Válaszol: Kemény Gyula, Bereczky Loránd, Pákh Imre, Bellák Gábor és Sinkó Katalin

Kemény Gyula restaurátor, műgyűjtő

Essünk neki még egyszer!
(egy vélemény)

Tudomásom szerint a kiállítás ideje alatt rajtam kívül mások is felvetették egy szakmai szimpózium megszervezésének az ötletét, de az illetékesek, a várható érdektelenségre hivatkozva, ezt a javaslatot elvetették. Nos, erre a szakmát alábecsülő prekoncepcióra rácáfolt a Markója Csilla által szerkesztett nagyszerű Enigma, amely vaskos különszámban gyűjtötte össze ismert szakemberek Munkácsyval kapcsolatos időszerű mondandóit. E számban jelent meg a nagy sajtóvisszhangot keltő „Essünk neki Munkácsynak!” című tanulmány is, amelyben Molnos Péter — szakmai önbecsüléstől vezérelve — az általa feltárt problémák egzakt megfogalmazása végett eltekintett a konformista kollegiális lojalitástól, amikor a kiállítás kétes attribúciójú képeire is felhívta a figyelmet. A tanulmányt felfedező újságíró a másik félnek is válaszlehetőséget adott (Népszabadság, 2005. szeptember 26. hétfő, 5), s akkor az egyik érintett művészettörténész (Boros Judit) első spontán, „még cenzúrázatlan” megnyilatkozásában olyan tiszteletet érdemlő erényeket villantott fel, mint akinek megvan a bátorsága ahhoz, hogy vállalja az esetleges tévedéseket: „előfordulhat, hogy a leggondosabb szűrőn is átcsúszik egy-egy bizonytalanabb eredetű darab, sőt még az is elképzelhető, hogy akár hamis is. A Molnos által érintett problémákról nyilván lehet vitatkozni.”

De még ha csupán ezt a mester és tanítvány problémakört vizsgáljuk is, a kiállítás felkínálta a lehetőséget ahhoz, hogy történjék bizonyos előrelépés a régóta válasz nélkül hagyott kérdések megoldásában. Az összegyűjtött hozzávetőleg száznegyven kép téma szerinti és időrendben való elhelyezése szinte magától adta annak bemutatását, hogy MESTER és tanítványaiból hogyan nőnek ki, vagy éppen épülnek le az iparosmester és SEGÉDEI. Úgy gondolom, el lehet választani Munkácsyban a művészt az iparosmestertől. Például annak ellenére, hogy a 1880-as évek erdő- és parkjeleneteiben, valamint enteriőrképein a tanítványok keze nyoma is tetten érhető, sőt azonosítható is (!) a témát „etetősebbé” tevő staffázsfigurák megfestésében, alapjában véve mégis Munkácsy elegáns, összefoglaló erejű festőisége uralja a vásznakat. A Mester számára a festészeti (szakmai) érdek még fontosabb, elsődlegesen festői élményeket közvetít; a téma narratív része, amelyet gyakran a tanítványokra bízott, ennek van alárendelve. Ez esetben igaza van Boros Juditnak, amikor így nyilatkozik: „A Munkácsy-képek egy részén rajta van a tanítványok keze nyoma, a mester szignója azonban hitelesíti a festményeket esetleges kvalitásbeli hiányosságaik ellenére.” (Népszabadság, 2005. szeptember 26, hétfő, 5.) Ez az álláspont azonban csak óvatossággal alkalmazható a későbbi, szériában gyártott és variált kosztümös zsánerképek esetében, amikor a festék — az átszellemítésre, spiritualizálódásra váró anyag — pusztán az illusztráció eszközévé vált az iparosmester, de többnyire a segédei kezében. A személytelenné váló lélektelen árutermelésben elhalt minden festői invenció. Ekkor már — a művészet szempontjából — érdektelenné is válik az alkotó kéz beazonosítása. Nyugodtan nevezhetnénk azokat műhelymunkáknak, mint ahogy az Iványi-Grünwald Béla tanítványai által festett, de Iványi által saját kezűleg szignált, sőt a hátoldalon megerősített „igazolom Iványi” jelzésű képek esetében régóta ismerjük ezt a kategóriát. A különbség talán az, hogy Iványi mindenkor jobb tudott lenni a tanítványainál, míg a hanyatló Munkácsyról ugyanez nem mindig mondható el. Talán ezért is okoz fejtörést az utókornak a kérdés: végül is ki festette a Munkácsy-képeket?

Ez volt a kulcskérdés Molnos Péter tanulmányában is, amivel megcélozta a kiállításon szereplő, nem Munkácsy által festett képek azon körét is, amelyek még tanítványokhoz sem köthetők. Ebbe a csoportba tartoznak a tévesen meghatározott képek — jelzettek és jelzés nélküliek —, valamint a kevésbé iskolázott kezektől származó tanulmányok. A kiállítási katalógusban 93. sz. alatt szereplő Női portré másolatot a műhelymunkákhoz sorolnám, jó néhány kései kosztümös variánssal együtt. Ennél a képnél hadd jegyezzem meg, hogy a kiállítás alkalmából egyszerre kiadott két album tartalma sajátosan egészíti ki egymást. A rézpatkós díszkiadványban nem szerepel a női képmás eredeti változata…, talán cserébe azért, mert a kiállítási katalógusból viszont kimaradt az M = M 1875 szignójú tanulmányfej!? Talán ezzel a szerkesztői munkával lehet kapcsolatban a művészettörténész többször kifejtett álláspontja: „E vitában összekeveredni látszik a tárlat hivatalos katalógusának és az egyidejűleg kiadott albumnak a tartalma.” (Népszabadság, 2005. szeptember 26, hétfő, 5.) Majd máshol: „Tény, hogy a félreértéshez az is hozzájárult, hogy a tárlattal egy időben jelent meg a nagy Munkácsy-album is, amely minél több reprodukcióval igyekezett átfogni az életművet.” (Magyar Nemzet, 2005. szeptember 27, kedd, 15.) Ebből megérthetjük: Boros Judit nem vállalhat felelősséget azért a szerkesztői munkáért, amelyben neki nem volt része, továbbá azért a katalogizálásban történt „manipulációért” sem, amit viszont e díszkiadványban (egyébként fényképpel is jegyzett) kolléganője végzett.

A MNG katalógusjegyzékéhez hadd tegyek azonban egy megjegyzést. A Női portrémásolat (kat. 93. sz.) köztudottan egy idős budapesti gyűjtő tulajdonában volt évtizedeken át. Többször elpanaszolta, hogy a szakértők vonakodtak a festmény hitelesítésétől. Most megújult provenienciával — a katalógus megjegyzése szerint: „Korábban amerikai magántulajdonban” — a kép végül is révbe ért.

További pontosítást igényelne a mindkét album műtárgyjegyzékében szereplő női portré (MNG kat. 108. sz.; díszalbum kat. 223. sz.), amelyet most így jegyeztek: Női portré (Tanulmányfej az Ülő nő estélyi ruhában című képhez), 51 x 44 cm, jelzés nélkül. Ez a kép nem tanulmány, hanem a Végvári-féle nagymonográfiában szereplő teljes alakos képnek (kat. 588. sz.) egy kivágott darabja, ezért is nincs rajta szignó! Valahányszor ránéztem erre a szolgai alázattal megfestett képmásra, mindig a kép jobb alsó sarkára, az estélyi ruha vállpántjára szaladt a szemem, ahol a meglepően felszabadult ecsetjárás, a széles festői gesztus töredéke egy jóval nagyobb léptékű képet sejtetett, figyelembe véve a fej méretének a kivágathoz viszonyított aránytalanságát is. Közelebb lépve a szerencsétlen módon a vállcsúcs alatt elmetszett képhez, látható volt a vágás mentén elfoszlott vászon szövete, amely egy fatáblára van felkasírozva. Erre annak idején felhívtam Boros Judit figyelmét is, amit örömmel vett, azonban az M = M 1875 szignójú, Molnos által bővebben tárgyalt portrét már eltérően értékeltük. Minthogy a kép végül is szerepelt a kiállításon, nyilván az MNG is magáévá tette azt a véleményem szerint vitatható álláspontot, hogy ez az arckép — festésmódját illetően — a Paál Lászlóról készült portré rokona, amúgy pedig a Miltonhoz készült tanulmányfej.
Fenntartásaim voltak két másik jelzetlen képpel kapcsolatban is. Az egyik egy tájkép, amelyről — főleg a figura stílusa alapján — feltételezem, hogy Bruck Lajos műve lehet. A másik egy németországi múzeumból (Bremen, Kunsthalle) érkezett Kislányportré (MNG kat. 110. sz.; 64 x 69,5 cm), ahol talán elírás lehet a méret meghatározásában, ugyanis a reprodukción is látható, hogy a kép függőleges irányban jóval hosszabb. A kiállításon ez a portré karakteresen más ízlést sugárzott, mint ami a Munkácsy-képekből áradt. Ez az ízlés nem annyira az alkotó egyén, sokkal inkább a kor függvénye, nevezetesen a biedermeier koré, amely szívesen emelt át a klasszicizmusból olyan ikonográfiai utalásokat sármosabb megfogalmazásban, amilyenekkel e képen találkozhatunk. Az árkádiai világból a pásztorlányka szerepébe beöltözött kis Aline von Kampff puha gömbölydedségével, klasszikus kontraposztos támaszkodó pózba beállva, mellette biedermeier attribútummal, rózsás kosárkával, olyan ízlésideált személyesít meg, amely már-már az allegorikus ábrázolás síkjára emeli át a művet. Ezt az ízlésvilágot idegennek érzem Munkácsytól. A biedermeier festésmódra jellemző finomkodó tárgyilagosságnak és az aprólékos, sima kidolgozásnak azonban nyomát sem látjuk, ezért tévedés volna ezt a művet ebben a stíluskategóriában elhelyezni. Itt egy érzelemmel átitatott, oldottabb, puhább ecsetkezeléssel előadott festőiséggel van dolgunk, amely elsősorban a kislány arcának és ruházatának ábrázolásában érvényesül.

Összegezve a fentieket, egyszerűen arról van szó, hogy a díszítésül használt attribútumok egy olyan korízlést idéznek, amivel egyébként nem adekvát a kép ábrázolásmódja. Ezek egyidejűsége a képen zavarba ejtő. E mű valóságos korszelleme végül is a festésmódban nyilvánul meg, nem pedig a kölcsönzött, klisévé merevedett díszítésben. Egyébként ezt a biedermeier örökséget Munkácsy nem vehette át a franciáktól — főleg a kislányportré keletkezésének feltételezett időpontjában, az 1890-es években —, hiszen köztudomású, hogy a 19. századi francia művészetben, amelynek közegében és függvényében a festő életműve lezárult, nem volt jelen a biedermeier. Az egyébiránt kvalitásos kép közvetlenségével és melegségével rendkívül megkapó, ám nem minden részletében nyújt kiegyenlített festői teljesítményt. Feltehetően a modell szerepét türelmetlenül viselő lányka például arra kényszerítette a festőt, hogy női kéztanulmányokat zsugorítson gyermekméretűvé. A kép vitathatatlanul leggyengébb része a rózsás kosár, merev, ügyetlen rajzosságával. És a virágok! Munkácsy még leggyengébb korszakában is oly felszabadult könnyedséggel énekelte fel vásznaira laza színfoszlányait, amikor virágokat festett, mintha csak a névjegyét dobta volna oda. Az adatok alapján 1909 óta ismerik a képet Munkácsy műveként, amelyet megrendelésre (vagy ajándékba?) festett. Ez esetben érthetetlen, hogy a mester miért nem szignálta a képet, hiszen ezt a mű kvalitása is indokolttá tenné. Persze nem zárható ki az sem, hogy a kép gyengébben festett részei mögött idegenkezűség rejtőzik, például a megkezdett képet valaki más fejezte be, máshonnan kölcsönözve a körítést, és ezzel alapvetően átírta a kép szellemiségét is. Egy alaposabb műszeres vizsgálat ezt a dilemmát feloldhatná.

Ami a kevésbé iskolázott kezektől származó tanulmányokat illeti, ezek olyan fokú mesterségbeli járatlanságról, amatőrizmusról tanúskodnak, amivel még a leggyengébb Munkácsy-tanítványok sem gyanúsíthatók. Hogy csak a Molnos Péter által említett Lajtorjás hóhérra utaljak: alakrajz órán, már szakkörökben is megtanulható, hogy a figurát nem az anatómiai részletek összeillesztgetéséből kell felépíteni, hanem éppen fordítva: mindig az egészből közelítünk a rész felé, és a részeket mindig az egészhez arányítjuk. Így elkerülhetők az olyan rajzi hibák, mint például hogy az egyik végtag rövidebb, mint a másik, vagy hogy az egyik láb kiszalad a figura alól, továbbá nem áll a talaj síkján (lásd a hóhért). A klasszikusoktól hagyományozódott alapszabály, hogy a figurát ízületnél — nyak, könyök, derék, térd, boka — nem vágjuk el. A hóhér lajtorjájának két hosszanti szára éppen nyaknál és deréknál szeli át a figurát, oly szerencsétlen módon, hogy a kékszínű drapéria árnyéka az öv vonalában ezt a hibát még jobban felerősíti. Munkácsy tisztában volt ezekkel a mesterségbeli fogásokkal, s a lajtorját úgy billentette (lásd az eredeti művet: Végvári, 355. kép.), hogy az egyik oldalon a nyak mögött eltűnő létra szára a másik oldalon a váll alatt bújjon elő. Ezt a rézsútos irányt követi a létra másik szára is, amely nem derékmagasságban, hanem annál kissé lejjebb, a csípő mögül villan elő. A kiállításon szereplő változaton a ruházat megfestésénél nem a drapéria esésének irányában suhintja meg a festő az ecsetjét, mint ahogyan azt Munkácsy tette, hanem az esés irányára merőlegesen, aprólékos ecsetkezeléssel formázgatja a redőket. Minden testrész megfestéséből árad az ügyetlen és kisszerű megformálás. De minden érvnél erősebb bizonyíték, ha az eredeti változatot a bírált kép mellé tesszük.

A válogatás nagy hiányosságának tartom, hogy a rendezők nem tartottak igényt a Monceau-i park este című képre (1895), erre a szimbolikus erejű kései főműre, amely a legszebb zárása lehetett volna a kiállításnak. Ezen az életműben teljesen társtalan képen az idős mester még képes volt egy utolsó összpontosításra, egy olyan életérzést villantva fel, amely tulajdonképpen már a szecessziónak volt sajátja. A fények nyelvével, a természetes és mesterséges fényforrások párbeszédében Munkácsy számot ad a visszafordíthatatlanról, a bealkonyuló 19. századról, amelynek végén már megjelenik az új kor előhírnöke, a technika. Az elnéptelenedett park alkonyati félhomályából előderengő gázlámpák fénye mintha erről szólna. Különösen emeli a kép jelentőségét, hogy ez az idea — a különböző természetű (mesterséges és természetes) fényforrások egyidejű ábrázolása — hamar beépült a magyar festészet vizuális táplálékláncába, és pár évvel később viszontlátjuk a Munkácsyt őrülten imádó Csontvárynál (például Naplemente a nápolyi öbölben, 1901; Halászat Castellamaréban, 1901). Nála azonban már egész másról van szó: számára a fény nem elsősorban hangulatfestő eszköz, hanem mint energiaforrás izgalmas, az energiának a színnel való kifejezhetősége érdekli. Végülis e Munkácsy-főmű helyett — stílusosan — a Ne sírj! című zárókép adott búcsúzóul hiábavaló vigasztalást az utolsó kiállítási terem légköréből távozónak.
A kiállítás arculatára egyébként erősen rányomta bélyegét egy elamerikaisodott ízlés. Tulajdonképpen ugyanaz az ízléseszmény emelte fel Munkácsyt a közelmúltban, mint ami egy jó évszázaddal ezelőtt. Jelenlegi vevőköre ugyanúgy az elsőgenerációs „self made man”-ekből kerül ki, mint annak idején. A szóban forgó gyűjteményekben őrzött Munkácsy-képek nem egyszerűen csak befektetések tárgyát képezik, hanem annál sokkal személyesebbet: olyan büszkeségei ezek a gyűjtőnek, amelyekben egyszerre manifesztálódik a nagy festőével analóg sikeres életút és az általa elért jólét.
Többen hangot adtak már annak a nézetnek, hogy Munkácsy Mihály, aki élete java részében távol e hazától élt és dolgozott, úgy vált nemzeti idollá, hogy közben művészetének szellemiségében alig találunk magyar vonást. Ezzel együtt el kell ismernünk, hogy mégis ő volt az, aki a legmagyarosabb ízek létrejöttét indukálta a későbbi hazai festőnemzedékek művészetében. Gondoljunk csak az alföldi festőkre: Tornyaira, Rudnayra, de legfőképpen Kosztára! A Munkácsytól örökölt drámai kontrasztokban való fogalmazás, a vehemens, összefoglaló erejű képalakító készség lehetett az a hordozóanyag, az a vizuális nyelv, amelynek révén Munkácsy szellemiségét e rákövetkező művészgenerációk saját művészetükkel visszamagyarosították.

Észrevételeimet a kiállításon és katalógusokban felvetődő problémák tisztázása érdekében fogalmaztam meg. Konkrét képekkel kapcsolatosan fejtettem ki érveléseimet, amelyek elsősorban engem minősítenek. Molnos Péter vitairatához hasonlóan, a felmerült szakmai kérdések megközelítésében nem a „leleplezés” szándéka vezérelt, hanem az a törekvés, hogy a kialakuló szakmai párbeszédben a dolgok helyükre kerüljenek, ami hasznos lehet egy jövőbeli új monográfia megírásakor. A kiállítás anyagának összeválogatásában előforduló tévedésekért végül is bőségesen kárpótolt, hogy nagyszámú Munkácsy-képet láthattunk együtt. Sőt, be kell vallanom, hogy számomra ez a válogatás sokkal izgalmasabb volt, mint egy „javított változat” lett volna, ugyanis valóságos interaktív játékba vonta be a látogatót: lehetett sokat tippelgetni, mérlegelni — ennek lett végül eredménye ez az írás is.

Érveimet természetesen érvekkel meg lehet támadni. Köszönettel venném, ha esetleges tévedéseimmel szembesítenének, a meggyőző érvekből mindig sokat tanulhatunk. Jó lenne, ha a tévedéseket nem úgy kezelnénk, mint lemoshatatlan bélyeget, hanem, mint tapasztalatszerzést, amely edzi a szemet. Ehhez azonban hagyni kell érvényesülni az olyan nemes erényeket, mint a beismerés. Nincs megbízhatóbb szakember a tévedéseken edződött szemű művészettörténésznél, amennyiben fel- és beismeri, hol hibázott.

A Munkácsy-project fináléjaként a budapesti közönség egy szép, kora őszi vasárnap délután a városligeti Borfaluban vehetett búcsút Munkácsytól a kiállítás bezárása után. Stílusosan egy beüvegezett szőlősajtolóra emlékeztető, masszív állványzaton mutatták be a Léha (Ásító) inast a szabad ég alatt — s ezen a bemutatón moderátorként a főigazgató úr is közreműködött. Remélem egyszer még rangosabb szerepkörben is látható lesz, mondjuk egy Munkácsynak szentelt tudományos tanácskozás elnöki székében.


Bereczky Loránd főigazgató, Magyar Nemzeti Galéria

Tisztelt Einspach Gábor!

Köszönöm megkeresését és igyekszem a Munkácsy kiállítás nyomán keletkezett sajtópolémiával kapcsolatban röviden összefoglalni véleményemet.

Először is nagy örömömre szolgál, hogy a Molnos Péter kolléga cikke által kiváltott vita a napi sajtó felületes és szenzációt kereső tálalásából visszatérni látszik a szakmai polémia közegébe. Így talán lehetőség lesz arra, hogy a szerző által néhány kép kapcsán megfogalmazott vélemény — amely ezen művek eredetiségre vonatkozott — a szakmai álláspontok ütköztetésével újabb összefüggések feltárását indítsa el. Őszintén remélem, hogy ebben a vitában sikerül közelebb kerülnünk Munkácsy festészetéhez, és a festményekre koncentrálva, a művek elemzése révén a mostaninál közelebb álló nézetekig, sőt, akár közös megegyezésig juthatunk el.

Természetesen jobb lett volna a különféle nézeteket a nyitva tartás ideje alatt megtárgyalni, s így a művekkel is szembesíteni és azok „érveit meghallgatva” ütköztetni őket. Most már késő. A művek itteni kiállítása befejeződött, s a továbbiakban szakmai lelkiismeret és szakmai felkészültség dolga, hogy a résztvevők hogyan, milyen tudományos eszközökkel élve válnak részesévé a disputának, meddig hangoztatnak véleményt, s mikor fogalmaznak meg kutatással hitelesített, jól dokumentált megnyilatkozást. Én a magam részéről nem kívánok, és nem tudok ebben a részleteket tisztázó szakmai vitában állást foglalni, mivel nem vagyok Munkácsy szakértő.

Más kérdés a kiállítás! A leghatározottabban állíthatom, hogy a kiállítás nem volt „összekapkodva”. A tárlat anyagával foglalkozó művészettörténészek nem a kicsomagoláskor találkoztak először a művekkel. Az a „rövid idő”, amiről a különböző megnyilvánulásokban szó esett, a technikai feltételekről „szólt” — és nem a szakmai munkát, hanem a kölcsönzés, a szállítás, a kiállítás-rendezés és a finanszírozás kérdéseinek feszített tempójú megszervezését jelentette. Azt is a leghatározottabban le kell szögeznem, hogy nem nyilvánult meg „kölcsönzői erőszak” egy-egy mű bemutatása kapcsán, sőt, minden feszültség, sértődés és vita nélkül több mű kölcsönzésétől, illetve kiállításától el is álltunk. Ezért nem tartom sem kollegiális megnyilvánulásnak, sem etikus eljárásnak, amikor egy vélemény ítéletté igyekszik föltolni magát, és abban a múzeumban dolgozó szakemberek vaknak minősíttetnek.

De még ez sem számít! A lényeg az, hogy most már normális szakmai vita kezdődjék a felvetett kérdésekről! A vitázóknak azt kívánom, hogy legyen erejük az „Én és munkácsy”, helyett a „Munkácsy és én” attitűddel foglalkozni a művekkel, és részt venni a vitában. Azért is mondom ezt, mivel a kiállításnak éppen az volt az írásban is rögzített és közreadott célja, hogy „begyűjtse, és hozzáférhetővé tegye” a ritkán, vagy az országban még sosem látott Munkácsy műveket. Ezek bemutatásával kívántunk hozzájárulni ahhoz, hogy a művek itthon levő harmadához hozzáadva a világban fellelhető másik harmadot, lassan sor kerülhessen a Munkácsy életmű modern szemléletű és szakmailag hiteles elemzésére, illetve az életmű elhelyezésére a magyar képzőművészetben. Tehát nem állítjuk, és nem is állítottuk azt, hogy monografikus tárlatot rendezünk, sőt a rendezésben sem tettünk többet, csupán igyekeztünk az alkotásokat egy kronológiai és tematikus koordináta rendszerben elhelyezni. Nem vállalkoztunk Munkácsy életének és festészetének interpretálására: az elemzés és a tények fölött megkezdhető polémia föltételeit akartuk megteremteni.


Pákh Imre műgyűjtő

„…a legnagyobb könyelműseggel
ítelkezett”. Lázár Béla

„Ki festette a Munkácsy-képeket?” — tette föl a szónoki kérdést Molnos Péter az Enigma című folyóirat Munkácsy-számában, én pedig alig vártam, hogy megtudjam a választ. Évek óta gyűjtöm Munkácsy alkotásait, és a Munkácsyról szóló irodalomban is igyekszem naprakésznek lenni. Én is jól tudom, hogy a Mester nem mindig egyedül dolgozott, s hogy tanítványai, segédei olyan „Munkácsy”-képeket festettek, amilyent a Mester akart. De azért higgyük el, hogy Munkácsy is festett néhányat, mert különben mivel töltötte volna az idejét a munkamániás művész.

Mivel Molnos Péter cikke kisebb vihart kavart a magyar sajtóban, többször is alaposan elolvastam, és úgy érzem, a múzeumi szakmát éppúgy megpróbálta lejáratni, mint engem. Muszáj tehát megvédenem magamat és a kiállítás rendezőit is azokkal az ostoba vádakkal szemben, miszerint beleerőltettem volna a képeimet a kiállításba, vagyis, hogy az én „bemondásom” alapján dőlt volna el, mi kerüljön be a kiállítás anyagába. Boros Judit és Bakó Zsuzsa nem egy képről és nemcsak az én gyűjteményem néhány darabjáról jelezte, hogy problémák lehetnek a hitelességükkel, s nem is válogatták be őket a kiállításba. Én is megfizettem a tanulópénzt, sőt, vásároltam kétes hitelességű műveket is, főleg a világ olyan részein, ahol nemcsak Munkácsyról, de Magyarországról is kevés fogalmuk van az embereknek. Emiatt azonban nem szégyenkezem, és főként nem állt és nem áll szándékomban az utólag gyanúsnak talált képeket ráerőltetni egy nagy gonddal előkészített Munkácsy-kiállításra. Tudom jól, hogy sem a gyűjtő, sem a szakértő nem tévedhetetlen. Aki pedig fennen hangoztatja csalhatatlanságát és hozzáértését, még kevésbé védett a csalással, vagyis a hamisítványokkal szemben. Én azokban a szakértőkben bízom, akik eddigi munkájukkal, írásaikkal bizonyították, hogy Munkácsy-ügyben lehet hallgatni a szavukra. Molnos Péter tollából, velük szemben, korábban egyetlen Munkácsyval foglalkozó tanulmányt nem olvastam, tudtommal a XX. századi művészet specialistája, és ahogy tájékozódtam róla, a készülő Magyar vadak-kiállításnak is egyik munkatársa. Nem hagy tehát nyugton az a gondolat, hogy miért éppen most, a kiállítás zárása után és miért éppen egy más korszakkal foglalkozó művészettörténésznek kellett ezt a cikket megírnia. Talán megengedhető, ha Molnos után (aki szerint az én bemondásom alapján dőlhet egy kép eredetisége) én azt sejtetem, hogy ezt a cikket Molnos valakinek a megrendelésére írta. Valakinek, akinek az az érdeke, hogy lejárassa az ország legnagyobb múzeumát és a szakembereit. Beüljön a művészet Justitia-trónjába, ahol megtestesítené a bírót, az esküdtszéket és a hóhért egyszemélyben. Ez nem lenne szerencsés a szakmának, a műkereskedőknek és a gyűjtőknek sem.

Nem vagyok szakember, de azt azért mégis érzem, hogy az a kritikai megközelítés, ahogy Molnos a problémához hozzááll, jóval alatta marad annak, ami egy szakértőtől elvárható. Egyenesen komolytalannak látszik Molnos Péternek az a bizonyítéka, hogy az egyik vagy másik kép már „első ránézésre” is nyilvánvalóan más, mint a többi. Tessék mondani, a Tájkép házzal nem ugyanez az eset? Nem tűnik-e föl, hogy első ránézésre az is teljesen más, mint Munkácsy más tájképei? Első ránézésre nem teljesen más a Poros út is? Figyelmesen megnéztem a Magyar Nemzeti Galéria kiállításán a Poros utat. Gyönyörű kép, de teljesen más, mint Munkácsy egyéb tájképei! Akkor ez is lehetne hamis? Ha ennyire nem bízunk meg a korszak specialistáinak véleményében, a saját „első ránézésre” alkotott véleményünkkel szemben, akkor valóban jogos a kérdés: „ki festette a Munkácsy-képeket?” Csakhogy érvekkel és szakmai teljesítménnyel szemben nem elég „első ránézésre” mondani valamit…

Utoljára pedig hadd jegyezzem meg: a Munkácsy-műhely kérdése valóban a legizgalmasabb Munkácsy-probléma, a gyűjtők számára is! Nem tettem le arról a szándékomról, hogy gyűjteményem bővítése mellett a Munkácsy-szakirodalom bővítéséhez is hozzájáruljak. A korszak kutatóinak és szakértőinek közreműködésével olyan Munkácsy-kötetet szeretnék összeállítani, amely éppen az utóbbi években fölmerült legfrissebb Munkácsy-problémákkal foglalkozna. A Munkácsy-műhely vizsgálata ebben központi szerepet játszana, és ha Molnos Péter valóban komolyan foglalkozik Munkácsy műhelyének képeivel, vagy akár Munkácsy hamisítványaival, szívesen felkérem majd a kötetben való közreműködésre . Véleményem szerint a magyar műkereskedelemben az elmúlt években nem egy gyanús Munkácsy-kép került kalapács alá, elkerülve Molnos kritikáit. Bizonyára ez az „első ránézés” mechanizmus nála igen szelektíven működik.


Bellák Gábor művészettörténész, Magyar Nemzeti Galéria

Molnos Péter írt egy elgondolkoztató cikket, amelyet természetesen lehet kritizálni, rámutatni érvelésének olykor gyenge pontjaira, arra a műfaji bizonytalanságra, hogy egy művészetelméleti folyóiratba nem egy hagyományos „tanulmányt” írt, hanem egy jól felerősített publicisztikát, kiállításkritikát, sőt megkésett kritikát, amely szinte épp a Munkácsy-kiállítás zárásakor jelent meg; de mindez semmiség ahhoz képest, hogy írása valóban számos, lényeges Munkácsy-problémára világított rá. De mivel kétfelé célzott — vagyis a kiállítást is kritizálta és a Munkácsynak tulajdonított képek tudományosan megoldandó problémáját is exponálta —, a lövés mégsem talált.

Molnos megközelítése nagyon korrekt, amennyiben az új Munkácsy-kérdést a szakma közös felelősségének tekinti, de kissé udvariatlan is, amikor az évtizedek óta megoldatlan problémák tisztázását most gyorsan a kiállításrendezőkön kéri számon, és igaztalanul azt vágja a fejükhöz, hogy nem nézték meg a képeket. De végtére is egy művészettörténész szólított meg más művészettörténészeket, s erre a megfelelő szakmai fórumokon reagálni kell. Azt hiszem, a tanulmánya akkor érte volna el a célját, ha megpróbál a Munkácsy-műhely és Munkácsy-hamisítványok problémavilágában világos módszertani utat kiépíteni, amelyen konkrét képelemzéseket vezet végig. A rossz akusztikájú kiszólásokat kár volt írásába belekevernie. Ezek adták ugyanis a tápanyagot ahhoz, hogy egy újságíró szenzációs leleplezést próbált fabrikálni egy többé-kevésbé szakmai alapon megírt dolgozatból, s egyenesen oda jut, hogy a Magyar Nemzeti Galéria becsapta a nézőket. Ez már az övön aluli kategóriába tartozik, és ehhez Molnos Péternek már semmi köze nincsen. A vita ezen a szinten érintette meg a feleket, s azt gondolom, akkor járunk el helyesen, ha a sajtóvitának abba rétegébe, ahol Munkácsiként írják Munkácsy nevét (igen, volt ilyen!), már nem szállunk alá, és örülünk, hogy az Enigma című folyóirat kitűnő Munkácsy-számát pillanatok alatt szétkapkodták.


Sinkó Katalin művészettörténész, Magyar Nemzeti Galéria

Tisztelt Einspach Gábor!

A Munkácsy-kiállítás kapcsán küldött levele mint érintettet kér fel véleményem kifejtésére. Valóban „érintett” vagyok, amennyiben tanulmányom megjelent a katalógusban. Dolgozatom fő tételeit tudtommal érdemben eddig senki sem vitatta. Elégedetlenséget olyan kérdésekkel kapcsolatban kelthettem, amelyek kívül álltak mondandóm körén. A felvetődött problémák jórészt az egyes kiállott képekkel kapcsolatos szakértői értékeléseket érintik. Mivel a cikkemben nem foglalkoztam az újonnan előkerülő magántulajdonú képek meghatározásával, csupán általánosságban tudok az effajta feladatokkal kapcsolatos véleményemről — röviden — szólni.

Ha a szakértői munkát illető tapasztalataimról valaha cikket írnék, annak valószínűleg „A tévedés dicsérete” címet adnám. Tévedéseink felismerése ugyanis szinte egyedüli útja annak, hogy idővel vállalkozni merjünk a „saját kezűség”, vagy eredetiség megállapításának — lényegét tekintve képtelen — feladatára. Képtelen a feladat Munkácsy esetében is, hiszen, még ha ismerjük is a kép provenienciáját, olyan művekről van többnyire szó, melyek készítésénél nem voltunk jelen, nem láttuk, ki fogta egykor az ecset végét, s azt sem, hogy ez az ecset „aranyecset” volt-e, vagy csak a paletta volt az aranyecset tulajdonosáé, amelyen más kéz keverte a színeket. Csak következtetéseink, nemegyszer csupán hipotéziseink lehetnek, amelyeket illik ezeknek megfelelően kezelni és prezentálni. A hipotézisekkel pedig csínján kell bánni: a legnagyobb veszedelem a szakértőre nézve, ha nem tud hipotéziseitől elszakadni, ha foglya marad fantáziájának. Ezért — hacsak nem duzzasztja keblünket olyasféle túlzott szakértői öntudat, hogy képesek vagyunk megkülönböztetni a mester hanyatló vonásait magán a képen ifjú támogatottjainak fürge pepecselésétől — szerényen átháríthatjuk e feladatot a majdani életrajzírókra, azokra, akik a korábbi monográfiák esetleges hibáit meggyőződésüknek megfelelően helyreigazítják. Egy-egy mű hitelessége csak ezen állítások és cáfolatok végeredményeképpen juthat nyugvópontra. Tehát nem arról van szó, hogy addig, amíg publikussá nem válik egy újabb oeuvre-katalógus, ne fejthetnénk ki egyes művekről, vagy művészeti kérdésekről véleményünket, hiszen épp hogy ezek is egy majdani monográfia előmunkálataik lehetnek. A véleményeknek ezt a kifejtését és szembesítésüket más véleményekkel általában tudományos diskurzusnak nevezzük, amelynek megvannak a maga szabályai és fórumai is: a művészettörténet — Gábor jól tudja ezt — egyike a diszkurziv tudományoknak. A tudományos diskurzus pedig soha sem öncélú: értelme a szakmai konszenzus elérése, például Munkácsy esetében egy kritikai oeuvre-katalógus elkészítése.

Jelenleg nem sok jele látszik annak, hogy Végvári oeuvre-katalógusának kritikai kiadása készülőben lenne. Olyan kritikai kiadásra gondolok, amelyet nagyrészt konszenzus kísér. Pedig az utóbbi évtizedben is születtek olyan oeuvre-katalógusok, amelyeket joggal övez általános szakmai egyetértés, hogy — a teljesség igénye nélkül — csak Szinyei Merse Anna Szinyei monográfiájára (1990), vagy a legújabbakra: Buzási Enikő Mányoki- (2003), és Jávor Anna Kracker-életrajzára (2004), a Dorffmaister István oeuvre-katalógusra (1997) utaljak. Néhányukhoz életmű-kiállítás is csatlakozott. Konszenzus kísér néhány közelmúltban készült oeuvre-katalógust is, hogy példaként Genthon István Ferenczy Károly-, Körner Éva Derkovits-, Szíj Béla Gulácsy- vagy Németh Lajos Csontváry-monográfiáját említsem. Becsüljük meg e példaszerű műveket!

Közbevetőleg — kedves Gábor — meg kell jegyeznem, hogy az a távolabbi és igen fontos kérdés, miszerint mi módon lenne összeegyeztethető a tudományos diskurzus szabadságának követelménye a biztonságos műkereskedés jogos igényével, ezen levelemnek nem tárgya, noha az Ön által jegyzett Artmagazin néhány számában örömmel fedeztem fel, hogy sokan szeretnék e kemény feladványt becsületesen megoldani.

Rátérve az eredetiséggel kapcsolatos szakértői munkára, vezérfonalunk itt nem csupán az autentikus művek sora lehet, hanem épp a hamisítványoké, amelyek többnyire egymásra ütnek. Munkácsy esetében azonban az eredetiség kérdése másképpen is felvethető, s szerintem ez a fontosabb. Az akadémiai mesterek — amellyé a Milton megfestésének percétől Munkácsy válni kívánt — az eredetiséget évszázadokon át elsősorban a műalkotások invenciójával kötötték össze, s nem a sajátkezűséget tartották az érték meghatározó tényezőjének. Az akadémiai hagyományokkal szemben álló, a romantikus zsenikultuszból eredő és a sajátkezűséget abszolutizáló — lényegében az ereklyekultusszal egybevethető — felfogás épp a 19. század hetvenes éveiben, az akadémiai szemlélet hanyatlásával egy időben vált uralkodó nézetté. A Munkácsyt közvetlenül követő generáció, egy Rippl-Rónai, Ferenczy Károly vagy Mednyánszky László számára a sajátkezűség immár a művészi öntudat meghatározó eleme volt. A sajátkezűség azóta — főként a műgyűjtés, műkereskedelem szférájában — általában véve is döntő tényező, függetlenül attól, hogy a kép keletkezésének idején mi volt az általános felfogás, vagy mit gondolt erről maga a művész. Olyan történeti kérdés ez, amelyre a Munkácsy-vázlatok és -képek recepciótörténete fontos tanulságokat kínál. Plasztikusan és kissé leegyszerűsítve: ha Munkácsy és környezete számára nem volt morális szempont, hogy képei nem az első vonástól az utolsóig a saját munkái, hanem közreműködőket is igénybe vett, történetileg semmi sem indokolja, hogy ezeket a tanítványai segítségével alkotott műveit egy későbbi, vagy mai nézetrendszer, morál, vagy műgyűjtői igények alapján, mintegy „kiűzzük” életműve egészéből, ráerőszakolva saját ítéleteinket a történeti valóság sokféleségére. Életművének csúcspontja — nem csak én vélem ezt így — a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházának mennyezetképe, eredeti címe szerint A művészet apoteózisa (A reneszánsz apoteózisa). A historizmus kulcsképeinek egyike ez a jelentős és nemzetközileg is elismert mű, amelynek kivitelezésénél építészeti rajzban járatos specialisták és festőművész-segéderők is szerepet játszottak. Ezek alkalmazása miatt ne tekintenénk Munkácsy hiteles művének?

A kiállítás kapcsán alkalmunk volt szembesülni Munkácsy kilencvenes évekbeli művészi hanyatlásával is. Mondhatni sírnivaló, hogy például a Ne sírj (Nagy bánat, 1895) című festmény — pasztellvázlata hitelesíti — kétségtelen Munkácsy saját kezű műve. De hát végül is nem csak Munkácsy ment át ezen az elszomorító változáson. Felötlik bennem Madarász Viktor öregkori lidércfényes képeinek sora, Gulácsy és Csontváry betegségbe hulló kései képei, rajzai, a reszketeg-fakó utolsó Rippl-pasztellek, Ferenczy Béni gyermeteg akvarelljei — ó micsoda hádeszi művek! Ez a hanyatlás nem tölti el honfibüszkeséggel az ember szívét, ám — gondolja meg kedves Gábor — ezek ismerete nélkül mennyivel kevesebbet tudnánk az öregedésről, ha ez művészt ér utol!

A nyolcvanas években egy tanulmány erejéig magam is felvetettem a vázlatok, vázlatosság, sajátkezűség, valamint a nemzeti géniusz fogalmának és ideologikus összefüggéseinek kérdését a magyar művészettörténetben. Akkori gondolatmenetem ma már, ha revízióra nem is, nyilván kiegészítésekre szorul. Ma sem gondolom azonban, hogy felesleges lenne a Munkácsy-kultusz további kutatása, hiszen nemcsak a Munkácsy életében érvényesülő értékelések szempontjaira adhat választ, hanem alkotásainak különös és korántsem szimpatikus utóéletére is, átvitt értelemben szólva: a halott körme növekedni látszik! Olyan festményekre gondolok, mint például Honti Nándornak 1907-ben, New Yorkban készített, s Pesten, a Könyves Kálmán cég által nemzetközi méretekben sokszorosított Az utolsó óra című 250 x 330 cm méretű festménye, amelyen Honti szinte szó szerint veszi át és kompilálja Munkácsy vallásos kompozícióinak jellegzetes figuráit. Szó eshetne g. Nagy Zsigmondnak a század elején festett reprezentatív Krisztus-képeiről is, annál inkább, mivel az ő nevéhez kötik azon — magukat Munkácsy-vázlatoknak álcázó — rajzok sokaságát, amelyek mindmáig felbukkannak egyes gyűjteményekben. Ő volt az egyetlen, akit Munkácsy-hamisítványok szerzőjeként Végvári Lajos monográfiája — forrásának közlése nélkül — név szerint is megemlít.

A magyar hamisítványok dolgában szinte nincs is szakirodalom. Olyan forrásokra és művekre alapozott tanulmány, amely némi magyarázattal szolgálna ezek keletkezéséről és típusaikról. Anyag pedig lenne bőven, hiszen csak 1908—1910 között közel negyven hírlapi cikk foglalkozott a hamisítással és a hamisítványokkal. Sajnos, az efféle források többsége a szépen fejlődő zsurnalizmus terméke, forrásként való felhasználásuk ezért korlátozott. További tanulmány tárgya lehetne — magamat is foglalkoztat — a művészettörténeti ismeretanyag kontinuitásának kérdése. A történeti kataklizmák ugyanis — sok jel mutat erre — úgy tűnik, együtt járnak az ismeretek egy részének, különösen a szakma verbális hagyományainak elvesztésével. Ez a fajta kollektív amnézia vezet aztán — a hamisítványok ügyében is — a régebbi értékelések tömeges megroppanásához.
A tudományos diskurzus hitem szerinti alapszabálya: nincsenek olyan kérdések, amelyeket nem lehet újra felvetni, s nincsenek olyan tekintélyek, akiknek véleménye ne lenne vitatható. A tudományos diskurzus szereplői általában, ha egymásra nem is, de magára a diskurzus lehetőségére tekintettel vannak, s betartják a filológia követelményeinek konzervatív szabályait. A diskurzus fontos eleme kell legyen az utólag tévesnek bizonyuló következtetések önálló megfogalmazása: akklamációval ugyanis még soha sem dőltek el tudományos kérdések (kivéve tán a szovjet kongresszusok világát). Mindezek kapcsán Pais Dezső — feledhetetlen nyelvészünk — egyik régebbi cikkének néhány sora ötlik fel bennem: „Az igazság egyszerű, de a hozzá vezető utak szövevényesek. És ha ezekben a szövevényekben esetleg el is tévedünk, még mindig hasznosabb munkát végeztünk, mint ha kívül maradva, felületes rátekintés alapján rajzolgatunk tetszetős, ám hamis vázlatokat róluk. Némely szerényen megfogalmazott tévedés többet érhet, mint sok dogmaszerűnek tartott színigazság, amelyről előbb-utóbb kiderül, hogy a szín szó benne nem tisztát jelentett, hanem olyan valamit, ami a nap fényétől megfakul, sőt egészen el is tűnik”. (Nyelvtudományi Közlemények, 1935. Kiemelések az eredeti szöveg szerint.)

Üdvözlettel
Sinkó Katalin.