki számos felvételt készített többek között a dessaui Bauhaus épületegyütteséről. Fotóinak azonban nem az épület hű és informatív leképezése, hanem új viszonylatok felfedezése volt a célja. Olyan lehetőségeket keresett, mellyel fejlesztheti, illetve kiterjesztheti az emberi érzékelést, vagyis a fényképezést a szem kiegészítéseként értelmezte. A kor könnyűkamerái segítségével korábban nem elérhető nézőpontokból is lehetségessé vált a fényképezés, s Moholy-Nagy ezt kihasználva készítette számos béka- és madárperspektívából készült képét, ráirányítva a figyelmet a korábban nem észrevett érdekes nézőpontokra. Habár a művészi kompozíció bizonyos esetekben kifejezetten torzított képet adott az épületről, ez a komponálásmód gyengített formában mégis „átment” a korabeli szakfotográfiába, talán mert hatásosabban közvetítette az épület szellemiségét, mint a mérnöki pontosságú leképezés.
(1) Molnár Farkas: Élet a Bauhausban. Periszkóp 1 (1925), június–július. (Megjelent in Bajkay Éva (szerk.): A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2010. 316–319; 318. o.)