A fotónak mint tárgynak alig volt értéke. Jelen sorok szerzője hosszú ideig dolgozott folyóiratok képszerkesztőjeként az ezredforduló előtt: a fotókat használtuk, aztán – jobb esetben – bedobtuk egy fiókba. És fotóművészet is létezett már: egyes nevek; Székely Aladár, Pécsi József tiszteletet érdemeltek. De teljes életművek kallódtak.

Máshol is így volt. Aki jó szemmel turkált mondjuk Párizs ócskapiacain a hetvenes években, és egy időre félretette a fillérekért megvásárolt fotókat, nem is sokára műkereskedelmi jelentőségű relikviák tulajdonosának, eladójának tudhatta magát. Sőt, bizonyos fokig ma is így van: ugyanannak a – talán még élő – fotográfusnak a munkáját ajánlják online tíz-húszezerért és a többszöröséért is. Kevés az eltökélt, árakat kalibráló fotógyűjtemény és gyűjtő.

Mindez azokra a fotókra vonatkozik, amelyek exponáláskor leképezik a kamera előtt láthatót, s amelyeknél a fotográfus utóbb sem módosítja túlzottan a lenagyított kópiát. Létezik azonban egy köztes fotóművészeti mező, amelyről már jó ideje kiforrott az értékítélet: ez a „képzőművészeti fotóhasználat”. Újabb nevén: „fotóalapú munkák”.

A MissionArt Galéria két tulajdonosa, Jurecskó László és Kishonthy Zsolt a megbízható műkereskedői tevékenység mellett kezdettől nyitottak voltak a határterületek bejárására. Így fedeztek föl és értékeltek elfeledett vagy mellőzött alkotókat a műpiac számára, így vállalták művészettörténeti kutatások – elsősorban Tímár Árpád kezdeményezéseinek – támogatását, így alapítottak díjat végzős művészettörténészeknek, és így fordultak köztes műfajok felé. Nyitottságuk okán számos fotóalapú munka került portfóliójukba. Felismerve ezen munkák sajátos szerepét a neoavantgárd képzőművészetben, ma már szisztematikusan bővül a fontos publikációkkal is kísért gyűjteményi egység, ahogy arról több kiállításon beszámoltak, legutóbb budapesti termükben a 2023-as Budapest FotóFesztiválon.¹

„Budapesti galériájuk” – fontos kiemelni, hiszen a MissionArt nem itt indult, hanem Miskolcon, 1990-ben. Jurecskó és Kishonthy pályájuk kezdetén a Herman Ottó Múzeumhoz, illetve a Miskolci Galériához kötődtek: olyan műhelyekhez, ahol fontos alkotók vállaltak szerepet – mint Kondor Béla –, és fontos fotográfiai kezdeményezések fogalmazódtak meg – például Kunt Ernő² révén. Miskolci terük máig működik, jellemzően a helyi kezdeményezéseket támogató kísérleti laborként. A pesti, Falk Miksa utcai galéria azonban jó ideje élvonalbeli szerepet vívott ki magának.³

A képzőművészeti fotóhasználat meghatározásának, értelmezésének és kanonizálásának kezdőpontja a hazai szakmai diskurzusban a Beke László és Maurer Dóra szervezte hatvani Expozíció kiállítás volt 1976-ban. A kiállítás szerepét a művészettörténeti fogalomalkotók így indokolták: „Szerintem a hatvanas évek végén vált tudatossá nálunk is a képzőművészek fotóhasználatának jelentősége. Nem a puszta dokumentálásra, hanem a művek alkotóelemeként használt fotóra gondolok. A hatvanas évek végén egyre többen fordultak a concept art felé és például azt a lényegi kérdést, ami több más kérdéssel együtt felmerült, hogy mi a valóság és a kép viszonya, azt elsősorban a fotó tudta világosan előadni.” „A korban én bele voltam zúgva a per-jelekkel elválasztott szótársításokba. […] Az Expozíció mindenképp egy fontos kiállítás, hiszen ez volt az első olyan tárlat, mely az új típusú képzőművészeti fotóhasználatot úgy mutatta be, hogy átgondoltan, annak múltjával egységben, a folyamatokkal foglalkozott. Az úgynevezett photo based arttal korábban itthon nem foglalkoztak különösebben. Az első szövegeket a témában a hetvenes évek elején írtam, ezektől a szövegektől egy folyamat vezetett el a kiállításig.”⁴

Az akkori kanonizálás alapvetően a koncept art dinamikájával határozta meg, határolta körül e művek értelmezését – sőt létrejöttét is. Ilyen módon jelent meg a fotó jól használható eszközként például a balatonboglári kápolna csak akkor és ott látható performanszaiban éppúgy, mint Erdély Miklós és Maurer Dóra kreativitási szakkörein. De már a hetvenes években sem fértek el a fotóalapú problémák ebben a keretben: a performanszok önálló művekké váló fotódokumentációi éppúgy tágították e kereteket (Hajas és Vető, Makky György), mint Maurer Dóra szisztematikus fotogrammódszerei. És az Expozíció által rendszerezett hagyományok – Vajda Lajos, Ország Lili, Gyarmathy Tihamér, Bálint Endre kollázsainak-montázsainak – jelentősége éppúgy más kontextusokban vált leírhatóvá, mint a tiszta fotográfia jelenségei (például Sára Sándor, Lőrinczy György, Kondor Béla munkái) vagy később a fotográfia felől érkező önértelmezési gyakorlatok (így a Dokumentum-kiállítások 1979-től). A diskurzus mindinkább a fotográfia mediális lehetőségeit nevezte meg értelmezési keretként a fényképpel mint műalkotással szemben.

Minden tágassága ellenére a MissionArt fotógyűjteménye sem az archiválás teljességére nem törekszik, sem a jelenségekhez kapcsolt fogalmak kritikájával, átírásával nem foglalkozik: a képi korpusz mindenekelőtt a két gyűjtő, Jurecskó és Kishonthy személyes érdeklődése, érzékenysége mentén formálódik. Ahogy ők maguk is megfogalmazták: „A MissionArt Galéria története a különböző életművekkel való találkozásaink története. […] Közeli viszonyba kerülhettünk a műveken túl az őket létrehozó alkotók személyével, vagy legalábbis az életüket meghatározó privát környezettel. Így megismertünk olyan részleteket, momentumokat, amelyek, bár nem tűntek fontosnak, mégis meghatározóak lehettek a művek megszületésekor.”⁵

Vegyük csak kézbe a fotóvonatkozású publikációikat, az eddig megjelent négy vastag kötetet: az Ujj Zsuzsiról szólót, amely a 2012-es revelatív kiállításhoz kapcsolódott, a Kocsis Imréről 2018-ban, Szabados Árpádról 2022-ben kiadottat, illetve a legvastagabbat, a Részben az egész című 2021-es, műcsarnokbeli Baranyay András-életműkiállításhoz tartozót. Ujj Zsuzsi újrafelfedezése az experimentális fotó itthoni vékonyka feminista vonalának talán legerősebb állítása. Kocsis és Szabados kiállítása, könyve meglepetés volt, míg a Baranyay-könyv a szerteágazó, bár monomán életmű nagy rendszerezése.

Ami mind a négy életműben, œuvre-ben közös: a műtermi munka. S ha a gyűjteményben található további fontos fotóalapú munkákat vesszük sorra Gyarmathy Tihamértól, Kondortól, Pásztor Gábortól, feLugossy Lászlótól, Gémes Pétertől, Vető Jánostól és másoktól,  ugyanezen mozzanat köti össze a klasszikus avantgárd mestert a jelen szubkulturális jelenségeivel: a megfigyelések, próbálkozások, variációk sora, a műtermi tevékenykedés láthatatlan, gyötrő kényszere. És szabadsága.

A klasszikus képzettségű művészek kezét néha kibírhatatlanul megköti szakmai tudásuk. Így lett az „alantas”, de szabad fotográfiai eljárás esély és menedék olyan művészeknek, mint Kondor Béla, Baranyay András vagy Gémes Péter. Tudjuk mindegyikükről, hogy elképesztő manuális képességgel, felkészültséggel művelték a szakmát. Mindegyikükre igaz, hogy felépített mikrokozmoszukat teljes univerzumként látták, az esendőben a véglegest élték át. A Kondor halálakor rendezett, és a fotóművészet számára máig idegen fényképhasználó kiállítása⁶ a megkeseredett, de nem kiégett művész szárnyalásigényének töredéke, a műtermi modell kvázi objektív rögzítése az eleve csak töredékes beszédre képes fotográfiával – mely szándékosan volt töredékes: a grafikai módszerekkel nem leképezhető „nagy egész” megragadásának új módja felé indulva. Kondornak nyilván nem tetszettek már a grafikák. Ahogy Baranyay András számára is volt valami eleve öreges, inadekvát, fáradt a litográfiában, így jó időre felhagyott vele. „Amikor a Fiatal Művészek Stúdiójába kerültem, volt már ott egy kiselejtezett litógép. Elkezdtem fotókat átrajzolni litóba. Eleinte kezeket. Hogy ment át abba, hogy csak fotókat csinálok, nem tudom. Nyilván, mert tetszettek. Az első pillanattól kezdve »belemásztam«. Megrózsaszíneztem az egészet, vagy rányomtattam áttetsző litográffestéket, amitől olyan lett, mint a kő színe, szép összefüggő, egyenletes tónusú. Mindig úgy kezeltem, hogy ez is éppúgy képelőállítási módszer, mintha ceruzával dolgoznék.”⁷ A MissionArt gyűjteményében szintén igen sok munkával szereplő Gémes Péter számára is az egyetlen hely, ahol a számára adott világban modellje és filozófiája szabadon mozoghatott: a műterem. Amikor a festészeti-grafikai technikákat elhagyva fotóra váltott, a fekete-fehér fényképezés minden mediális sajátsága, a kép pillanathoz kötöttsége, a képtér rétegzett mélysége, a szürkeskála kivételes gazdagsága alkalmasnak bizonyult arra, hogy a létrehozás hitelességének és a létrejött elvontságának termékeny konfliktusát a végletekig szítsa. „A műteremben született művet tehát végtelen manipuláció tárgyaként kell látnunk. Hogy ez bekövetkezhessen, a munkát előállítása pillanatától kezdve el kell szigetelni a való világtól. Ugyanezen oknál fogva a műteremben és csakis a műteremben van a legközelebb a maga valóságához, amelytől folytonosan egyre távolabb kerül majd.”⁸

Kocsis és Szabados esetében tudtuk, hogy az inkább hagyományos eszközöket használó két mester szimpatizál a kortárs törekvésekkel, de utóbb derült ki, hogy mindketten próbálkoztak, ha bizonyos gátlásosággal is, akcióművészeti és konceptualista munkákkal. Kocsis és Szabados személye a maga idején komoly szakmai tiszteletnek örvendett, viszont mindkettejüknél kerültük, hogy műveikről beszéljünk. Örök keresőként – más-más módon – soha nem jutottak el teremtő gondolataik kiérlelt formájához. Miközben Kocsis Imre volt az, aki behívta a fotót is használó tevékenykedést makói grafikai művésztelepére, Szabados Árpád pedig az, aki a régi Mozgó Világ képszerkesztőjeként teret adott az experimentális fotóművészetnek is. A fotóalapú munkák mindkettejük esetében zavarbaejtők: Jurecskó és Kishonthy biztos ízlésére volt szükség, hogy a hagyatéki anyagban felfedezzék az eredetit, a merészet, a félig kidolgozott, de friss akciódokumentumokat, formakísérleteket, médiumértelmezéseket.⁹

Ahogy a MissionArt elkezdte megőrizni az elsodródó fotókat, majd gyűjteni és utóbb felfedezni, kategorizálni, kanonizálni lényegi adalékokkal szolgálva a magyar kései modernista és neoavantgárd művészet történetéhez, úgy talán mások is késztetést éreznek, hogy végigtúrják a fiókjaikat, mert jelentős fotográfiai értékek kerülhetnek még elő. Ráérezve a fotóművek sajátos matériájára, látásmódjára, a leletmentés és archiválás mellett Kishonthy és Jurecskó a jelenben is keresni kezdte a neoavantgárdon túli, nehezen kategorizálható, ám vibráló, sokféle kontextusban megjelenő fotóalapú munkákat például Bánki Ákostól, Verebics Ágnestől, Verebics Katitól, Csontó Lajostól, Koronczi Endrétől, Szöllősi Gézától, Csabai Renátótól vagy Kabai Lóránttól.

1 - Fotóművek a MissionArt Galériában II., 2023. április 5–30.
2 - Kunt Ernő (Budapest, 1948 – Miskolc, 1994) magyar néprajzkutató, a kulturális antropológia egyik hazai képviselője, fotóművész.
3 - Lásd Gréczi Emőke és Topor Tünde beszélgetését a galéria vezetőivel: Jobban megy nekünk, amikor behívjuk a vevőt a galériába és beszélgetünk vele, vagy megiszunk egy sört... In: Artmagazin, 2016/1., 52–57. o.
4 - Barkóczi Flóra: Interjú Beke Lászlóval és Maurer Dórával. In: Expozíció – fotó/művészet. Budapest, Vintage Galéria, 2017, 8–21. o. A fotóval mint műtárggyal a rendszerváltás előtt egy miskolci konferencia foglalkozott meghatározó módon (A fénykép mint műtárgy. Szerk. Tarcai Béla. Miskolc, BAZ Megyei Múzeumi Igazgatóság, 1988; különösképpen Kincses Károly bevezető tanulmánya). Ezt követően 1994 és 1999 között a Detvay Jenő vezette budapesti Bolt Galéria foglalkozott a fotóművészet piaci értékének megteremtésével. Azóta a modernizmusra és a neoavantgárdra fókuszálva Pőcze Attila Vintage Galériája jeleníti meg a magyar fotót immár nemzetközi kontextusban (1999 óta évente a Paris Photo résztvevői, s az általunk képviselt művészek munkáit fontos gyűjteményekbe – Pompidou, Tate, MoMA, Art Institute of Chicago, San Francisco MoMA – juttaták el). Több más galéria is egyre nyitottabb a fotóalapú munkák felé (így: Kieselbach, acb, Einspach, Inda, Tobe, Trapéz, K.A.S.), ahogy keresi közép-európai pozícióját a magyar fotóvásár, az Art Photo Budapest is. Két jelentős fotógyűjtemény (Alföldi Róbert, Körmendi–Csák) számára szerveztek kiállítást az elmúlt években vastag katalógussal. Az NKA hosszú éveken át támogatta azon közgyűjteményeket, amelyek fotóalapú munkák vásárlását kezdeményezték. Újabban a Ludwig Múzeum rendezett több olyan életmű-kiállítást, amelyek esetében döntő szerepe volt a képzőművészeti fotóhasználatnak (Hajas Tibor, Türk Péter, Lengyel András). Jelentős fordulat, hogy egyes „klasszikus” (nem képzőművész indíttatású) fotósok immár nemcsak a Magyar Fotográfiai Múzeumra, illetve a Magyar Nemzeti Múzeumra hagyják életművüket, hanem például Korniss Péter a Szépművészeti Múzeumnak adta át műveit, illetve forgalmazásukat a Várfok Galériára bízta.
5 - Kishonthy Zsolt – Jurecskó László: Kurátori előszó. In: Részben az egész. Baranyay András emlékkiállítása. Szerk. Jurecskó László – Kishonthy Zsolt – Kondor-Szilágyi Mária. Budapest, MissionArt Galéria – Műcsarnok, 2021, 14. o.
6 - A Kondor Béla fotóiból rendezett kiállítás: Helikon Galéria, Budapest, 1973. február 22. – március 25.
7 - Soltész Éva: A festészettől a fotóig [Interjú Baranyay Andrással]. In: Új Tükör, 1982. augusztus 22., 27. o.
8 - Daniel Buren: A műterem funkciója. In: A gyakorlattól a diszkurzusig. Szerk. Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Varga Tünde – Szoboszlai János. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2012, 360. o.
9 - „Szivárványkaszás″. Kocsis Imre fotóművei 1962–1985, 2018. május 3. – június 9.; Szabados Árpád | Fotóművek 1972–2015, 2022. március 29. – április 29.