A Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeumban 2024. március 21. és június 9. között látogatható az Uitz Béla és az orosz ikon / avantgárd című kiállítás, amelynek középpontjában Uitz 1921–1922-ben festett, öt nagyméretű festményből álló Ikonanalízis-sorozata áll. A festmények közül három a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében található, kettő azonban 1970-ben Olaszországba került, majd évtizedeken keresztül magángyűjteményekben lappangott. A kiállítás alapját e két festmény újrafelfedezése jelentette: az 1960-as évek vége óta először nyílt lehetősége a szakembereknek – és a kiállítás keretében 1923 után először a nagyközönségnek is – arra, hogy a sorozatot a maga teljességében megismerje és elemezze. Tanulmánycsokrunkban a kiállítás kurátorai tesznek kísérletet arra, hogy Uitz Ikonanalíziseit elhelyezzék a magyar avantgárd művészet horizontján, valamint az orosz avantgárd művészet és az ortodox ikonfestészet koordinátarendszerében. 

Uitz Ikonanalízis-sorozata nem csupán a festő életművének csúcsteljesítménye, hanem a 20. századi magyar piktúra egészét tekintve is legrangosabb műtárgyaink között követel magának helyet.¹ A műcsoport az egyetemes modernizmus kontextusában is megkerülhetetlen, ahogy azt az iránta megmutatkozó nemzetközi érdeklődés is bizonyítja. Ez a képsorozat reprezentálja a leglátványosabban azt is, hogy miképpen érvényesült az orosz ikonfestészet hatása Uitz művészetében. Valójában kettős hatásról van szó: Uitz elsősorban Alekszandr Rodcsenko hatására fordult az orosz egyházművészet felé.² Az orosz művészek totális absztrakcióra irányuló törekvéseinek fontos kiindulópontja volt az ikonfestészeti tradíció, amelynek kompozícióit analizálták.³ Ebbe a munkába kapcsolódott be Uitz 1921 februárjától Moszkvában. Az ikonok mellett a Kreml templomainak monumentális falfestményei is elementáris hatással lehettek rá, melyek szerepet játszhattak e sorozatának szokatlan túlméretezettségében.

Az olajfestmények közvetlen vázlatait nem ismerjük, de kisméretű, papíralapú Ikonanalízisei minden bizonnyal e monumentális sorozat kiindulópontjai lehettek.⁴ Ezekben nem egy-egy konkrét ikon absztrahálására törekedett; munkái sokkal inkább az orosz ikonok kompozíciós rendszerének tanulmányozása révén született modern átiratok. Ahogy Andrew Spira fogalmazott: Uitz egyfajta kompozíciós logikát desztillált az ikonokból, és ezt az eredeti szimbolikus jelentéstől megfosztva, újraértelmezve alkalmazta művein.⁵ Mégis, szuprematista és konstruktivista kortársaihoz képest ő jobban ragaszkodott az ortodox művészet vizuális és ikonográfiai előzményeihez, így sorozatának több darabja kapcsán is felmerülhetnek előképül szolgáló ikontípusok, amelyek ikonográfiai toposz-szótára évszázadokon át szinte változatlan maradt. Érdemes ugyanakkor azt is megjegyezni, hogy Uitzot már jóval korábban, 1914-es olaszországi tanulmányútja során mélyen megérintette az itáliai korareneszánsz művészet is, amely részben szintén a bizánci képhagyományra épült.⁶ Az Ikonanalíziseken Uitz olyan mértékben redukálta az egyes képi elemeket, hogy a konkrét alakok már-már teljesen elveszítették felismerhetőségüket. Ez a radikális formai redukció számos esetben mértani alapformákra való absztrahálásig vezetett. A kört, a négyzetet és a háromszöget 1923-as teoretikus írásában Uitz új ideológiai tartalommal ruházta fel.⁷ Festményei tehát egy újfajta „ideológiai forma” keresésének bravúrosan kivitelezett tárgyi emlékei is, amelyek később propagandisztikus célú kompozíciói kialakításához szolgáltattak látványos és radikálisan új kiindulópontot. Szokatlanul nagy méretük egyértelmű és határozott intencióról árulkodik: képeit nyilatkozatjellegű alkotásoknak tekinthette, nagyszabású kísérletnek egy újfajta esztétika reprezentatív képi megteremtésére. 

Uitzot egész életében foglalkoztatta a monumentális festészet, azonban projektjei szinte kivétel nélkül csak tervek formájában maradtak fenn. 1919-ben, a Tanácsköztársaság alatt több monumentális festészeti megbízást is kapott: a május elsejei felvonulás alkalmából a Hősök tere szoborcsoportját eltakaró vörös színű, efemer dekorációhoz festett két nagy méretű pannót,⁸ illetve a Parlamentbe szánt új, munkásmozgalmi freskósorozatához is készített terveket.⁹  

Az Ikonanalízis-sorozat öt, minden bizonnyal összetartozó festményének újraegyesítése számos kérdést vet fel. Az összes nagy vásznát már Bécsbe visszatérve, a Szovjet-Oroszországban szerzett élmények, tapasztalatok alapján festette Uitz, vagy esetleg már Moszkvában is dolgozott rajtuk? Vajon eleve sorozatnak szánta őket? Ha igen, van-e az öt, szinte azonos méretű vászon között bármiféle sorrendiség, hierarchia vagy akár narratíva? A széria lezárt egységként való értelmezését támasztja alá, hogy a Harc című nyitó kép bal szélén egy függőleges, dekoratív nyitóléc iniciálja a sorozatot, az Angyali üdvözlet jobb szélén pedig már záróelemként ismétlődik meg ez a dekoratív mustra. Feltűnő, hogy a sorozat éppen ezen két festményén a kolorit is szinte monokrómmá fakított, így még egyértelműbbé válik a keretes szerkezet. Vajon e művek feltűnően határozott színredukciója összefüggésbe hozható az 1922-ben, Bécsben készített Analízis-sorozat monokróm linóleummetszeteivel? Ezeken a grafikai lapokon Uitz programszerűen vitte tovább az Ikonanalízis-szériából kinyert eredményeket, már teljesen elszakadva a képi előzményektől, totális nonfigurativitással, formai és színbeli redukcióval.¹⁰

A festményeken figyelemre méltók a fakturális kísérletezések is. A legnemesebb ikontradícióhoz méltó festői alázattal és kivételes kvalitásigénnyel megfestett vászonfelületek gazdag, sokrétű megmunkálási metódusai között egyes esetekben olyan újszerű technikákkal is találkozunk, melyek évtizedekkel megelőzték korukat, így például az Absztrakt kompozíció nőalakkal című festményének egyik részletén mintha Jackson Pollock képeinek csurgatásos technikáját előlegezné meg, mintegy negyedszázaddal megelőzve az amerikai festő absztrakt expresszionizmusát. Ezek a vizuális csemegének számító festői felületek páratlanok a magyar piktúra történetében. Uitzra minden bizonnyal hatással lehettek Rodcsenko felületi kísérletei is, ugyanakkor mindkettejük közös vizuális hagyományában ott kell sejtenünk a francia kubizmust is, elsősorban Braque és Picasso műveit.¹¹

Uitz 1923 májusában az Österreichisches Museum für Kunst und Industrie földszinti termeiben, gyűjteményes kiállítás keretében mutatta be először, és vélhetően utoljára Ikonanalízis-festménysorozatát. Kiállítási katalógus hiányában, a korabeli kritikákra alapozva feltételezhető, hogy ekkor még cím nélkül szerepeltek a művek.¹² Ezt követően a vakrámától megfosztott nagyméretű vásznakat felgöngyölve hurcolta végig Európán, majd 1926-ban magával vitte Moszkvába is, ahol szinte teljes hátralévő életét töltötte. Ezeket a korai konstruktivista, absztrakt műveit csak 1970-es hazaköltözésekor látta viszont.¹³ 1938-ban ugyanis formalizmus vádjával, többek között ezen művei okán börtönbe került. Szerencsére egy társa megmentette, a család pedig elrejtette a „veszélyes”, nagyméretű kompozíciókat. A festő későbbi monográfusa, Bajkay Éva hosszas unszolására húzta csak elő az öt elfeledett, eltitkolt vásznat, melyek közül három a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe került, s máig az állandó kiállítás és a múzeum utazó kiállításainak nélkülözhetetlen darabja.

Az 1970-es évek elején a milánói székhelyű Galleria del Levante tulajdonosa, Emilio Bertonati a budapesti Olasz Kulturális Intézet közvetítésével találkozott több magyar művészettörténésszel, így többek között Körner Évával, aki számos magyar festővel, illetve a már nem élő művészek özvegyeivel ismertette össze a kivételesen jó ízlésű és jószemű olasz műkereskedőt. Bertonati így a magyar avantgárd magánkézen lévő csúcsteljesítményeiből válogathatott, és egy rendkívül gazdag kollekciót vitt magával, amelynek nagy része azóta sem került vissza Magyarországra.¹⁴ Ekkor vásárolta meg közvetlenül a festőtől az Ikonanalízis-sorozat két, talán legjobban sikerült darabját is, amelyeket 1972-ben, a magyar avantgárd művészetét bemutató milánói kiállításán el is adott. Az ekkor olaszországi gyűjteményekbe került két festmény hollétéről az elmúlt fél évszázadban nem volt tudomásunk, csupán pár éve sikerült újra felfedeznem őket, egymástól függetlenül, két milánói magángyűjteményben. Bár az egyik festmény 1986-ban már felbukkant egy, a futurizmus művészetét bemutató kiállításon Velencében,¹⁵ párja félévszázados lappangás után csak két éve került első alkalommal közönség elé, az elveszett magyar kubizmust feltáró kiállításon a párizsi Liszt Intézetben.¹⁶ Mindkét korábban lappangó festmény most első ízben kerül bemutatásra Magyarországon. Utóbbi művet korábban helytelenül, horizontálisan, azaz tájképszerűen reprodukálták, ám a párizsi tárlatra készülve Kemény Gyula restaurátor megfigyelte, hogy az ecsetvonások inkább a függőleges irányban elfordított nézetnek felelnek meg.¹⁷ Így, a képet kilencven fokkal elforgatva vált értelmezhetővé a kompozíció angyali üdvözlet-ikon parafrázisként. 

UITZ BÉLA ÉS AZ OROSZ IKON / AVANTGÁRD
Kassák Múzeum
2024. március 22. – 2024. június 9.
Kurátorok: Barki Gergely, Shah Gabriella, Szeredi Merse Pál  

1 - Uitz Béla: Ikonanalízis Szentháromsággal és két szenttel, 1921/1922, olaj, vászon, 151,3 × 143,7 cm, Budapest, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria (SzM–MNG), ltsz. 72.35 T; Ikonanalízis lila alapon, 1921/1922, olaj, vászon, 158 × 141 cm. SzM–MNG, ltsz. 72.36 T; Ikonanalízis (Harc), 1921/1922, olaj, vászon, 155,5 × 144,5 cm, SzM–MNG, ltsz. 72.37 T; Ikonanalízis (Absztrakt kompozíció nőalakkal), 1921/1922, olaj, vászon, 157 × 143 cm, magángyűjtemény (Belgium); Ikonanalízis (Angyali üdvözlet), 1921/1922, olaj, vászon, 153 × 144 cm, magángyűjtemény.
2 - Uitz és Rodcsenko kapcsolatáról lásd: Bajkay Éva: Uitz Béla (Szemtől szemben). Budapest, Gondolat, 1974, 110–125; Bajkay Éva: Uitz Béla. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1987, 52–56.
3 - Andrew Spira: Avant-Garde Icon: Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. London, Lund Humphries, 2008
4 - Uitz Béla: Orosz ikon analízise (I.), 1921, papír, tempera, 397 × 300 mm, Moszkva, Puskin Múzeum; Orosz ikon analízise (II.), 1921, papír, tempera, 360 × 296 mm, Moszkva, Puskin Múzeum; Orosz ikon analízise (III.), 1921, papír, tempera, tus, 367 × 296 mm, SzM–MNG, ltsz. F69.33.; Orosz ikon analízise (IV.), 1921, papír, akvarell, 400 × 300 mm, SzM–MNG, ltsz. F69.344.
5 - Spira 2008, 103–108.
6 - Bajkay 1987, 13.
7 - Uitz Béla: Kísérlet az ideológiai forma felé. Ék 1. évf. 1. (6.) szám, 1923, 6–7.
8 - Markója Csilla: „Vörös posztó” – Városinstalláció 1919. május 1-én a források tükrében, Enigma, 94. szám, 2018, 147–215.
9 - Uitz Béla: Halászok, 1919, papír, akvarell, tus, 900 × 2440 mm, SzM–MNG, ltsz. F.69.119.; Építők, 1919, papír, akvarell, tus, 2475 × 900 mm, SzM–MNG, ltsz. F.69.120.; Az emberiség, 1919. Az eredeti mű lappang, vintázs fotográfiája magángyűjteményben.
10 - Bajkay 1987, 55–56.
11 - Emily Braun – Elizabeth Cowling (eds.): Cubism and the Trompe l'Oeil Tradition. New York, Metropolitan Museum of Art, 2022.
12 - Uitz bécsi kiállításának szervezője a Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien (A modern művészetet támogató bécsi társulat) nevében Hans Tietze művészettörténész volt. A kiállításról számos kritika jelent meg a bécsi sajtóban, ezek közül a leginformatívabbak: Hans Ankwitz-Kleehoven: Die Kollektivausstellung Béla Uitz’ im Österreichischen Museum. Wiener Zeitung, 1923. május 23., 5–6; Max Ermers: Kollektiv-Ausstellung Béla Uitz. Der Tag, 1923. június 3., 8; Alfred Markowitz: Sozialistische Kunst. Arbeiter-Zeitung, 1923. június 7., 8.
13 - Bajkay 1987, 54–55; Éva Bajkay: Collecting Avant-Garde: A Subjective History, A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 2005–2007. Budapest, MNG, 2008, 44–53.
14 - Emilio Bertonati – Éva Körner (Hrsg.): Ungarische Avantgarde 1909–1930. München, Galleria del Levante, 1971.
15 - Pontus Hulten (a cura di): Futurismo & Futurismi. Milan, Fabbri Bompiani, 1986, 381. (Palazzo Grassi, Velence, 1986. április 1.–május 31.)
16 - Gergely Barki: Wanted – Lost & Found. À la recherche du cubisme hongrois perdu. Paris, Institut Hongrois de Paris, 2021, 104–107.
17 - Bertonati – Körner 1971, 60. kép; Bajkay 1987, 157.