Megjegyzések Varga Ádám új műveihez: a kép programjától a program képéig és vissza.

(Program)

Varga Ádám 2017-18-ban alkotta Programkép című installációját. A Programkép valójában egymás mellé, illetve egymás alá és fölé rendelt, egymást ellenpontozó és variáltan ismétlő képek összessége. A geometrikus absztrakció, a konkrét és a monokróm festészet reminiszcenciái mint a megragadhatatlan egész részei-töredékei terülnek ki a térben. Az installáció mintha azt sugallaná: a program nem sűríthető egyetlen összegző igényű képbe, nincs abszolút kép. A festészet materiális adottságait, kereteit és határait analizáló képek inkább egy nagy hálózat összefüggésrendszerében értelmezhetők, létezésüket mozgások, transzformációk, át- és újraíródások végtelen sora határozza meg. A program maga ennek a hálózatnak az intellektuális és érzéki letapogatása, a festészet változó fogalmának a nyomon követése, a képáramlás jelenségeinek leképezése.

David Joselit híres esszéjében úgy fogalmazott, hogy a festészet önmaga mellé került, vagyis nem fenntartható médiumközpontú, esszencialista értelmezése. A festészet ebben az összefüggésben egy hálózat része, a képáramlás érzéki megnyilvánulása, reflexió a kép ontológiájára. A kép gyakran nem más, mint állítás a kép mibenlétéről. Termékeny tautológia.

A képek hálózatának vizsgálata kapcsán gyakran merül fel analógiaként a web 2.0 világa: a világhálón cirkuláló, egymásba alakuló, újraíródó képek sora. A kérdés: mi a festett kép sorsa a technikai és digitális reprodukció, majd a minden korábbinál kontrollálhatatlanabb – gyakran algoritmusok által irányított – virtuális kép- és információáramlás korszakában. Miképpen válik az információ képpé és a kép információvá? Mit jelent a Painting 2.0, amint ezt 2015-16-ban a müncheni Museum Brandhorst és a bécsi MUMOK kiállítása megfogalmazta?

Mindez korábbi kérdésekhez, a festészet halálának több rendben felvetett dilemmáihoz vezet vissza: a festészet és a fotográfia 19. századi szembesítéséhez, az antifestészeti és antiretinális tendenciák (például a ready-made) 20. századi megjelenéséhez, majd a tömegmédiumok és a spektákulumok térhódításához, amelyeket a 21. században a digitális képáramlás helyez új kontextusba.

Varga Ádám művészetének kulcskérdései közé tartozik a festészet sorsa a képáramlás korában: miképpen értelmeződik át a festett kép a reprodukció legkülönbözőbb formáinak viszonylatában. Varga a festett kép, a nyomtatott kép és a digitális kép dialektikus viszonylatait tárja fel. A végtelen dialektika értelmében a szerepek olykor felcserélődnek: nincs eredeti és nincs másolat, a reprodukció azonos a produkcióval. A jelölő és a jelölt folyamatosan helyet cserél, a festmény reprodukálja a nyomatot, majd a nyomat reprodukálja a festményt. Mindez legkésőbb a pop art megjelenése óta a festői képalkotás egyik kulcskérdése.

A program Varga Ádám művészetének kulcsfogalmai közé tartozik. A kifejezés egyrészt a tervszerű képalkotásra vonatkozik, arra, hogy Varga alkotói gyakorlatában minden egy logikusan felépített gondolatmenet részeként értelmezhető: a mű maga pedig nem más, mint ez a gondolatmenet, amely a képek és sorozatok összefüggésrendszeréből bontható ki. Varga Ádám ennyiben nemcsak posztpop és posztminimalista, hanem posztkonceptuális festő is, aki minden esetben a programmá szerveződő elképzelésnek ad formát. Rendszeralkotó művész, akit a szó számítástechnikai értelmében is foglalkoztatnak a programok. Következetesen futtatja le festészetének programját, amely az egyedi és a sokszorosított, a digitális és az anyagszerű áthatásainak ad érzéki formát.

Nem programot ír, hanem programot fest, illetve programszerűen fest, mintha a képalkotás Andy Warhol-i és Wade Guyton-i mechanikáját társítaná a szisztematikus művészet rendszerelvű gondolkodásával.

(Atlasz)

A képáramlás korára reflektáló festő alkotói gyakorlatában kulcsszerepe van a ready-made-ként talált képek gyűjteményének, a sajátos képi adatbankoknak, amelyek információkat, mintázatokat, toposzokat örökítenek tovább.

A gyűjtemények olykor sajátos atlasszá szerveződnek, amely nemcsak az emlékezetet, hanem a kép fogalmáról való gondolkodást is aktivizálja. Aby Warburg Mnemosyne-atlaszától egyenes út vezet Gerhard Richter Atlasáig. Ezek az atlaszok a maguk szertelen asszociációval a képhasználatok, a vizuális kultúrák, a továbbörökített traumák komplex összefüggéseit tárják fel, olykor nemcsak képontológiai, hanem emlékezetpolitikai dimenziókat is bevonva.

Varga Ádám 2019-ben alkotta meg 1.5:10 (vagyis „másfél a tízhez”) című művészkönyvét, amely egyszerre értelmezhető talált képek kisajátításaként és újraalkotásaként, sajátos samplingjeként és remixeként, illetve vázlatkönyvként és képatlaszként. A könyvben a digitális képkultúra archeológiai leletként feltárt (gyakran pixelizálódott) fragmentumai, technikai leírások ábrái és tipográfiai megoldásai köszönnek vissza olykor vektorizált formában újraalkotva, transzformálva, sokszorosítva. Képi hibridekként, amelyek nem létező táblaképekre utalnak.

A művészkönyv nem más, mint tervek katalógusa. Egy újabb par excellence programmű. A művésznek immár nincs más dolga, mint lefuttatni a könyvben kibontott programot. Ez a következő időszakban részben meg is történik.

A képek gyakran médiaarcheológiai leletek: esetenként gifek kimerevített állapotképei vagy a Roller Coaster Tycoon nevű videójáték sablonos, pixelizálódott vízfelülete, amely all-over mintázattá alakul, a tengerképek és vízábrázolások posztdigitális variánsaként. Más esetben a Hilti cég logójának transzformációi jelennek meg, a szó legszorosabb értelmében megidézve az építés konstruktivista ethoszát a nagyvállalatokra jellemző termelés diszkrét kritikájával társítva. 

A művészkönyvön túl is gyakran térnek vissza Varga művein a műszaki adatlapok (Technical Data Sheet, 2022), a tipográfiai pontok és nyomdai mértékrendszerek (Pt, 2018), illetve a színkódok (CMYK, 2019) és a színminták (Color Chart, 2023). Varga újabb tautológiákat teremt, művei önleíró művek: a műszaki adatlap a festményeinek készítéséhez használt fóliát írja le, a pont, a vonal és a színfolt analízisével a képek alapelemeihez tér vissza.

A színminták persze Gerhard Richter híres színminta-sorozatát (pl. Farbtafel, 1966) is idézik, amelyben Richter egy síkra hozta a tömegtermékek nagyléptékű tárgyias ábrázolásának a pop artra jellemző eljárását a festészet határait és lehetséges végét vizsgáló monokróm képpraxisokkal, egy képmezőn belül teremtve meg a (fotóalapú) realizmus és a (monokrómiába forduló) absztrakció maximumát – a banalitásokat a maguk banalitásában felmutató indusztriális karakterű festészet keretei között.

Varga Ádám technológia utáni festészetének ennyiben kiemelt referenciapontja a richteri képalkotás. Ám a kép ontológiája mellett kiemelt hangsúllyal jelenik meg művészetében a termelés és a disztribúció fogalma. A virtuális és a fizikai térben terjesztett képek és tárgyak útja piaci folyamatokat is leképez. A képtermelés az árutermelés analógiája.

A 1.5:10 cím egy uniformizált arányrendszerre és ezáltal a standardizálás gyakorlatára utal. Az összes kompozíció ehhez a formátumhoz igazodik, hozzá torzul, absztrahálódik. Varga Ádám mintha a standardizálás és uniformizálás folyamatát térképezné fel.

(Térkép)

A térkép újabb kulcsmotívum. Gondolhatunk rá a világ leképezésének és leírásának egy lehetséges módjaként, amely alkalmat ad arra, hogy újragondoljuk a tér és a kép(sík) viszonyának képi problémáit. A műszaki rajz és az alaprajz sem más, mint a térkép egy sajátos formája. A régi számítógépes játékok és videójátékok felülnézetből megragadott pályái, képmezői sem mások, mint sajátosan értelmezett, mozgásba hozott térképek.

A 1.5:10 című könyvben szerepelnek a Tomcat nevű, 1989-es videójáték pályáinak a megadott képaránynak megfelelően torzított leképezései. Varga minden esetben a vertikális formátumú pálya egészét képezi le és nyomja össze anamorfikus jellegű (ám nem tökéletesen anamorfikus) torzulást teremtve.

A könyv lapjai nyomán alkotott festmények egy régi videójáték torzított alaprajzai, térképei, amelyek egy sajátos retro esztétikát is sugallanak, ám nélkülöznek bármiféle nosztalgiát, hiszen Varga számára a Commodore 64-en futó játékok látványai nem a személyes múltat idézik, hanem inkább médiaarcheológiai leletek, amelyeknek mintha a konkrét jelentése és motívumrendszere (a stilizált háborús esztétika, a küzdelem és a haladás ethosza) sem játszana döntő szerepet a kompozíciók létrehozásakor.

Sokkal fontosabbnak tűnik a leképezés aktusának feltérképezése (mapping-je), a különböző térviszonyok és torzulások játékának analízise, a képi transzformációk folyamatának nyomon követese a digitális képtől a nyomtatott, majd festett képekig, a tárgyiasságtól az absztrakcióig, illetve egy szemiabsztrakt képi nyelvig, a mozgó képtől az álló képig, a sokszorosított képtől az egyedi képig, a digitálistól az analógig, a pixeltől a vektorig és vissza.

A pályák végső soron labirintusoknak hatnak, a képi transzformációk labirintusainak, amelyeket diszkrét monokrómia jellemez.

(Mintázat)

Varga Ádám mintákat és mintázatokat hoz létre a szó szoros és átvitt értelmében. A kompozíciók textíliák (akár ruhadarabok) mintázataihoz hasonlóak, egyúttal a különböző képhasználatok vetületeit és mintázatait is leképezik. A különböző médiumok, formátumok és minőségek közötti átjárásokat vizsgálják, a technikai és a digitális reprodukció során keletkező hibák és információvesztés esztétikai és intellektuális implikációit.

Ebből a szempontból kulcsfontosságúak a művek technológiai sajátosságai. Varga Ádám a képalkotás sajátos technológiáját dolgozza ki a mechanikus és az analóg közötti határmezsgyén egyensúlyozva. Andy Warhol a szitanyomást, Wade Guyton a tintasugaras nyomtatást értelmezte át festészeti gyakorlattá, Avery Singer a Michelangelo ArtRobo adta festői lehetőségeket tárta fel. Gerhard Richter egy sajátos, a szitanyomás során használt eszközhöz hasonlatos festőkéssel (rakellel) tette mechanikus aktussá az informel festészetet és sokan mások is különböző eszközök létrehozásával kísérleteznek. Gondoljunk hazai kontextusban Batykó Róbert festőgépére, Kokesch Ádám posztindusztriális hinterglas festészetére, vagy arra, ahogyan Kristóf Gábor festői összefüggésrendszerben értelmezi újra a szinterezés eljárását.

Varga Ádám a plottergépben rejlő festői potenciált vizsgálja: motívumait plottergéppel vágja ki (esetenként karcolja a festett felületbe). A fólia mint a festészet sajátos héja leválik a képsíkról, ezzel a képalap és a festett felület között finom szintkülönbségeket, diszkrét plasztikai minőségeket teremtve, olykor az apróbb hibáknak és ezáltal a véletlen történéseknek is teret adva.

Varga Ádám arabeszkszerű, posztdigitális felületein a festés mechanikáját kutatja. A plottergép mechanikusan futtatja le az előre adott vektorok szerinti programot, a kép születésének az eseménye a fólia, a héj leválása, a finom szintkülönbségek, a formák és az ellenformák létrejötte.

A festészet héja – megfogható-megfoghatatlan kerete, burka, teste és testetlensége. Marcel Duchamp valami ilyesmit nevezett inframince-nek, vagyis egy hajszálvékony hártyának a különböző minőségek, a művészet és a nem-művészet, a látható és a láthatatlan között.

Varga Ádám mintha a festészet törékeny héját keresné, miközben a program képének és a kép programjának dialektikáját kutatja, megteremtve az érintkezések és elválások végtelen játékát, az egyedi és a sokszorosított, a digitális és az analóg közötti hibrid minőségeket, amelyeket szemlélve a képek termelésének és disztribúciójának megannyi kérdése megfogalmazható egy posztdigitális és posztindusztriális korszakban a festészet által, a festészet mellett.

Varga Ádám: Mapping
Vintage Galéria
2024. május 21. - június 28.