A művészet képei kapcsán, a virtuális világban szocializálódott nemzedékek számára az egyik legnyugtalanítóbb kérdés az, hogy a múzeumok, galériák, cégek, intézmények több korszakot átfogó művészettörténeti gyűjteményei milyen tanulsággal szolgálhatnak.

Aztán egy ilyen kiállításon nem a történeti helyükön, hanem kortársmúzeumi kontextusban felbukkanó régi festmények ismeretlen élménnyel, váratlan felismerésekkel lepnek meg. (Mint ahogy éppen ellenkező előjellel forgatta fel látásmódunkat, és került kontinuitásba az előző századok művészetével Anselm Kiefer a Dózse palota kollekciójába szinte beékelődő monumentális sorozatával két évvel ezelőtt, a Velencei Képzőművészeti Biennále idején.)

Hans Belting ikonográfiai-képtörténeti kutatásaival nemcsak a szakemberek számára ad iránypontokat az ilyen katartikus együttállások megértéséhez: A képek „[…] olyan rétegekként élnek együtt, - írja, amelyek tulajdonságai a történelemben való helyüktől függően változnak. A régi médiumok nem feltétlenül tűnnek el örökre, hanem inkább megváltoztatják jelentésüket és szerepüket. Összekötik [az emberiség] képeinek múltját és jelenét, […].”

Az individualizáció a mérhetetlen globális hatások ellenére is egyre erősödik körülöttünk, és ahogy most a MODEM falain belül mi, egy képzőművészeti gyűjteményen keresztül gondolkodunk festészetünkről, úgy számos más területen is, velünk párhuzamosan, az emberi kultúra mibenlétének folytonos újragondolása zajlik.  Ma, amikor a technikai képek zavarba ejtő valódisága megrengeti a saját érzékszerveinkbe vetett bizalmunkat is, válhatnak csak igazán fontossá régi világunk képei. Hans Belting ma is érvényes gondolatával élve, „a világ olyan képekké vált, amelyek minden egyes ember számára másképpen illeszthetők egymásba”.

A reprezentatív válogatással, amelyet a MODEM termeiben az MBH gyűjteményéből láthatunk, a kurátorok szándékai szerint a magyar festészet kiemelkedő 100 évének történetébe tekinthetünk bele.  (A gyűjteményezési folyamatról egyébként a kiállítást kísérő kiadványban Rockenbauer Zoltán tanulmányában részletesen olvashatunk.) 

A kurátorok egy, a romantikában gyökerező, klasszikus gyűjteményt mutatnak be, amely szerencsésen éppen egy a kortárs diskurzusokba jól illő problémakört prezentál. Az egykori MKB bank gyűjtési szisztémája azzal, hogy a nyilvános reprezentációban és a műfaji hierarchiában egykor háttérbe szorult természeti képeket és virágcsendéleteket vásárolta, több értelmezési mezőt nyit meg. Egyrészt ráirányíthatja a figyelmet az emberiség történetének (a legrosszabb forgatókönyv szerint az utolsó órában felismert) közös feladatára és felelősségére, ahogy Vékony Délia a katalógus bevezetőjében kifejti – a táj, a természeti és kulturális javaink átértékelésére és megóvására. Így, a művészeti ábrázolásokon keresztül  kibontakozhat az ember természeti – mesterséges és szellemi – környezetéhez fűződő komplex és ambivalens viszonya. A két hangsúlyos műfaji meghatározottság pedig adja magát, hogy új megvilágításba helyezzük a művészet klasszikus műfajainak rendszertanát. Azzal pedig, hogy a gyűjtés íve a modernizmusig fut ki, a festészet hazai történetének rapid mozgásaiba is betekinthetünk. A gyűjtemény bemutatott szelete azt a 19. század második felétől 1960-ig tartó karakteres hazai művészettörténeti epizódot rajzolja fel, amin belül nagy vonalakban lejátszódott hazai képzőművészetünk emancipálódása.

A tájkép természetes módon foglalja magában az emberábrázolást is, de nem tárgya annak. Az emberalak itt nem hatalmi pozícióban lép fel, nem a természetet birtokló, azt uralma alá hajtó ember diadalát manifesztálja, hanem a táj spirituális és hangulati töltésének mély átérzésére inspiráló funkcióval ábrázolja, mint ahogy ezt Börtsök Samu, Berény Róbert, Egry József, Bernáth Aurél teszi, vagy a közvetlen környezetével, annak szerves részeként működik együtt vele, ahogy ezt Szőnyi István, Patkó Károly vásznain látjuk. Az erős természetelvű elköteleződés az akadémiai tájképek esetében kikerülhetetlen, de a bukolikus, vagy fenséges tájban kirajzolódó távoli staffázs figurák mellett megjelenik a város – már nem a szent, nem az eszményi, nem az ideális – hanem a valóságos.

A tájkép szerepe a magyar festészetben egészen speciális. Míg Párizs egy dinamikusan fejlődő, modern, egész Európa tanulni vágyó fiataljait beszippantó nagyváros volt, addig a magyar festészet központja Nagybánya, egy apró, természet-közeli városka. Nem csoda, hogy az ide visszajáró, a párizsi irányzatok forgatagában helyüket kereső festők csoportja nagy viták közepette lépett át modernizmusba, hiszen éppen azt a szemléletet igyekeztek felülírni, amit a válogatás egyik legkorábbi műve, a Fiume látképe felvillant. A mai néző a magyar történelem egyik ellentmondásokkal teli, hősi időszakát, a monarchia idejét látja inkább Ligeti Antal tájképében, ami azonban mint tájkép elsősorban a magaslatról szemlélt fenséges tájat, a tengerparti város természettel való szimbiózisát ragadja meg. Markó Ferenc idilli Vízmerítő lányának ellenpontja Ligeti másik vászna, amely a viharfelhőktől szürkéllő ég alatt, a szél által megtépázott fák tövében, a dombtetőn álló várral számunkra ugyancsak inkább szimbolikus, de a korszakban inkább a természet gyorsan változó színeit, és hatalmas erejét is szimbolizálja.

Mednyánszky Lászlót, a felvidéki bárót, mint ahogy erre a polgári körökben számos példa akad, családja nem festőnek szánta, - kalandvágya, rajzszeretete, szociális érdeklődése mégis a művészi pálya felé sodorta. Különleges képessége a természet drámai szépségének rögzítésére legnagyobb festőink közé emelte. Különös véletlen, hogy a természet szürreális, bizarr formáinak megfigyelője, a megbecsült kismester Olgyai Viktor és a „hangulati impresszionizmusból” táplálkozó Nádler Róbert mellett szerepel a tárlaton. Mindketten a Képzőművészeti Főiskola (ma Egyetem) Grafikai Osztályának vezetői voltak, szinte egymást váltották, és munkásságukban egyikük sem követte később a modernizálódó korszak elvárásait, mégis századfordulós műveikben előrevetítik azt az autonóm, öntörvényű képzőművészeti szemléletet, amiből a magyar festészet autonómiájának, megújulásának indikátorai is inspirációt merítenek. Ziffer Sándor 1908-as két Nagybányai látképe már a francia főváros parkjainak és háztetőinek hangulatát ülteti át hazai munkáiba. Orbán Dezső szintén ötvözi a magyar és européer látásmódot, szemléletet a Csontváry, Corot és Cézanne eredményeit egyszerre visszaidézni képes Magányos fa című vásznán, míg Perlrott Csaba Vilmos képével már szinte beolvad a Montmartre festői közé.

A huszadik század elejének gazdasági, politikai válságai, a háborúk okozta létbizonytalanság magával hozta a klasszikus művészeti formák teljes felbomlását, de az ország ambivalens kultúrpolitikai klímájában létezni kényszerülő művészek a klasszikus műfajoktól, a narratív elemektől csak lassan szakadtak el. A két világháború közötti időszak Réti István posztnagybányai lírája, Szőnyi István, Kontuly Béla Árkádia-képei a századelőhöz képest visszalépésként hatnak.

Európában a 19. század utolsó harmadában ért zenitjére az impresszionizmus, ami gyökerestől forgatta ki a képzőművészet köréből a hatalmi reprezentációs műfajokat, az allegóriát, a hatalmi prezentációt, és egy laza, „felületes” optikai pillantással volt képes kifejezni mély természetelemzését és a látással kapcsolatos elméleteit, egyszerre mindenhatóvá tette a kép befogadásának szubjektív változásait. A hangsúlyos műfaji tagozódás ugyan még egy darabig megmaradt, de arra lett hivatott, hogy a művész sajátos világlátását, festészeti programját leképezze.

A művészet társadalmi (politikai) funkciójának átgondolása már jóval előbb, a felvilágosodás idején, a klasszicizmus és a romantika periódusában árnyalódott, és a 17. századi művészeti akadémiák európai megjelenésével függött össze. Ekkor fogalmazódott meg az a felismerés, hogy az ábrázolások tematikája csak ürügy az alkotásra, és ez volt az a pillanat, amikor az addig alárendelt, csupán díszítő funkcióval bíró csendélet is előléphetett a hivatalosan oktatott, kanonizált műfajok közé. A műfaji hierarchia csúcsán továbbra is a történelmi események, allegóriák, mitológiai jelenetek és a halhatatlan lélek birtokosa, az ember ábrázolása állt. Isten maga képére formált, első számú teremtménye mögött sorakoztak fel az állatok, a növények, a tárgyak, a táj és a város. Noha a legalsó szintre helyezett csendélet alacsony csereértéke is mutatta pozícióját, azt már a 16. században felismerték, hogy az alkotás minőségében, és annak az emberi pszichére gyakorolt hatásában kevéssé számít a művek tematikája, az ábrázolás hitelessége annál többet nyom a latban. Caravaggio nevéhez kötődik a felismerés, hogy virágokat, tárgyakat, a hátteret kitöltő részleteket ugyanolyan fáradság megfesteni, mint a megrendelésre készült központi témát, vagy a portrékat. 

A látás történetének és a fényképezés diadalának köszönhető, hogy a mai néző könnyen rátalál a háttér finom részleteire, aminek megfestésekor a művészek kötetlenül kísérletezhettek saját stílusukkal, és amit a vallásos ábrázolásokon, az allegóriákon, a hatalmi prezentációs történelmi tablókon a modern ember évszázadokra elvesztett szem elől. 

A tájképek és a csendéletek a huszadik század eleji izmusok térhódításának legnépszerűbb műfajai maradtak, és képesek voltak a művészet formai újításait és szellemi tartalmainak rapid mozgásait közvetíteni. Az akadémiák felbomlása után így nem előzmény nélkül válhatott a csendélet műfaja a művészeti nyelvezet, megújításának és a színek szabad használatának terepévé.  Ahogy a műtípus elnevezése nyelvterületenként más és más volt – Natura Morta, Vanitas, Stilleben, Still Life –, a mindennapi tárgyak és viszonyuk szimbolikája is kultúrkörönként változott, így a különböző helyi hiedelmekből fejthető fel. 

Szembetűnő azonban a CSENDÉLET műfajának változékony volta, az a tulajdonsága, hogy mint a művészi individuum tükre, „tiszta"műfajként képes lemodellezni az alkotó mentális állapotváltozásait, utal a művészlét finom rezdüléseire, és könnyen reagál a „kép” minden korszakban árnyalódó fogalmára. A csendéletek körébe tartozó, gyakran idézeteket, erkölcsi intelmeket tartalmazó, egyszerre a múltba és a jövőbe mutató trompe-loeil pedig, nem túlzás azt állítani, hogy előrevetítette a későbbi konceptuális művészet módszerét is.

Így kerül a gyűjteményi csendéletek sorába, rejtőzködő irányadóként az ún. műtermi ars-poetica képek csoportja, ahol az enteriőrök maszk-szerű (ön)arcképei a festészetben máig ható reflektív, önelemző korszakváltást jelzik. Benczúr Gyula asztali csendélete a bizarr módon fókuszba helyezett Dante szoborral, ugyan nem trompe-loeil, de monokróm jellegű, intellektuális tartalmakkal bíró mű és így hatalmas kontrasztba kerül Csók István alig három évvel későbbi, érzékien tobzódó, vitális virágcsokraival.

Perlrott és Ziffer két hasonló kivágatú csendélete egyben enteriőr, és városkép is. Nincs megnevezve, de az ablakból látszó részletekből ítélve valószínű, hogy Pelrotté a párizsi, Zifferé nagybányai műtermében készülhetett. A két viszonyítási pont így nem vesztette érvényét, habár Trianon után lokálisan lassan több fókuszúvá vált a magyar festészet, és több vidéki művésztelep mellett Szentendre vitte tovább Nagybánya szerepét. Itt születhetett meg Kmetty János Nagy virágcsendélete, és a Nyolcak egykori indikátora Czóbel Béla 1960 körüli vászna. Czóbel, amikor az itt kiállított Műtermi csendéletét festette, már 20 éve élt és alkotott Szentendrén.

A szöveg Muladi Brigitta (Ferenczy Múzeumi Centrum, Szentendre) 2024. június 14-én elhangzott megnyitóbeszédének szerkesztett változata.