Bemutatták az első magyar egészestés animációs dokumentumfilmet. Csáki László nyolcvan perces filmje nem előképek nélküli, de eddig csak rövidfilmek készültek ezzel a technikával. Az „anima verité” magyar képviselői – Kovásznai György (Rügyfakadás No. 3369, Riportré), Macskássy Kati (Van itt jó is, rossz is, Nekem az élet teccik nagyon), Szoboszlay Péter (Gyerekek szürke háttér előtt, Gyerekek vörös tájban) – ugyanúgy szociografikus indíttatással használtak fel filmjeikben riportokat, ahogyan Csáki is.

A nemzetközi színtéren egyre nagyobb teret hódító egészestés animációs dokumentumfilm (Libanoni keringő, Menekülés) magyar verziója nem vegytiszta, hiszen játékfilmes elemekkel társul. Noha a műfaj egyszerre szórakoztató és formailag izgalmas, a felnőtteknek szóló animációnak nehéz felvennie a versenyt a játékfilmekkel, mivel az egyéni grafikai világ nem akadálymentesíti a befogadást. A nézőnek előbb meg kell szoknia egy sajátos vizuális jelrendszert ahhoz, hogy menni tudjon a történettel. Fogyasztói igények szempontjából a dokumentumfilm is hátrányos helyzetű a fikcióhoz képest: a nézők általában azt várják el a moziélménytől, hogy kikapcsolja őket a valóságból. Éppen ezért nem kockázatmentes a vállalkozás, amely ötvözi ezt a két műfajt. Az eredmény viszont rácáfol az esetleges aggályokra.

A Kék Pelikan tizennyolc évig készült, és a hosszú fejlesztési- és munkafolyamat alatt több formai megoldás lehetősége is felmerült. 2006-ban Sipos Gábor producer vetette fel, hogy filmet kellene készíteni a kilencvenes évek nemzetközi vonatjegyhamisítási bizniszéről. A készítők idővel elvetették az élőszereplős játékfilm ötletét, majd a beszélőfejes dokumentumfilmét is. A film sok szempontból alapszik közösségi gyűjtésen, hiszen mind az utazással kapcsolatos sztorik, mind a zenék korabeli party flyerek feltérképezése alapján kerültek bele. A világépítés hálás feladat, ha a közelmúlthoz kapcsolódik, hiszen könnyen fellelhetők még a használati tárgyak, beszerezhetők a slágerek, felidézhetők az anekdoták, élnek még a korszak tanúi. Csáki a valós szereplőkkel felvett interjúkhoz a riportalanyok fiatalkori énjét megszemélyesítő színészek hangját használva rekonstrukciót forgatott, ezt húzta rá a bűnügyi zsánerfilmes fordulatokból építkező dramaturgiára, és „vonta be” mindezt egységes képi világgal. 

A mintegy harminc fős stáb közel fele Csáki volt vagy jelenlegi METU-s tanítványai közül került ki. Horesnyi Máté (Jacques ámokfutása, A kisebbik rossz) a hangfelvételek alapján tervezte a karaktereket, így az interjúalanyok küllemével való hasonlóság csak a véletlen műve. A három főszereplő, Ákos, Petya és Laci véd- és dacszövetsége azzal kezdődik, hogy egy jegyüzér rossz minőségű hamis vonatjegyet ad el nekik a Nemzeti Múzeum kertjében, ezért úgy döntenek: csinálnak maguknak jobbat. Nem nyerészkedni akarnak, csak világot látni, abból indulnak ki, hogy a vonat elindulna nélkülük is. És ahogy egyikük anyja tanította: „embertől lopni bűn, államtól lopni dicsőség”. Az utazni vágyó, pénztelen fiatalok vonatjegy-hamisítási lázáról Török Ferenc Moszkva tér című ikonikus filmjében is szó van, minthogy a film cselekménye ugyanabban a térben és időben játszódik, mint Csáki doku-animációja: a rendszerváltástól felfrissült levegőjű Magyarországon. 

Bár a cselekmény mozgatórugója az utazás, a filmben összesen kettőt látunk belőle: az elsőt, ami megvalósult, és az utolsót, ami a jegyhamisítók lebukásához vezetett. A rendező a jegyhamisítás mikéntjére fekteti a hangsúlyt, a legapróbb technikai részletekbe is beavatva a nézőt. 

 A nyolcvanas évek végén még közérzetjavító világútlevéllel lehetett utazni, de csak azért, hogy legyen honnan hazatérni – amint azt Kádár elvtárs beszédéből megtudjuk: „Az ember háromszor örvend egy külföldi utazásnak: egyszer, amikor megkapja az útlevelet, másodszor, amikor megérkezik külföldre, és harmadszor, amikor hazatér. És legfőképpen akkor, amikor hazatér.” Mert a neonfényes nagyvárosok perifériáin ott vannak a drogosok és a bűn és a nyomor. 

Viszont a magyar állampolgároknak erről más a véleménye: „mindenhol jó, csak otthon nem annyira”. A lehulló vasfüggönyön innen a nemzetközi vonatjegy drága, főleg egy egyetemistának, aki világot akar látni. A kémiából jeles Ákos vezetésével a három fiú kikísérletez egy módszert, így közértből beszerezhető háztartási tisztítószerekkel eltávolíthatják egy-egy nemzetközi vonatjegyről a kézzel írt adatokat, és az eredetileg bemondott, olcsón elérhető úticélt (mondjuk a Szob-Sturovót) behelyettesíthetik bármivel (mondjuk München-Párizzsal).

Érdekesek a termékmegjelenítés kapcsán felmerülő kérdések: a „bűnrészes” Domestos azzal a feltétellel adta a nevét, hogy a film elején feltüntetik, a tisztítószer akkori és mostani összetevői nem azonosak, ma már hiábavaló lenne hasonló manőverrel próbálkozni. Az „áldozat” Pelikan is adta a nevét, felismerve a márkanév népszerűsödését az egyébként akár lejárató kampányként is értelmezhető sztoriban: igaz ugyan, hogy a film eszmei mondanivalója szerint a fiatalok a Pelikan indigójának köszönhették szabadságukat, de az is elhangzik, hogy az írószergyár által gyártott indigó lenyomatát könnyedén el lehetett távolítani a papírról, vagyis gyenge minőségű volt a festék. (Velük ellentétben a Nokia nem engedte meg, hogy a márkanévként megjelenjen, sőt, a kétezres évek elején használatos modelljét is át kellett színezni a filmben.) 

Noha az animáció műfaji adottságainál fogva absztrahálja a valóságot, a cselekmény kulisszáiból felismerhető az adott kor tárgyi valósága, az épített környezet és a történelmi kontextus: látjuk beszédet mondani Kádár Jánost ötágú szovjet csillag alatt, és látjuk, hogyan szedik szét a berlini falat. Felismerjük Budapest valóságos és ikonikus tereit: a Déli és Keleti pályaudvar jegypénztárát, vagy a Fekete Lyuk nevű szórakozóhely összegraffitizett vécéfalát. Zányi Tamás hangmester megteremti a hangkulisszát korabeli audio emlékekből (egy egész szocialista autópark hangját vették fel külön a filmhez, a kétütemű motorok jellegzetes dübörgésével). 

Dokumentum-jellegűek a felhasznált zenék, amiket a filmhez megvettek: Induljon a banzáj! a Bonanza Banzai-tól, a Lidocain a Hiperkarmától vagy a Húsrágó hídverő a Kispál és a Borztól. (Nem került be viszont a filmbe az egyik zeneszerző, Tövisházi Ambrus Pa-Dö-Dö-nek írt száma – a Youtube-on meghallgatható –, ami stílusában szintén a korszak megidézésére törekedett.)

Az időt a tárgyak lecserélődésén keresztül követhetjük nyomon: a cselekmény mintegy tíz éve alatt eljutunk a vezetékes telefontól az utcai telefonfülkén át a mobiltelefonig. A jelen idősávjában pedig középkorú férfiakat látunk emlékeik felidézése közben egy kávézóban. 

Ha egy filmben túl nagy arányban szerepeltetnek tárgyakat csak azért, hogy egy adott kor atmoszféráját megidézzék, akkor a film „kellékpornóvá” válik. A Kék Pelikan a beidézett tárgykultúrával majdnem beleesik ebbe a csapdába, de a rajzolt világ kulisszája nem annyira konkrét, hogy ily módon túlterhelje a nézőt. Mai szemmel különösen szembeötlő a korszak műanyag túltengése: szivárványszínű lépcsőjáró, zacskós tej-kiöntő, színes műanyag cumika, amit nyakláncba lehet fűzni. Játék és technika kategóriában megjelenik a Tetris gameboy, a tamagochi, a kazettás walkman. Révai Nagy Lexikona fontos szerepet játszik a történetben, ugyanis ennek példányaiban vasalják ki a kimosott jegyeket – míg a Pesti Est ingyenes példányaiban csempészik és adják át őket egymásnak. (A sztoriban tehát fontos szerepet játszó Pesti Est a mozipremier idejére újra megjelent, hozzájárulva a Kék Pelikan brandépítéséhez.) 

Hogy ráerősítsen a dokumentarista-jellegre, Csáki a fontosabb dramaturgiai pontokon élőfilmes inzerteket tesz be; ilyen a valóságos vonatjegy megmutatása, a berlini fal bontása, a vonatútról bevillanó képek. A technika nem feltétlenül indokolt, a kilencvenes években már a Beta vagy VHS-típusú videó tarolt, nem a Super8, viszont a celluloid kétségtelenül esztétikusabb látványt eredményez, mint a mágneses videószalag. Csáki korábban már kipróbálta ezt a kevert technikát, Bagatelle című animációjában szintén használt Super8-at. Ott is láthatjuk, hogy egy mozdulatsor natúrfilmes eleje animációban végződik, illetve fordítva. (Ebben a két filmben nem csak a technika közös. A Bagatelle Petri György azonos című verse alapján készült, a Kék Pelikanban pedig szerepel egy Petri-idézet: „Aki bármiben is hisz: az hülye”.) Másutt használat közben mutat meg tárgyakat (pl. tárcsás telefont, flipper asztalt), hogy az animáció elvont, és ezért fikcióként értelmezhető vizualitásából elővillanjanak a realitás cölöpjei. Egy harmadik típusúban a Super8 és a tárgyanimáció találkozik, illusztrálva az elhangzottakat: miközben a Keleti Blokk korlátolt utazási lehetőségeiről van szó, egy Trabant matchbox az asztal peremén akad fenn és üresben járatja a motort, vagy amikor az akciót fenyegető lebukásról beszélnek, egy bőröndjeit cipelő lemezjáték-bábu bukik orra. Egy animációs film háttereit elkészíteni számottevően költséghatékonyabb, mint egy nagyjátékfilm díszletét kivitelezni, elég, ha csak azt tekintjük, hogy az utcaképet milyen autómodellek határozták meg (Ford K, Citroen Picasso). Csákit a hátterek megtervezésében Murányi Kristóf grafikái és Urbán Tamás utcafotói is inspirálták. Látható olyan neonreklám is, amit 2006-ban leszereltek az Oktogonon: a „Telitalálat” totó-lottó feliratnak átvitt értelmű üzenete lesz, amikor a fiúk üzletelni „kényszerülnek”, és ipari mennyiségben kezdik gyártani a jegyeket, majd a lebukás közeledtével kiképzést tartanak bővülő terjesztői-felhasználói körüknek, szétszórva a nyomokat. A film tele van kulturális utalásokkal, ú.n. easter eggekkel (belső poénok), és párbeszédbe lép nemcsak filmekkel (Jeles András: Kis Valentinó, Jiři Menzel: Szigorúan ellenőrzött vonatok, Lumière-fivérek: A vonat érkezése, Hal Hartley: Hihetetlen igazság), hanem más médiumokkal is (pl. Hopper Éjjeli baglyok c. festménye a film zárójelenetében, a már említett Petri-idézet, vagy az, hogy feltűnik Munkácsy Ásító inasa egy lépcsőház fordulójában, vagy Orosz István emblematikus plakátja, a Tovariscsi konyec! aktuális utcai plakátként egy Super8-as rekonstrukcióban).

A feszes tempójú film vágása kiváló (Szabó Dániel). Ahogy begyorsulnak az események, és az öncélú hamisításból egész underground hálózat lesz, az animáció a sűrítés és a kihagyás eszközeivel él. Egyre nagyobb a feszültség, ahogyan a lebukás kockázata is: az állandóvá váló telefonálást érzékelteti, ahogy a szájközelik egymásra kopírozódnak, nincs lélegzetvételnyi szünet, ugyanúgy, ahogy Petya csengőjén váltják egymást az ujjak – már szinte követhetetlen, hogy mennyi jegy fordul meg a keze alatt. Ez a begyorsított tempó megelőlegezi a kollapszust, a fordulópontot, amikor nyomozás indul az ügyben, valakit elkapnak és beidézik a rendőrségre. A bűnszövetkezet végül olcsón megússza, a lebukott nem rántja le a leplet a kiterjedt hálózatról, az ügyet ejtik, mára pedig elévült.

A film leginkább fikciós jellegű karaktere a „bohóc” fedőnevű francia kalauz. Alakja meseszerű, rejtélyes, megfoghatatlan, szerepe szerint ő buktatja le a csalókat. A leghalványabb figura pedig Laci, aki főszereplőnek indul, kell a népmesei hármashoz, de idővel elhanyagolódik és lecserélődik arra, akit végül lebuktat a rendőrnyomozó. A vizuális metaforák és gegek igazi csemegék a filmben, és indokolttá is teszik az animációt. A nemzeti filmeposzok korában igazán üdítő látni egy, a kisember ügyeskedéséről szóló alkotást. Tükröt tart, és bátran nevet önmagán, megállapítva, hogy a leghülyébb magyar közmondás a „jobb félni, mint megijedni”.