Nemes Csaba absztrakt fordulata két alapvető kihívást intéz hozzánk: hogy azt a korábbi szociofestészeti praxisának folytatásaként lássuk; illetve hogy ne lássuk annak folytatásaként. Törésként, a korábbi, direkt politikai pozíció és kritikai konceptualizmus – magában is politikai állításként olvasható – feladásaként, éles váltásként egy szinte önreferensnek tűnő, immár tradicionálisnak is nevezhető absztrakt festészeti nyelvbe.

Vagy kontinuitásként, a korábban érvényesnek tűnő társadalmi-politikai pozíció fundamentális újragondolásából következő fundamentálisan újragondolt szociofestészetként, a politikai művészet aktuális lehetőséghorizontjának önkritikus analíziseként, kísérletként egyfajta itt és most is érvényes konceptuális absztrakció megteremtésére. Törés vagy kontinuitás: Nemes Csaba harmadik alapvető kihívása éppen az a jelenlegi műveket még számos szinten meghatározó ambivalencia, hogy ezt a két lehetőséget egyaránt érvényes és indokolt olvasatként szándékosan eldönthetetlenül hagyja, ahogy azt a megközelítést is, hogy ebben a fordulatban maga a törés jelenti a kontinuitást, avagy a kontinuitás a törést.

Nemes Csaba korábbi munkái éppen határozottságukkal, időbeli és kommunikációs közvetlenségükkel, világképi és esztétikai transzparenciájukkal provokáltak. A róla publikusan vagy informálisan kialakuló pozitív és negatív narratíva kiindulópontja egyaránt az volt, hogy művei mind politikai, mind reprezentációs értelemben direktek – illetve talán túlságosan is direktek; hogy társadalmilag elkötelezettek és megtestesítenek egy magas színvonalú aktivista pozíciót – avagy hogy akár az esztétikai autonómia és a művészeti színvonal kockáztatása árán is alávetik magukat egy ideológiának; hogy képesek rendkívül reszponzívak lenni aktuális politikai és szociális jelenségekre – avagy hogy a túl gyors reakció miatt hiányzik belőlük a maradandó esztétikai teljesítményre való törekvés és a szofisztikált reflexióhoz szükséges distancia.[1]

Mostani absztrakt festményei ellenben ambivalenciájukkal, bizonytalanságukkal, látszatanakronizmusukkal, téren és időn kívüliségükkel provokálnak, kitéve magukat olyan lehetséges kritikáknak, hogy a munkák ezúttal nem eléggé direktek és nem eléggé elkötelezettek; hogy ha van is mögöttük politikai-kritikai koncepció, az túl nehezen látható vagy dekódolható; hogy nem csak formanyelvi, de konceptuális-filozófiai értelemben is túl absztraktak, vagy akár egyenesen reakciósan problémátlannak, szalonabsztrakciónak hatók. 

Nemes Csaba fordulatának kiindulópontja az a belátás, hogy annak az imponálóan határozott szociofestészeti pozíciónak a hitelessége és effektivitása, amelyben a konceptuális és esztétikai kísérletezés stabil társadalmi-politikai-etikai állásponttal párosult, ebben a korszakban számos szempontból vált alapvetően bizonytalanná. Nemes nagyon pontosan érzékelte, akárcsak a 2000-es évek elején, első nagy fordulata idején, hogy egy új paradigmába kerültünk, és az addigi praxisának folytatása ebben már nem tud elég érvényesnek hatni. Ennek része az, ahogy az elmúlt évtizedben történő megmozdulások, események, szerveződések – amelyeknek Nemes kulcsfigurája volt[2] – kimerültek és hatástalannak bizonyultak, ezzel párhuzamosan pedig a mindössze tíz éve is összehasonlíthatatlanul politikusabb magyar kortárs művészet mára szinte az ellentétébe fordult, számos életművön belül is. Akár kézenfekvőnek tűnhet Nemes fordulatát is a művészetben eluralkodó politikai apátia újabb példájának tekinteni, de konceptuális absztrakjai épp erre az apatikus korszakra adott reflexiók.

A politikai és esztétikai bizonyosság kételyét felváltotta a kétely bizonyossága, amikor Nemes Csaba pontosan ezt a kételyt mint a számára jelenleg leghitelesebb pozíciót állította új munkáinak középpontjába, amely a szociofestészeti műveit is gyökeresen új fénytörésben láttatja. Szociofestészeti korszakának nagy kihívása az volt, hogy képes legyen megőrizni egy autonóm művészeti nyelvet annak minden direktsége ellenére, időtálló műveket létrehozni a pillanathoz kötöttségük ellenére. A kihívás most az, hogy fenntartsa a kritikai-konceptuális dimenziót egy szinte önreferensnek, helytől és időtől függetlennek tűnő, valamint művészettörténetileg rendkívül terhelt praxisban. Ennek effektivitása részben pontosan e két korszak dialektikáján alapul. Ha nincsenek is már egymás mellé akasztva a figurális és az absztrakt munkák, mint az átmenetet képező 2020-as Grayscale-sorozatban, ettől még azok csak egymással kölcsönhatásban, kontinuitást és kontrasztot képezve értelmezhetőek. Ahogy az absztrakció a pályája elejétől kísértette munkásságát, úgy kísértik a szociofestmények a mostani munkákat.

Nemes immár elismert szociofestészeti korszaka maga is egy kezdetben a mostanihoz hasonlóan éles, kockázatos, megosztó és széleskörű értetlenséget kiváltó fordulat eredménye volt, amely 2001-ben egy szintúgy respektált, neokonceptuális praxist hagyott félbe az akkori művészeti trendektől ugyancsak távol álló, kezdetben hasonlóképp tapogatózó és bevett műfajokhoz nyúló, figurális festészeti praxissal. A fordulat, ahogy akkor, most sem „külső” esemény, hanem önálló konceptuális probléma, sőt az a konceptuális tér, amelyben ezek a művek készülnek. Nemes kevés festővel foglalkozott olyan intenzíven és visszatérő jelleggel, mint Philip Gustonnal, még ha ez műveiben sokáig nem is volt direkten tetten érhető, ellenben az új festmények visszatérő motívumai közül több is mintha megidézné Gustont, nem csak absztrakt korszakának bizonyos vonásait, de figurális képeinek egyes elemeit is, mint a többek közt esőt vagy könyvek sorait ábrázoló rövid csíkok mintázatát, a nyilakat, illetve a faliórát és annak mutatóit. Épp ezért nehéz nem felvetni absztrakt fordulata kapcsán Guston részben a ’68-as események hatására bekövetkező híres-hírhedt fordulatát, a Marlborough Galleryben rendezett 1970-es első újfigurális és direkten politikus munkáit bemutató kiállítás nyomán kirobbant botrányt és Guston meghurcolását, annak önmagán messze túlmutató jelentőségével és jelentésével a későmodern utóvédharcaiban.

Gondolhatnánk, hogy mindez egy réges-régóta túlhaladott probléma, az absztrakcióról figurálisra vagy figurálisról absztraktra váltás ma tökéletesen tét és szimbolikus jelentőség nélküli. Ez pedig történetesen épp Guston fordulatának éveitől, a hatvanas évek végétől van így, amikor számos alkotó az absztrakció és a figuralitás egymásba fordításában, oppozíciójuk kikezdésében, kijátszásában, az egész dichotómia zárójelbe tételén dolgozott, egyfelől egy konceptuális-nyelvi, másfelől az új médiumok, illetve a technikai reprodukció eszközén keresztül, amelyek egyaránt meghaladni látszottak ezt az oppozíciót. Guston fordulata már a maga idejében is csak a későmodernség utolsó bástyáit védők szemében lehetett botrány és bírhatott ilyen jelentőséggel, a neoavantgárd szemében éppen az aktuális törekvések igazságának bizonyítékaként szolgált.

Nemes Csaba bizonyos mértékig mégis megkísérli reaktiválni egy ilyen fordulatban rejlő esztétikai és politikai téteket, anélkül, hogy hinne egy figurális/absztrakt váltás önmagában vett erejében. Hiszen az a stratégia, amit kidolgozott, maga is kikezdi a figurális/absztrakt dichotómia kereteit és elsősorban nem is Gustonhoz, hanem egy szintén ’68-hoz kötődő művészcsoporthoz, a Supports/Surfaces-hoz kapcsolható, akikre többször hivatkozott is. A Supports/Surfaces tagjai a ’68-as eseményekre Derrida 1967-es Grammatológiájával párhuzamosan egy dekonstruktivista programmal válaszoltak, politikai cselekvésként fogva fel a festészet mint ideológia szó szerinti és átvitt értelemben vett alapelemeire bontását, illetve azok kritikai mikroanalízisét, ahogy most Nemes Csaba is elemeire bontja, amivel eddig dolgozott, a korábban erős szövetnek tűnő társadalmi és művészeti narratívák kirojtosodásával szembesülve.

Nemes absztrakt munkássága sajátos módon egy olyan, főként fiatal alkotók által képviselt festészeti paradigma fokozódó dominanciájának idején érkezik meg itthon, amely azt a fajta határozottságot és magabiztosságot árasztja magából, amellyel ő korábban a társadalmilag elkötelezett szocioabsztraktjait készítette. Azok jellemzően letisztult, a design, a média és a tömegkultúra szférájából átvett, neo- vagy retropop energikusságot és cool esztétikusságot sugárzó forma- és színvilága, konceptuális light-sága, patikamérlegen kimért, igényes iparosmunkára építő konstrukciói közé érkezve Nemes Csaba festményei egyszerre tűnnek szinte tüntetően és tudatosan kidolgozatlannak, befejezetlennek és hanyagnak, illetve kétkedőnek, megrekedtnek, félresikerültnek vagy erőtlennek. Egyszóval tételesen megfelelve mindannak, amit Raphael Rubinstein nagyhatású esszéjében provizórikus festészetnek nevez.[3] Egy olyan művészeti atmoszférában, amely mintha messze túl evidensnek venné az absztrakt festészet érvényességét és aktualitását, avagy csak mímelné a kételyeket, Nemes Csaba kételyeinek autentikussága éppen abból adódik, hogy e művek tétjei, mint a jelentős absztrakt festészetben mindig is, a formai kérdéseken keresztül a korszellemmel és a társadalmi állapottal összefüggő dilemmákhoz kapcsolódnak. A provizórikusság egyik jelentése, mint azt Rubinstein is kifejti, a prekaritás, ahogy nem tűnik véletlennek, hogy a kortárs provizórikus festészet elterjedése nagyrészt egybeesett a 2008-as világválsággal és máig ható következményeivel. Nemes absztrakt festményeinek stiláris provizórikussága egy prekár pozíció formalizálása, bizonyos értelemben visszatérve saját kilencvenes évekbeli konceptuális rendszerabsztraktjaihoz vagy szocioabsztraktjaihoz, amelyek a közterek rendszerváltás utáni változó vizualitásában, a városi és falusi architektúra motívumaiban találták meg a régi és új ideológiák absztrakt leképződéseit.

Erre a következetesen képviselt prekár szocioabsztrakcióra – olyan művek mellett, mint a Tiltott Marlboro-hirdetés (1993), az Akzent (1993) vagy akár az Időtlen (1996) – jó példa Az óra és az ágy között című 1992-es projekt, amikor Nemes Jasper Johns korai céltábla-festményeit látta visszaköszönni egy Kádár-kocka ornamenseként, tudtán kívül Birkás Ákos hetvenes évekbeli festményeit is követve, illetve megelőlegezve a Kádár-kockákon megjelenő motívumokat amolyan „népi absztrakcióként” újrakerezető, jobban ismert műveket, mint Gyenis Tibor fotográfiája, az Ilonka néni a tiszta formák kompozíciójával álmodott (1999) vagy Katharina Roters és Szolnoki József Hungarian Cubes-sorozata (2003–2012).[4] A céltábla-motívumról fényképet készített, majd bekeretezve kiakasztotta Johns Crosshatch-sorozatába tartozó Holttest és tükör (1976 – 1977) című festménye mellé a budapesti Ludwig Múzeum gyűjteményében. Johns 1972-től használt crosshatch-mintája szintén egy talált absztrakción alapult, ami egyfelől egy elsuhanó autón egy pillanatra meglátott design-motívumon, másfelől Edvard Munch Az óra és az ágy között (1940–1943) című festményén feltűnő kvázi-absztrakt ágytakarómintán alapszik, mint arra Nemes konceptfotójának címe is utal.

De a jelenlegi absztrakt fordulathoz elsősorban mégis egy másik 1992-es, Idegen nyelv című köztéri plakátmunkája adhat kulcsot. A címbeli szöveg egy olyan festett plakátfelületen jelenik meg, amely Az óra és az ágy közötthöz hasonlóan a Kádár-kockákról ismerős, a nyersen vakolt külső házfalakon gyakran látható kaparás-mintázatokat absztrakt vonalstruktúrák, raszter-egységek és spirálok sormintáiként mutatja fel. A jelek a formanyelven túlmutató konkrét, mégis absztrakt nyelv lehetőségét vetették fel egy olyan korszakban, amelyet az absztrakció alapvető kettőssége jellemez: egyfelől mint modernista „világnyelv”, az absztrakció kudarcot vallott, művészeti nyelvként a szélesebb társadalom számára továbbra is dekódolhatatlan, „idegen nyelv” maradt, a kortárs művészeti diskurzus ítélete szerint pedig addigra mondhatni holt nyelvvé vált, a modernizmus latinjává. Másfelől a kilencvenes évek elejétől nemzetközileg is meghatározóvá vált a neokonceptuális „ready-made absztrakció”, a designban, az építészetben, a technológiai eszközökben vagy a tömegtermelésben megjelenő absztrakt elemek társadalomkritikus ki- avagy „visszasajátítása" a művészet szférájába, Felix Gonzalez-Torrestől Sarah Morrison át Liam Gillickig. Nemes Csaba nagyrészt ettől a nemzetközi folyamattól függetlenül, de mégis e korszellem mentén hozta létre következetesen e társadalmi-politikai reflexiót képező ready-made absztraktok egy posztszocialista, kelet-európai változatát. Köztéren álló nagyléptékű plakátként az Idegen nyelv a „közabsztrakciót” appropriálja autonóm művészetként, de csak azért, hogy aztán név nélkül vissza is adja a köznek. Egyszerre ironikus és komoly számvetés volt ez az egykor társadalomformáló ambíciókkal bíró művészeti absztrakció prekár helyzetéről, különösen a rendszerváltás utáni, baloldali-emancipatorikus perspektíva végét zengő kelet-európai neoliberalizmus dominanciája idején.

Absztrakt fordulatában Nemes Csaba mintha ezt a mintegy harminc éve csupán felvetésként és helyzetrögzítésként realizálódó koncepciót bontaná ki egy komplett alkotói periódussá. A plakáton megjelenő absztrakt „grafémákhoz” hasonlóan ezeken a műveken is csupán néhány, ezúttal a művészettörténetből kisajátított kulcselemből dolgoz ki festményről-festményre egy komplex absztrakt nyelvet, az irodalom és a képzőművészet határán álló aszemikus írás hagyományát is megidézve.

Ilyen elemek a jelen kiállításban is központi motívumként megjelenő stilizált nyilak, amelyek óramutatóra is hasonlítanak,[5] azaz tudatosan megidézik Munch állóóráját Az óra és az ágy közöttről, ugyanakkor feltűnően hasonlítanak Guston számtalanszor megfestett falióráinak nyilakat formáló mutatóihoz.[6] De a nyilak visszavezethetők Nemes két egészen korai, a neokonceptuális fordulat előtti utolsó, félabsztrakt festményekhez tartozó művéhez is, amelyekhez mostani fordulatával bizonyos értelemben visszatér: a Lábazat című 1991-es festmény egyszerre nyilakat és ablakrácsot is formáló motívumáig, illetve az A-B-ig,amelyen egy fragmentált, erősen absztrahált utcaképre íródik rá egy megfestett ’A’ és ‘B’ betű között húzódó vonal, mintegy vizualizálva az A-ból B-be való eljutás nyelvi fordulatát.

Akárcsak a nyíl, Nemes Csaba absztrakt képeinek másik két legtöbbször visszatérő kulcsmotívuma, a raszter és az X-jel az aszemiotikus és a szeomiotikus, illetve bizonyos értelemben az absztrakt és a figurális motívum határán áll. Mindhárom a progresszív festészet történetének ikonikus, agyonhasznált motívuma, illetve ezen belül is a festészet önreflexív, önfelszámoló, önkritikus stratégiáinak, a (késő)modernista „utolsó festményeknek”, a neoavantgárd „festészetellenes festészetnek”, vagy a posztmodern „szimulákrumabsztrakciónak” is emblematikus eszközei.

A szemiotikus és aszemiotikus jelként egyaránt olvasható motívumokban rejlő lehetőséget Nemes Csaba legszemléletesebben a X-jelen keresztül demonstrálta, hiszen az már a fordulatot megelőző Refusal-sorozatának (2016) is központi eleme volt. A Refusal-sorozat a menekültválság idején a Kijevből Londonba menekült ukrán-zsidó családba születő Leon Kossoff egy elrontott, nagy vörös X-el áthúzott városképéről készült fotóból indult ki és hozott létre egy tiltakozó-tagadó pozíciót a Budapest – Kossoffhoz hasonlóan pasztózusan megfestett – utcaképeire mintegy absztrakt, nyelvi jelként ráíródott, vörös X-motívummal. Az absztrakt festményeiben visszatérő X-jel ugyanakkor a festészet festett kritikájaként, a festészetet, vagy legalábbis annak egy adott paradigmáját tagadó festészet bevett szimbólumaként is megidéződik, amely visszanyúlik egészen Malevics vörös X-el áthúzott Mona Lisájáig az 1915-ös Részleges napfogyatkozás címen is ismert festményén, a még abban az évben festett „teljes napfogyatkozás”, a Fekete négyzet protodada előképeként. Ugyanakkor egészen máig megrajzolható az íve, a festészet befejezésére írásban is felszólító 1966-os Immendorf-festménytől (Hört auf zu malen) Wade Guyton tintasugaras nyomtatóval készült, fehér alapon dekonstruált fekete X-eket formáló kvázi-festményeiig.[7]

A raszter az X-jelnél is inkább az avantgárd festészet és absztrakció alapvető ellentmondásainak szimbóluma. Ez a csak a monokróm mítoszával vetekvő, egyszerre transzcendentális-spirituális és konstruktivista-racionalista, egyszerre a festészet alfáját és omegáját jelentő paradox struktúra, amely – mint azt Rosalind Krauss már 1979-ben kifejtette – újra és újra az eredetiség és a vég képzeteit kelti, miközben valójában a másolat másolatának másolata, nem csak a modern és neoavantgárd alkotók raszter-műveinek, majd azok posztmodern paródiáinak garmadájában, de visszanyúlva egészen a reneszánsz tudományos és művészeti illusztrációk, optikai ábrák és perspektívatanulmányok világáig.[8]

A nyíl-motívum szintén a nonfigurativitás kezdeteitől a posztmodern neo-geo-ig jelen van az absztrakcióban, Kandinszkijtől és Klee-től Rauschenbergen és Eva Hesse-n át Howardena Pindellig vagy Philip Taaffe-ig. A nyíl mint rámutatás vagy a festmény terén kívülre mutatás nem ritkán ugyancsak önreflexív vagy kritikai gesztus, amelyben benne van a festészetellenes ready-made ősjelenete is, ahogy sok más mellett eszünkbe juthat John Baldessari ismét csak a festészet bizonytalanná váló státuszára is reflektáló 1969-es sorozata (Commissioned Painting), amelyben alkalmazott festőkkel festet meg fotórealista fényképeket banális tárgyakra mutató kezekről készült felvételek alapján, hogy aztán saját neve alatt állítsa ki őket. 

Nemes mindenfelé mutató nyilai ugyanakkor konkrétabban egy metastabil állapot szimbólumainak tűnnek, pozitív értelemben egy újonnan megtalált alkotói horizont, festészeti szabadság irányait jelölve, negatív értelemben azonban egy társadalmi-politikai iránytalanságot, illetve a korábbi művészeti pozíció ezzel szorosan összefüggő megrekedtségét képezve le. A fentebb említett óra-referencia azért is lényeges, mert így a nyilak nemcsak térbeli irányokat, de temporális vektorokként idődimenziókat is kijelölhetnek. Absztrakt festményeinek egyszerre rendkívül nyitott és bekorlátozott rendszere amolyan téridőzavar, egy megfagyott állapot leképezése, amiben ugyanakkor ezért számtalan idősík képes átmetsződni, a múlt különféle pontjainak politikai és művészeti állításait hozva be a jelenbe. A sorozatcím, Making Painting ezt a folyamatos jelenidőt jelöli, amelyben a kiállított vásznak mintha maguk is komplex nyilakat képeznének imaginárius festmények, stabil, határozott pozíciók irányába mutatva, aktualizálódni képtelen virtuális vektorokként egy tartós köztes állapotban, amelyben ezek a festmények és mi is lebegünk. 

Nemes Csaba korábbi képei azt sugallták, hogy a lokális problémákról szóló művészet maga is csak lokális lehet, nem engedheti meg magának az egyébként is a posztmodern óta folyamatosan gyanúba kevert univerzalizmus képzeteit. Absztrakt praxisának legambiciózusabb kihívása talán az, hogy tüntetően nem referenciális, konkrét időn és téren kívülinek ható műveket tesz elénk, amelyek érezhetően mégis a mi itt és mostunkról szólnak.

^{[1] Lásd ezekről a dilemmákról pl. Mélyi József interjúját: Tüntető-tábla-kép. Beszélgetés Nemes Csabával. Artmagazin, 2016, 32–37.}

^{[2] Erről lásd Nagy Gergely interjúját: Tíz éve. „Erős, nyitott, autonóm szellemi pozíció felé” – Nemes Csaba. A mű, 2023. május 10.}

^{[3] Rubinstein, Raphael: The Turn to Provisionality in Contemporary Art. Negative Work. Bloomsbury Academic, London, 2023, 15–28; 53–70.}

^{[4] A Kádár-kockákhoz kapcsolódó művekről áttekintést ad: Hornyik Sándor: Posztkommunista 'magyar kocka'. A hivatalos típustervektől a szubverzív taktikákig. Magyar építőművészet, 2014.4, 24–26.}

^{[5] Ahogy az például a 2022-es Appearance (42) és Appearance (24) című festményeken különösen szembeötlő.}

^{[6] A Grayscale (45) (2020) konkrétan megidézi ezt a Munchra és Gustonra egyaránt utaló órát.}

^{[7]Hochdörfer, Achim: How the World Came in. In Manuela Ammer et al (eds.): Painting 2.0. Expression in the Information Age. Munich, Prestel, 2016, 19. Magyarul erről lásd Fehér Dávid: Festészet után festészet. ÚjMűvészet 2017/3, 10–11.}

^{[8] Vö. Krauss, Rosalind: Grids. In The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MIT, 1986, 9–22. Krauss magyarul is olvasható esszéjében szintén szentel egy részt a raszternek: Az avantgard eredetisége. Egy posztmodernista ismétlés. Ford. Vajdovich Györgyi. Enigma, 1994/3, 92–95.}