Seres Szilvia beszélgetése Waliczky Tamás újmédia-művésszel, a hongkong-i City University oktatójával, a School of Creative Media Tanszék számítógép-animációs részlegének vezetőjével.

Waliczky Tamás: Tom Tomiczky kalandjai, 2011 (részlet a filmből) Copyright © 2011 by Waliczky Tamás & Szepesi Anna

A Facebook oldaladon találtam egy április 2-i Weird Tales Magazine fotómegosztást a Zugliget egyik régi épületéről. Azt írtad hozzá, hogy » Ezt a házat meg meg akartam venni, "majd ha világhírű művész" leszek, hehe.«
Hol tart a „világhír”?

Forrás: Facebook

Fiatalon elég naiv voltam. Azt gondoltam, hogy ha olyan világhírű művész leszek, mint Chagall vagy Picasso, akkor az ecset dalol, a műkritikusok rajonganak és dől a pénz. Azt terveztem, hogy ha én is ilyen híres leszek, akkor megveszem ezt a gyönyörű épületet. Tényleg életveszélyesen naiv voltam. Vannak olyan régi barátaim, akiknek aláírt nyilatkozatot adtam, hogy az összes jövőbeli kiállításomra meghívom őket. Ha ezek a barátaim ezt ma komolyan vennék és betartatnák velem, akkor csődbe mennék, mert utaztatnom kellene őket a világon mindenfelé. Ma már máshogyan látom ezt, nem tudom, hogy mennyire vagyok világhírű. Örülök annak, hogy Jeffrey Shaw, Bill Seaman, Paul Sermon, Toshio Iwai, Lev Manovich ismernek és sok mindent csináltunk együtt.

Mindenesetre 2000-ben a BT tokiói művészeti magazin a 20. század 100 legmeghatározóbb művésze közé sorolt. 1983 óta dolgozol számítógéppel. Hogyan és mikor kerültél először kapcsolatba vele?

Mindig is nagyon érdekeltek a masinák és a technika. Nyolc évesen fényképeztem, kilenc évesen már rajzfilmet csináltam. A mai napig megvan az akkori fényképezőgépem meg a 8mm-es filmkamerám. Az első nagy szerelmem az animáció volt. Megkaptam ajándékba John Halas egy animációról írt könyvét. Halas már nagyon korán, a 60-as években elkezdett írni a számítógépről és arról, hogy milyen nagy jövője lesz az animációban. Kass Jánossal együtt megcsinálták a világ egyik első, részben számítógéppel készült animációs filmjét. Az ilyen dolgok engem nagyon érdekeltek. Amikor jóval később, 1982-ben a budapesti Caesar számítógépes stúdió meghívott engem, hogy dolgozzak velük, akkor örömmel csatlakoztam.
Akkoriban a Pannónia Filmstúdióban dolgoztam. Először kifestőként, majd fázisrajzolóként. Nem volt nekem való hely. Szerettem az animációt és azt gondoltam, hogy a Pannónia Filmstúdió maga lesz a mennyország. Volt ott pár rendező, akiknek talán az volt, de nekem nem. Ráadásul akkor voltam tinédzser, ami nekem nagyon vad és zűrzavaros korszak volt. Akik a Pannóniából ismernek, azok talán nem is hiszik el, hogy a mai Waliczky Tamás azonos személy az akkorival.

1983-ban indult el az életedben a Caesar stúdiós vonal. Hogyan kerültél egy játékfejlesztő céghez?

Egy nagyon kedves barátom, Márton László felkért, hogy illusztráljam az első könyvét. Nagyon megtisztelő és szép munka volt. Ennek köszönhetem, hogy elkezdtem illusztrációkat meg könyvborítókat csinálni. A Caesar Stúdió volt az egyik első magyar számítógépes játékstúdió. A vezetője, Császár András egy nagyon okos és nyitott ember volt. Már a legelső számítógépes játékok idején  „igazi” grafikust akart felkérni látványtervezéshez, ahelyett hogy mondjuk egy programozó készítette volna a rajzokat. Könyvkiadóknál keresgetett és így talált rám. Az is tetszett neki, hogy én nemcsak illusztrációkat csinálok, hanem rajzfilmeket is. Így kerültem a Caesar Stúdióba. Ez volt az első olyan munkahelyem, amelyik tényleg csodálatos volt.

Mennyien voltatok a stúdióban? Ki, honnan érkezett?

Hatan voltunk eleinte, a többiek zseniális programozók voltak különböző kutatóközpontokból. Ekkoriban volt először lehetőség kis magáncégek, gazdasági munkaközösségek létrehozására, és ez mindannyiunkat vonzott. Meg szerettünk volna egy kis dollárt keresni. Ugyanekkor kezdődött a videójáték-őrület is, és mi amerikai meg angol cégeknek fejlesztettünk videójátékokat. Nemzetközileg sikeres játékokat csináltunk, de ezt Magyarországon nem sokan tudták. Budapesten a Képzőművészeti Főiskola mögötti utcában, egy pincében dolgoztunk. Többek között a Brotherband-nek és az Electronic Arts-nak csináltunk fejlesztéseket, de ezt akkoriban jobb volt titkolni. Császár András okosan vigyázott arra, hogy itthon erről ne nagyon lehessen tudni. Legálisan dolgoztunk, de nem akart reflektorfényt. Ő tartotta a kapcsolatot az amerikaiakkal és az angolokkal. Például Jack Tramiel, az Atari főnöke és a videójáték atyja kétszer is volt nálunk Budapesten, ha jól emlékszem. Az Atari ST számítógép legelső példányaiból mi kaptunk kettőt, amit személyesen elhozott ide. A Caesar Stúdió nagyon erős iskola volt és rengeteget köszönhetek az ott lévő embereknek.

Hogyan tudtad az itt szerzett tapasztalatokat a későbbiekben hasznosítani?

Először csak érdekes pénzkereseti forrásnak gondoltam ezt a munkát. Esténként olajfestményeken dolgoztam és festő akartam lenni. De a stúdióban nagyon különleges emberek voltak, akik szép lassan megfertőztek engem is a számítógép szeretetével. Programozni csak jóval később tanultam meg, de tőlük tanultam az alapokat a számítógép struktúrájáról. Kis túlzással azt mondhatom, hogy akkoriban 64 Kbyte-ba bele kellett férnie egy egész játéknak. Nagyon erős sűrítéssel dolgoztunk, minden pixelnek súlya volt, két pixel egymás mellett már megváltoztatta egy figura karakterét.

Mivel dolgoztatok?

Kezdetben ZX Spectrum, aztán Commodore 64, Atari ST, Amiga, végül IBM PC. Nagy szerencsém volt, mert itt Magyarországon lépést tarthattunk az aktuális fejlesztéssel. Voltak az első generációs úttörők, akik rendkívül drága szuperszámítógépekkel kezdtek kísérletezni tudományos kutatóközpontokban. Ebből semmi nem jelent meg Magyarországon a hidegháború miatt. Mi a második generáció voltunk az olcsó személyi számítógépekkel, és nagy szerencsémre ebben a folyamatban a legelejétől részt vehettem. Ezek a gépek nem szerepeltek a COCOM-listán, legálisan be lehetett hozni őket az országba.

Meddig voltál a Caesar Stúdióban, és miért lett vége?

Hat évig dolgoztam velük és talán azért lett vége, mert túl sikeresek voltunk. Akkoriban a rendszerváltás előtt voltak államilag kijelölt nagy külkereskedelmi vállalatok. Egy kis cég – mint amilyen a miénk is volt –  csak rajtuk keresztül kereskedhetett külföldiekkel. A mi tevékenységünk is egy ilyen nagyvállalaton keresztül történt. Ennek a cégnek az igazgatója azt gondolta, hogy a videójátékban nagy üzlet van és létrehozott egy ilyen stúdiót nagy létszámú grafikussal és programozóval. Egy szép napon felkért minket, hogy vegyük mi át és tegyük sikeressé. Így lettünk mi, Caesar Stúdiósok a sokkal nagyobb Novotrade Stúdió vezetői. De ez az összeolvadás tele volt feszültséggel, és idővel szétesett. Császár András Amerikába költözött, másik kollégám egy robotikai céget kezdett csinálni, a harmadik folytatta a videójátékok készítését. Persze ennek a korszaknak is voltak pozitívumai, például itt ismertem meg Kiss Lászlót, akivel aztán sokat dolgoztunk együtt.

Waliczky Tamás a Novotrade Stúdióban, 1989 Forrás: Waliczky Tamás

A Caesar Stúdióban töltött idő elindított a számítógépes grafika irányába. A fiúk már korábban elkezdtek speciális animációs és grafikai programokat fejleszteni. Korai, de nagyon jó szoftverek voltak. Császár azt gondolta, hogy lehet piacuk. Ezekkel kezdtem el csinálni a legelső kísérleti animációimat.

Ennek kapcsán kerültél a DigitArt kiállítás résztvevői közé 1986-ban?

A DigitArt egy pályázat volt számítógépes művek létrehozására és a legjobb munkák kiállítására. Amikor hallottam ezt a felhívást, akkor az első gondolatom az volt, hogy felajánlom a technikai segítségemet. Azt gondoltam, hogy senki nem csinál ilyen számítógépes grafikát Magyarországon, csak mi a Caesar Stúdióban. De végül is sok magyar képzőművész ügyesen megszervezte, hogy hozzáférjen valahol egy-egy számítógéphez. Némelyeket én is meghívtam a Caesar Stúdióba.

Mennyire voltak hozzáférhető számítógépek ekkoriban?

Az országban nagyon kevés helyen volt számítógép, azokról sem nagyon lehetett tudni. Volt például egy stúdió a Normafánál, ahol volt egy nagyon jó minőségű grafikus számítógép, de ez is nagyon el volt zárva. Mindenki külön, elszigetelten dolgozott, nem tudtunk egymásról.
Nekem a számítógép azért lett fontos – nemcsak itt a DigitArtnál, hanem leginkább egy évvel később, az 1987-es linzi Ars Electronica Fesztiválon – mert találtam ennek révén egy menekülési útvonalat.
Én ugyanis nem végeztem Képzőművészeti Főiskolát, autodidakta voltam. Ez azt jelentette, hogy nemcsak, hogy nem vehettem részt kiállításokon, hanem még a Művészellátóban sem vásárolhattam anyagokat, mert ehhez is a Képzőművészeti Alap igazolványa kellett. Az egy szürreális világ volt.  A számítógépet azonban valamiért a rendszer nem vette komolyan. Egy gyerekes dolognak, videójátéknak tartotta csupán. Ha festészeti kiállításon akartam volna részt venni, vagy ha festményeket akartam volna kivinni Ausztriába, ahhoz kellett volna a Művészeti Alap pecsétje. A floppy-lemezhez nem kellett semmi. Egyszerűen kimentem Linzbe és bemutattam a munkáimat. Magyarországon hermetikusan el volt zárva előlem a legtöbb lehetőség. A számítógép nyitotta meg azt az utat, amin el tudtam indulni és el is indultam, mint egy rakéta.

Hogy kerültél bele az 1986-os DigitArt kiállításba kívülállóként?

A DigitArt nyitott pályázat volt, mindenki beküldhetett munkákat. Persze azért furcsa volt, amikor ugyanazokat a képzőművészeket láttam a kiállítók között, akiket sok más festészeti, szobrászati kiállításon, és tudtam róluk, hogy nem igazán „számítógépesek”, hiszen sokakat ismertem közülük. (Persze lehet, hogy ez volt a cél: a számítógép népszerűsítése fiatal képzőművészek munkáival.)
Révész Lacit gimnázium óta ismerem. Idősebb volt, mint én és leginkább csak kritizálta a dolgaimat, de ezzel igazából sokat segített. Mivel ismertem Révészt és apámtól volt jó fotós felszerelésem, sokszor hívott performanszokra fotózni, így összeismerkedtem több festővel az ő baráti köréből (például Sugár Jánossal, Böröcz Andrással, Szirtes Jánossal, Roskó Gáborral). Tudták, hogy időnként ott lábatlankodok.
Révész már akkoriban is sokat utazott külföldre. Ha jól tudom ő mesélt Szentgyörgyi Tibornak arról, hogy látott valamilyen számítógépes kiállítást. Szentgyörgyi az Új Impulzus című újság főszerkesztője volt, aki kitalálta és megszervezte a DigitArt projektet. Ő volt a háttérben a lelke az egésznek.


Waliczky Tamás: Mókuskerék, 1986   Forrás: Waliczky Tamás

A DigitArt kiállításon kaptam egy megosztott harmadik helyezést, aminek nagyon örültem. Utána Szentgyörgyi behívott magához és azt mondta, hogy „Tamás, én nem is tudtam hogy te létezel! Örülök, hogy kiderült, hogy van egy ilyen fickó Magyarországon.” Ezután éveken keresztül segített. Megbízott, hogy az Új Impulzus címlapját tervezzem számítógéppel, kivitte a munkáimat külföldi fesztiválra, megjelentette az írásaimat.

Waliczky Tamás: Szem, 1986   Forrás: Waliczky Tamás

Honnan tudtál az 1987-es Ars Electronica Fesztiválról?

A Kis-Kéry Csillát is meghívtam a Caesar Stúdióba, hogy használja a számítógépeket a DigitArt kiállításra készülve. Mintegy cserébe Csilla elárulta, hogy Beke Lászlótól tudja, hogy létezik egy Ars Electronica Fesztivál. Ennek a megértéséhez tudni kell azt, hogy akkoriban a legtöbb információ nem volt nyilvános. Voltak kis zárt körök, és ha valaki benne volt valamelyikben, akkor hozzá jutott információkhoz, ha viszont nem, akkor semmihez. Mivel az egész rendszer a kölcsönös bizalmatlanságra épült, mindenki befogta a száját és senki nem mondott el semmit.
Az, hogy a Kis-Kéry Csilla ezt elmondta nekem, egy óriási ajándék volt. További szerencsénk volt Szepesi Annával, a feleségemmel, hogy a Caesar Stúdiós külföldi munkák miatt volt deviza számlám pár száz dollárral. Így ki tudtunk utazni 1997-ben Linzbe és körül tudtunk nézni. A fesztivál akkor még kicsi volt, de ránk nagy benyomást tett. 1988-ban beküldtem Atari ST számítógépen készített munkákat, és akkor már nyertem is egy díjat. Ez nagyon nagy figyelmet keltett, mert nyugaton senki sem gondolta akkoriban, hogy Kelet-Európában bárki készít számítógépes animációt. Nagy szerencsém volt. Ritkaság, hogy valakinek van egy jó munkája és azt be is tudja mutatni jó helyen és jó időben. Nekem összejött.

Az 1988-as linzi díjnak köszönhetően indult a „rakéta”?

Az a díj indította el a karrieremet. Pedig csak egy „Honorary Mention” volt, egy „megemlítés”, de a hatása sokkal nagyobb volt, mint számos jelentősebb későbbi díjamnak. Akkor ott rám vetették magukat a kurátorok. Az ott kiállított munkát rögtön megvette a párizsi Pompidou, a tokiói SCAN Galéria. Bemutatták Olaszországban, Franciaországban. Egyből kaptam egy francia ösztöndíjat és egy angol meghívást. Nagy szerencsém volt az is, hogy a feleségem több nyelven beszél és tudott nekem segíteni, mert én akkor egy olyan bunkó magyar művész voltam, ahogy a bunkó magyar művészeket külföldön elképzelték. Például nagyon-nagyon rosszul tudtam csak angolul, más nyelven meg egyáltalán nem beszéltem. Szepesi Anna azóta is minden munkám elkészítésében részt vesz, nélküle nem jött volna létre ez az életmű.
De azért ez a linzi siker ezer szállal kötődik az akkori magyar környezethez. Szentgyörgyi pedig egy kulcsfontosságú figura volt ebben. Hosszú ideig segített nekem és másoknak is. Megszervezte a SZTAKI-s kiállítást (DigitArt, 1986, 1990) és nagyon komolyan részt vett a korai magyar számítógépes művészet fejlesztésében.


Szepesi Anna és Waliczky Tamás Linzben más vendégekkel, 1989   Forrás: Waliczky Tamás

A 1990-es Digitart kiállítás katalógusában jelent meg A számítógépes művészet kiáltványa című írásod, miközben a második kiállításon már nem vettél részt. Hogy kerülhetett bele?

Az Ars Electronica díjnak köszönhetően meghívtak Monte-Carlóba az Imagina Fesztiválra, hogy tartsak egy előadást. Erre az előadásra írtam a kiáltványt. Mai napig ezt tartom a legfontosabb írásomnak, habár akkor és abban a környezetben elég furcsán hangzott. Nem tudtam ugyanis, hogy az Imagina inkább üzleti és nem igazán művészeti jellegű fesztivál. Leginkább arról volt szó hogy a számítógépet hogyan lehet használni televíziós- vagy filmprodukciókban. Ennek köszönhetően főleg televíziós producerek ültek ott, akiknek életükben nem jutott eszébe, hogy a számítógépet lehetne művészetre is használni. Nekik elég furcsa lehetett az én monte-carlói fellépésem. Kiálltam oda és előadtam a számítógépes művészet kiáltványát. Úgy néztek rám, mint egy őrültre. De szerencsém volt, mert a franciák szeretik az ilyet.
Pálos György barátommal voltunk együtt. Egy koszos, öreg Ladával mentünk és miután előadtam a kiáltványt, francia fiatalok jöttek oda gratulálni, hogy ti aztán most jól megmondtátok. De láttuk, hogy igazából nem sokat értettek az egészből.


Waliczky Tamás: Tom Tomiczky kalandjai, „Monte Carlo után hazafelé”, 2011 (részlet a filmből) Copyright © 2011 by Waliczky Tamás & Szepesi Anna

Egy hétig voltunk ott és a végére szabályosan sokkot kaptunk Gyurival. Mindent megnéztünk és végigültük az összes előadást. Az utolsó nap volt egy vetítés, amiben szerepelt egy japán animáció. Sztereószemüveggel kellett nézni. 3D animáció volt, olyan képekkel, mint például Kolumbusz hajója átalakul egy modern szárnyashajóvá, Leonardo rajzai modern repülőgéppé és közben millió japán hang énekelte, hogy „imagination” (képzelet). Na, akkor elkezdtünk röhögni. Szürreális volt az egész. Annyira röhögtünk, hogy nem tudtuk abbahagyni, pedig már mindenki minket nézett. A végére már sírtunk a nevetéstől. Amikor eljöttünk Monte-Carlóból és befutottunk hajnalban Velencébe, ahol pont elkezdődött a karnevál, akkor éreztük, hogy visszaérkeztünk a valóságba.
Sajnos az elektronikus művészeti fesztiváloknak sokszor van ilyen jellege, – még az Ars Electronicanak is, de főleg a Siggraph-nak és az Imaginanak – hogy minden kapcsolatodat elveszíted a normális élettel. Mintha minden virtuális lenne: az emberek, a beszéd, az előadások és a filmek is. Ez az, amitől mi kikészültünk.

Nem okozott ez neked negatív érzéseket?

Mi egy olyan közegből jöttünk a 70-es, 80-as évek Magyarországáról, ahol például Grotowskiról, Jancsóról, vagy Örkényről folyt a szó. Nekünk ez volt a természetes, ezt neveztük művészetnek. Ehhez képest furcsa volt találkozni egy olyan világgal, ahol inkább az a kérdés, hogy a digitális technika használatával hány ezer dollárral csökkenthető a másodpercenkénti produkciós költség. A mi szempontunkból ez lényegtelen volt, az ő szempontjukból mi voltunk lényegtelenek. Ez egy nagyon nagy pofon volt.
De azért ott is megismerkedtünk egy csomó szimpatikus emberrel. Például egy német művészettörténésszel, Franz Kluge-val, aki elmesélte nekünk hogy sok éve jár az Imaginara és most volt a legelső alkalom, hogy művészetről szó esett. Vagy a Joel Bouteville-el, aki nagyszerű médiaművészeti fesztiválokat szervezett, és ahova később Szemző Tiborral együtt meg is hívott minket. A kiáltványnak is volt hatása. Például John Whitney junior a másnapi előadásában rólam is beszélt, ami nagyon megtisztelő volt.

A 2011-es önéletrajzi színezetű animációs filmedben a Tom Tomiczky kalandjaiban ez meg is jelenik. Ennyire meghatározó élmény volt?

Ebben a munkámban az emigrációs életről szerettem volna beszélni. Végül is ezt az életet élem már 22 éve. Sajnos ezt az animációt nehéz bemutatni, mert különböző okok miatt 41 perc hosszú lett. Vagyis rövidfilmnek túl hosszú, egész estés filmnek túl rövid. Néhány múzeum meg fesztivál azért bemutatta, és úgy tűnt, hogy tetszett a közönségnek. Ez a film olyan anekdoták és álmok gyűjteménye, amelyek fontosak nekem, amelyek végigkísérték az életemet.


Waliczky Tamás: Tom Tomiczky kalandjai, „Tomiczky emléke Velencéről”, 2011 (részlet a filmből) Copyright © 2011 by Waliczky Tamás & Szepesi Anna

Nagyon sokszor megjelenik a műveidben a családod vagy a hely, ahol élsz. Vannak olyan műveid, amelyeket kiemelten fontosnak tartasz egy adott periódusodhoz kapcsolódóan?

Mindegyiket fontosnak tartom. De van egy-két munkám, amelyek talán ismertebbek a többinél. A korai Képek (1988) című művemnek köszönhetem például a külföldi karrierem kezdetét. Ha valaki meghallja a nevemet, akkor általában a Kertre (1992) asszociál. Fontosnak tartom az itthon 1999-ben a Perspektíva kiállításon bemutatott Szobrok (1997) című munkámat is.
A legutóbbi három művem Hongkongról szól. Hongkong egy elképesztően fura hely, nagyon érdekes város.


Waliczky Tamás: Otthonok és Mikromozgások Pillanatfelvételekben című installációi, 2013   Forrás: Waliczky Tamás

Magyarországon a 90-es években lett visszhangja a sikereidnek?

Nem nagyon. Ennek a visszhangtalanságnak az oka részben az volt, hogy tényleg nem voltak számítógépek, ahogyan Szegedy-Maszák Zoltán meséli neked az interjújában. De Szentgyörgyi például azt mondta, hogy a kiáltványomnak meg kell jelennie Magyarországon, így került bele a második DigitArt-katalógusba.
Másik következmény volt, hogy Peternák Miklós és Beke László meghívtak a Képzőművészeti Főiskolára tanítani a rendszerváltást követően. Ez nagyon megtisztelő volt. Az intermédia szakon tanítottam 1990-től 1992-ig. Mulatságos dolog volt, hiszen nem vettek fel annak idején a Képzőművészeti Főiskolára és most egyszer csak ott ültem a tanári karban. Ezen az ősi intermédia szakon tanuló pár embert a Caesar Stúdióba vittem és ott próbáltam nekik megmutatni dolgokat. 1992-ben mentem el Németországba a ZKM-be és akkor vette át tőlem Szegedy-Maszák Zoli az oktatást. Ő különben az egyik legelső tanítványom volt.

A Caesar Stúdió után a második nagyon fontos hely az életedben a ZKM lett. Milyen lehetőségek nyíltak meg ott számodra?

A ZKM-es hat év nagyon intenzív és boldog korszak volt. Azt gondoltuk, hogy egy művészeti forradalomban veszünk részt, hogy kaptunk egy lehetőséget a mű és a néző viszonyának megváltoztatására. A ZKM a felszerelés miatt is fontos volt nekem. Akkoriban a minőségi számítógépes látványhoz nagyon drága számítógépek kellettek. Például a jobb Silicon Graphics számítógépek 100.000 dollárba kerültek, de volt milliós Silicon Graphics gépünk is (Onyx), amilyen például a budapesti C3-ban is van. Ma már egy laptop is gyorsabb nála. Egy jó minőségű 3D-s szoftver akkoriban 80.000 német márka volt, ami egy BMW autó árának felelt meg. Ezért is volt szükség az ilyen központokra, hogy a művészek hozzájuthassanak ezekhez az eszközökhöz.
Ami ennél is fontosabb volt a ZKM-ben, az az együttműködés lehetősége a többi művésszel. Fiatal korom óta az fogott meg igazán, hogy van egy „networkje” azoknak az embereknek, akik hasonló célokért dolgoznak. Szerettem elképzelni, hogy mondjuk a Rippl- Rónai beszélget Maillol-al, Bonnard-al.

Jeffrey Shaw és Waliczky Tamás a ZKM videostúdiójában, 1993   Forrás: Waliczky Tamás

Azt hiszem, hogy az egyik baja a hozzánk hasonló országoknak, hogy a múltbeli bezártság szörnyű következményekkel jár. Nemcsak, hogy sokáig nem terjedhetett az információ szabadon, de kialakulhatott az a fajta mentalitás, hogy ahelyett, hogy kapcsolódni szeretnénk mondjuk a nyugati művészeti tradícióhoz, arra várunk, hogy egy magyar zseni majd „túlkurjantja”, legyőzi az egészet. Szerintem ez nem fog megtörténni és nincs is rá szükség. Van egy tradíció, amibe bele lehet kapcsolódni. Lehet beszélgetni és megosztani a tapasztalatokat. A ZKM ilyen beszélgetős hely volt. Például a ZKM-es büfé a mai napig olyan hely, ahol a világ minden részéről megfordulnak emberek és tudom, hogy ott találkozhatunk a barátaimmal és folytatjuk az elkezdett beszélgetéseket. Persze, én is nagyon szeretek győzni és nyerni, de igazából ezek a beszélgetések fontosabbak.


Waliczky Tamás retrospektív kiállítása a ZKM Multimediale3 kiállításán, 1993   Forrás: Waliczky Tamás

Abban, hogy az internetes művészeti forma érdekelni kezdett a technikai innovációnak volt szerepe? A művészek és szoftverek viszonyának változását hogyan látod?

2002-ben volt az Animációk az internetre című kiállításom a C3-ban. Újra és újra azt látom, hogy nagyon naiv fickó vagyok, akkor is azt gondoltam, hogy az internet létrehozásával új, közvetlenebb viszony alakulhat ki a művész és a közönség között. Nincs például cenzúra, senki nem dönti el az emberek helyett, hogy mit nézhetnek. De mostanra ebből semmi sem maradt. Az internet nem az a szabad hely, aminek indult.


Waliczky Tamás: Annamária Mozdulata (2002) és Hetedik Számú Animáció (2002)  Forrás: Waliczky Tamás

Gyorsan változik a művész és a szoftver viszonya is. Vannak olyan művészek, akik felszabadultak azáltal, hogy nem kell elsajátítaniuk egy speciális tudást, csak megveszik vagy letöltik a megfelelő szoftvert, és azzal dolgoznak. Hongkongban viszont nagyon sok kollégám van, akiknek teljesen természetes, hogy minden médiaművésznek kell programoznia is. Vannak szoftverek - például a PD (Pure Data) vagy Processing -, amelyek moduláris programozási vagy grafikai nyelvek, de megjelentek a szoftverművészek, a software artist-ok is.
Rengeteg új fejlesztési irány jelent meg és él párhuzamosan egymás mellett. Vannak a médiaművész barátaim között olyanok, akik tudományos kutatásokat folytatnak. Jill Scott például mostanában genetikai laboratóriumokkal dolgozik együtt. De vannak olyanok, akik egyszerűen csak úgy használják a szoftvert, mint ceruzát vagy ecsetet. Sok jelenlegi tanítványom úgy fest Photoshoppal, mint az olajfestékkel. Én ezt nem szeretem, de őket nem hatják meg az érveim. Talán ez most egy zavarosabb korszak.
Ha analógiát mondhatok, akkor a film fejlődéséhez hasonlítanám a médiaművészet fejlődését. Volt a film hőskorszaka Méliès-vel. Ezek az úttörők nagyon meglepő és merész dolgokat csináltak, miközben a film lehetőségeit és korlátait tesztelték. Utána jött egy korszak, amikor a filmet úgy használták, mint rögzített színházat. Ez egy mára eléggé elfelejtett, átmeneti korszak volt. Ezután jött Griffith és Eisenstein és velük a film egyedi nyelve és technikája, és onnantól kezdve indult el az igazi film. Mi most talán egy ilyen középső, átmeneti korszakban vagyunk, a médiaművészet igazi nyelve talán csak később alakul majd ki.

Az Ars Electronica felhozatalán is látszódik ez az átmeneti korszak?

Sajnos, egy ideje már nem tudom minden évben meglátogatni a fesztivált. A korai Ars Electronica fesztiválok mindig nagyon izgalmasak voltak, mert még a mai kommersz stúdiók is izgalmas alapkutatást végeztek akkoriban. Például az IBM különböző szimulációs animációi mind izgalmasak voltak. Mára azonban nagyon sok a kommersz animáció a fesztiválon. Sajnos azt látom a tanítványaimon is, hogy nem feltétlenül érdekli őket a kutatás. Azt gondolják, hogy ki van kutatva a terület. Jobban érdekli őket, hogy csináljanak nagyon valósághű harcoló robotokat, mert ezzel fognak majd pénzt keresni. Beleszülettek egy technológiába és teljesen evidensnek veszik a használatát és jelenlétét. Máshonnan indulnak és más kérdéseket tesznek fel.


Waliczky Tamás Hongkongi diákoknak tart előadást a Tánc a térközökkel című kiállításán, 2013   Forrás: Waliczky Tamás

Ez egy természetes dolog. A tanítás egyik szépsége az, hogy naponta szembesülök azzal, hogy bizonyos kérdések túlhaladtak rajtam. Csinálom a saját munkámat és próbálok reagálni arra, hogy mi történik a világban, de van egy új generáció, akik máshonnan indulnak és ebből adódóan mások a kérdéseik is. Ehhez kapcsolódik egy mulatságos anekdota 2000-ből, amikor Japánban éltem és dolgoztam. Egy előadásom után odajött hozzám egy japán tanuló, és azt mondta, hogy „Tamás San, nagyon köszönöm. Csodálatos volt és a szívemig hatolt, mert arra az időre emlékeztetett engem, amikor kis gyerek voltam és Nintendo-val játszottam.” És könnyek voltak a szemében…

Most Hongkongban milyenek a technikai lehetőségeid?

Nem terveztem Hongkongba menni, de miután a Jeffrey Shaw-t meghívták, felhívott, hogy nem akarok-e csatlakozni. Jeffrey-nek nagy tehetsége van ahhoz, hogy egy nagyszerű csapatot hozzon létre. Ezt a ZKM-ben is bizonyította.
A ZKM előtte egy helyi kutatóközpont volt és részben ő csinált belőle világhírű intézményt. Azért mentem Hongkongba, mert abban reménykedtem, hogy hátha megint sikerül egy olyat létrehoznia, mint a ZKM. Persze ugyanazt soha nem lehet megcsinálni még egyszer. A ZKM például egy kutató központ volt, ez pedig most egy egyetem.
Az egyetemnek nagyon jó felszereltsége van. Én ilyet nem láttam Japánban és Németországban sem. Mindeközben a tanulók ebből semmit sem éreznek, teljesen természetesnek veszik.

Gyorsan hozol meg döntéseket?

Én szeretek mozogni és megtapasztalni az életet más országokban is. Persze ez döntés meg szerencse kérdése. Minden karrier alakulását nagy százalékban meghatározza a szerencse is, az egyéni döntések is. Igazából döntési lehetőségeket kap az ember és az a kérdés, hogy hogyan tud ezekkel élni. Amikor például Jeffrey felhívott Hongkonggal kapcsolatban, akkor gyorsan döntöttem, ami a ZKM-ben együtt töltött idő emlékének is volt köszönhető. A ZKM-ben is a legelsők között voltam 1992-ben. Szeretem az ilyen helyzeteket, amikor elkezdünk valami újat. Amikor pedig már nagyon jól megy a dolog, akkor én többnyire tovább állok.

Mennyire tud szerinted a médiaművészet betagozódni a művészettörténetébe?

Mintha a médiaművészet folyamatosan elfelejtené a gyökereit. Olyan embereket mint Nicolas Schöffer még a médiaművész tanulók, vagy médiaművészeti központok sem ismerik. Teljesen elfelejtették egy csomó más sikeres művésszel együtt. Ezzel párhuzamosan mintha mindig újra felfedeznék ugyanazt. A tanítványaim nagy lelkesedéssel mutatnak olyan dolgokat, amiket Jeffrey megcsinált húsz éve. Ez eléggé elkeserítő, mert azt mutatja, hogy a médiaművészet eredményei nem tudnak beleépülni a művészettörténetbe. Sokszor érzem, hogy ugyanazt látom és mintha ugyanazokat a kérdéseket tennék fel újra meg újra, és ez nem jó. A festészetben nem ezt látom. Nem tudom elképzelni például, hogy ma egy fiatal festő elkezdjen kubista stílusban festeni.


A kutatás a TÁMOP 4.2.4.A/2-11-1-2012-0001 Nemzeti Kiválóság Program című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg.