„Hiába az összes természetes adottság, minden képesség és tehetség ellenére, vesztésre áll Bécsben a szép iránti érzék. Ki gondolta volna, hogy Berlin éppen ebben szárnyal túl bennünket? Hisz népe híján van minden ösztönös művészeti érzéknek. (…) Szabályosan rá kell kényszerítenie magát a szépre, vasakarattal kell megszereznie a beleérzés képességét, amelyre a bécsieknek veleszületett hajlamuk van. De megtérült a rengeteg ráfordított munka. A hatalmuknál fogva magukhoz ragadtak mindent, ami idegen tőlük, hogy lássanak és tanulhassanak. A megértésre fordított erő jobban gyümölcsözött a tehetségnél.” Berta Zuckerkandl siráma, mely 1898-ban jelent meg a Ver Sacrumban, az Osztrák Képzőművészek Szövetségének lapjában, pár évtizeddel korábban elképzelhetetlen lett volna, hiszen a sivár és jellegtelen porosz város semmivel sem tudott konkurálni a császári éra fényében fürdőző Béccsel, a soknemzetiségű világbirodalom centrumával, ahol Karl Kraus tréfálkozó megállapítása szerint „sosem ment le a nap”. Ám az egységes Németország megalakulásával, az 1871-es fővárossá avanzsálását követő három évtizedben Berlin lakossága majd’ háromszorosára, az első világháború előestéjére több mint kétmillió főre nőtt. Azért Bécs sem aludt Csipkerózsika-álmot. Karl Lueger főpolgármestersége alatt (1897–1910) modern metropolisszá fejlődött, gázvilágítással, villamoshálózattal és funkcionális lakóépületekkel. A háború kitörésekor lakosságszáma is megközelítette a vetélytársét. De a berlini, a kortársak által „amerikai” jelzővel illetett tempót nem lehetett felülmúlni. A háború után Berlin kisebb szomszédos területek hozzácsatolásával New York és London után a világ harmadik legnagyobb városává vált. A németség tiszteletbeli második fővárosának és a Balkán elsődleges piacának számító Bécs viszont a Monarchia felbomlásával pár évtizedre több százezer lakosával együtt sokszínűségét és előnyös gazdasági pozícióját is elvesztette, és 1922-ben a mindkét várost jól ismerő megfigyelő, Alfred Polgar számára „Közép-Európa legnagyobb katakombájának” benyomását keltette. De a virágkor idején mindkét főváros jelentős kulturális mozgások terepéül szolgált. 1897-ben alapították a bécsi, a rákövetkező évben pedig a berlini Secessiont, mely intézmények célja a historizáló akadémizmussal való szakítás és az új, nemzetközi törekvések bemutatása volt. A két kiállítóhely között virágzó együttműködés bontakozott ki, ahogy a kávéházi kultúrák és az avantgárd folyóiratok fúziójában is. A berlini Café des Westensben a korabeli beszámolók szerint jóformán csak bécsi németet lehetett hallani, a falakon Klimt képei függtek, az étkészletek és a többi berendezés pedig a Wiener Werkstättéből került ki. Bécsben a szecesszió neve összeforrt a művészfejedelem pozícióját birtokló Klimttel és a Wiener Werkstätte „professzoraival”, Koloman Moserrel és Josef Hoffmann-nal. Munkásságuk gyökere helyi tradíció.

 

 

Az osztrák filozófiai és művészeti képzést a 19. század második felében egészen a középfokú oktatástól kezdődően Johann Friedrich Herbart és követőinek esztétikája határozta meg, melynek alapelve a síkokra leképezett geometriaielemekből való szerkesztésmód volt. A síkfelületek elsődlegessége azonnal szembetűnő Otto Friedrich Klimtre hajazó, szolid női portréin, ahogy Eugen Spiro az előzőeknél jóval temperamentumosabb Baladine Klossowska táncosnőt ábrázoló nagyméretű, 1901-es vásznán is, de később is meghatározó marad, például Schiele vagy a zeneszerző és képzőművész Arnold Schönberg munkásságában. A formaművészet professzorai pedig szigorú geometriai elemekre cserélték a Jugendstil organikus ornamentikáját. Az 1903-ban alapított Wiener Werkstätte jó három évtizedig tartó, nagyszabású osztrák sikertörténetnek bizonyult. Alkotói a brit Arts and Crafts mozgalmat követve a művészetet a mindennapi élet részévé kívánták tenni, ennek nyomán hozták létre és vezették az iparművészetre specializálódott műhelyeket. E törekvésük kissé visszásra sikerült: a New York és Zürich mellett Berlinben is fiókot nyitó vállalkozás luxustermékei elérhetetlenek voltak a szélesebb közönség számára – viszont többek között a porosz uralkodóház beszállítói is voltak.

 

 

 

 

 A 20. század első évtizedének végén feltörő expresszionizmus jelentősen átformálta mind Bécs, mind Berlin festészetét. A külső impulzusokat tükröző naturalizmus és az impresszionizmus elvetendővé vált, helyette a belső emocionális és excentrikus kitörése került előtérbe: Oskar Kokoschka imperatívusza szerint „mintha kívül lennének, a testen kell látnunk az ember idegeit”. Osztrák jellegzetesség a szecessziós síkszerűség formajegyeit viselő portrék pszichologizáló karaktere. Amit Schiele portréiról – melyekből ha nagyobb válogatást szeretnénk, a kastélyparkon át érdemes felsétálni a Belvedere állandó kiállítására – jól ismerünk, de érdemes elidőzni Conrad Felixmüller műveinél, valamint Richard Gerstl 1908- as Nevető önarcképe előtt is. Az utóbbiból áradó nyugtalanító, hisztérikus hangulat észvesztő megvilágosodással terhes: azelőtt készült néhány nappal, hogy a festő öngyilkos lett, Arnold Schönberg feleségével folytatott viszonyának lezárulása után. A német expresszionisták a pasztózus festékrétegekkel és a szaggatott faktúrával viszont inkább a nagyvárosok lüktetését vitték a vászonra – ebben viszont már Berlin szolgált például a későbbi követők számára. Ernst Ludwig Kirchner, Ludwig Meidner vagy Heinrich Richter-Berlin képein hatalmas kakofóniává olvad össze az arctalan embertömeg, kokottok és egyforma ruhába bújt agglegények gépezetei hajszolják a félvilágiörömöket, az utcarészletek töredékeiben és a cafatokká szaggatott testekben visszavonhatatlanul fellelhetetlenné válnak az individuum és a bensőséges életterek nyomai. A kaleidoszkópszerű töredezettség – melynek nyújtott szilánkjai a németeknél a gótikát idézik – a kubizmus és a futurizmus megtermékenyítő hatásáról árulkodik. 1912-ben a művészközönség Paul Cassirer és Herwarth Walden berlini galériáiban ismerhette meg alaposabban az utóbbi irányzatot, ahogy ennek manifesztuma is a Walden galériájának nevét viselő folyóirat, az 1910-ben alapított Sturm lapjain volt olvasható. A két város közötti kölcsön- és erőviszonyokat jól példázza, hogy a Sturm előképe Karl Kraus, a Habsburg Birodalom végnapjai krónikásának Fackel című újságja volt, viszont az osztrák Kokoschka Walden lapjában sorozatosan megjelenő munkáival tett szert igazán nemzetközi ismertségre. Európa közben belerohant az első világháborúba, a 20. század legelső tömegkatasztrófájába, melynek közeledtét, legalábbis mai szemmel nézve, szeizmográfként jelezte az expresszionizmus. A borzalmakat számos alkotó, így Kirchner, Max Pechstein vagy Max Beckmann személyesen is átélte. Kokoschka litográfiáin – melyeket a fejlövést, bajonettszúrást és bombatámadást túlélt művész rövid bécsi lábadozását követően vitt el 1916-ban Berlinbe Walden számára – élményei passiótörténetté változtak. Ludwig Meidner, Hans Baluschek vagy Felix Albrecht Harta apokaliptikus víziókat festettek a csatamezőkről. Otto Dix háborús mappájának vezérmotívumává a haláltánc vált, 1922-es akvarellje pedig a háborús gépezet által tönkrezúzott emberi test expresszív mementója.

 

   
George Grosz: Az utca tempója, 1918, olaj, fa, 63,8 × 78,2 cm

 

A háború végével új időszámítás kezdődött, amit Johannes Baader és a bécsi gyökerű Raoul Hausmann olyannyira szó szerint vettek, hogy a berlini Café Austriában megrendezett data-estjüket „Ac 12 6 óra” időpontban hirdették meg, ahol ’A’ volt 1919, vagyis a háború utáni első év, ’c’ pedig a harmadik hónap, március. A berlini dada fénykora 1920 és 1923 közé esett. Ellenfele a polgári élet és az expresszionizmus volt, a belső kibontása helyébe a már meglévő romjaiból és cafatjaiból való csodálatos konstrukciók összeragasztása lépett. E szerkesztési elv köszön visszaGeorg Grosz, Raoul Hausmann, valamint alkotó- és élettársa, az osztrák Hannah Höch fotómontázsain és az utóbbi festményein, amelyek olyan benyomást keltenek, mintha megfestett kollázsok volnának. Gyakran torz burzsoá alakok köszönnek vissza a pesszimista antropológia – Georg Grosz megfogalmazásában: „az emberek disznók” – jegyében. A mozgalom meghatározó eszményképe a háborúellenesség volt, amit Rudolf Schlichter és John Heartfield 1920-as Porosz arkangyala demonstrál a legfeltűnőbben. A plafonról a látogató fölé lógó életnagyságú, disznófejű, katonauniformisba bújtatott babához a fluxus szellemét megelőlegző utasítás is tartozik: „Hogy valóban megértsük e szobor mondanivalóját, gyakorlatozzunk naponta 12 órát telepakolt szimatszatyorral tábornagyi felszerelésben a Tempelhofer Felden”.

 

 Bécsben ebben az időben nem lehetett hasonló polgárpukkasztó mozgalmakat találni. Az első világháború után a hajdani fényét elvesztett város véglegesen megszűnt gravitációs tényező lenni, azonban a húszas évek elején, tradicionális Kelet és Nyugat közötti közvetítő szerepe révén még nyújtott egy kiemelkedő hozzájárulást a nemzetközi avantgárd fejlődéstörténetéhez. 1924-ben itt rendezték meg a Nemzetközi Színháztechnikai Kiállítást, ahol Friedrich Kiesler először jelentkezett hagyományos kiállítási display-t megújító paravánszerkezeteivel, melyek nem véletlenül emlékeztetnek olyannyira Kassák Képarchitektúráira. 1919–20-ban ugyanis Kiesler az ő és Uitz Béla MA-ja révén került kapcsolatba a konstruktivizmussal. Az osztrák művész ismerte Kassák és a Bécsből Berlinbe távozó Moholy-Nagy 1922-es Buch neuer Künstlerjét is. A kapcsolódást a Belvedere kiállítása frappáns módon mutatja be: Kiesler szemléltetőeszközére került a MA két példánya – egyikük címlapján Moholy-Nagy Üvegarchitektúrája, melynek eredetije is megtekinthető, Kassák és Bortnyik egy-egy művének társaságában. A konstruktivista törekvések más befogadó közegre is találtak Bécsben: az egészen mostanáig elfeledett irányzat, az osztrák kinetizmus az ornamentika formatanát ötvözte a kubizmus, futurizmus és konstruktivizmus eredményeit feldolgozva. Erika Giovanna Klien vagy Friedl Dicker kompozíciói mellett e kiállításszekcióban szerepel Scheiber Hugó olajképe is (Villamoson, 1925 körül). 


Scheiber Hugó: Villamoson, 1925 körül olaj, karton, 98 × 69 cm,jelezve balra lent: Scheiber H. | Magántulajdon


Lotte Laserstein: Vendéglőben, 1927, olaj, fa, 54 × 46 cm, magángyűjtemény

A húszas években az osztrák volt a legnagyobb berlini kisebbség, így nem véletlen, hogy a második világháború előtti utolsó nagy irányzat művelői között is számosan felbukkannak. Az August Sander távolságtartó fényképeiről ismert, a bubifrizurák és Bauhaus enteriőrök Berlinje, „a legtárgyilagosabb nagyváros” lett a Neue Sachlichkeit szülőföldje. 1925-ben rendezte meg az irányzat címadó kiállítását a mannheimi Kunsthalléban Gustav Friedrich Hartlaub. A Neue Sachlichkeit – Deutsche Malerei seit dem Expressionismuson felvonultatott tendenciákban közös az expresszionizmus intenzitásával szemben a higgadt, letisztult kifejezésmód. Ennek gyökere a vágy valami megragadható biztonságra a háborús időszakban megtapasztalt borzalmak után – mely biztonság viszont éppen emiatt visszahúzódó, önmagába forduló, bezárkózó és hűvösségével nyugtalanító is. Az új tárgyilagosság művészete távol marad a naturalizmustól, inkább valamiféle, a szürrealizmus vagy az olasz pittura metafisica által ihletett mágikus realizmus jellemzi. Hiszen milyen más valóságot tükrözhetnének a tűéles pontossággal ábrázolt, megfejthető összefüggés híján közös térbe helyezett tárgyak Rudolf Wacker vagy Herbert Ploberger csendéletein? Vagy Franz Sedlacek éjszakai városképei, melyek a feltűnő emberalakok ellenére is kísértetiesek? Christian Schad alakjai a környezetüktől izolált, megközelíthetetlennek tűnő melankolikus figurák, és a zománcszerű, tükörsima felület mögött elfojtott szexuális impulzusokat lehet sejteni, ami olykor, például Ludwig Bäumer portréján, a tükörháttéren megsokszorozódó virág fallikus szimbólumában explicitté is válik. A bensőségesség halvány szikrája sem fedezhető fel Jeanne Mammen Revütáncosnőin vagy Rudolf Otto Schatz Léggömbárusának alakjain, akik emberek helyett inkább totemszerű alakoknak tűnnek.


Otto Rudolf Schatz: Léggömbárus, 1929, Triptichon I., olaj, vászon, 190 × 110 cm

De a német fővárosban nem tarthatott sokáig a dekadens másodvirágzás – Hitler hatalomátvétele hamar tönkrezúzta a felvilágosult metropolisz világát, és az 1933-as berlini könyvégetéssel, majd az először 1937-ben Münchenben megrendezett Elfajzott művészet kiállítással, melyen az említett művészek nagy számban szerepeltek, nyilvánvalóvá vált, hogy a tényleges vagy a belső emigráció maradt a hivatalos náci propagandán kívül eső művészet utolsó túlélési lehetősége. Hogy ki győzött a versengésben? A második világháború tükrében mondhatjuk, hogy az 1938-as Anschluss-szal pár évre létrejött nagy német egységben mindkét fél óriásit bukott. A veszteségek felmérhetetlenek, az „elfajzott művészek” rengeteg műve megsemmisült vagy lappang. De szerencsére vannak még meglepetések. Ahogy arról az Art Review nyomán a magyar sajtó is többször beszámolt: Lotte Laserstein 1927-es, Kocsmában című festményét, mely szerepelt az 1937-es hírhedt kiállításon, egészen 2012-ig megsemmisültként tartották számon, mígnem felbukkant egy müncheni aukción. A Belvedere kiállításán a magányosan töprengő nőt ábrázoló mű is megtekinthető június 15-ig.