A 13. Documenta tudatosan épít a különféle elvárásokra és megközelítésmódokra: egyszerre határtalanul globális és a helyi értékekre, traumákra koncentráló, környezettudatos, érzéki és konceptuális, társadalmilag érzékeny és esztétikailag kifinomult, történeti utalásokkal teli és a mából érthető. Az interjúkból és kísérőszövegekből kiindulva mindez valószínűleg erősen tükrözi a kurátor, Caroly Christov-Bakargiev elvárásait és szempontrendszerét. Sőt, a művekből és szövegekből visszakövetkeztetve sokszor úgy tűnik, a művészek erre az alklomra készített alkotásai is mintha részben az ő gondolatvilágának akarnának megfelelni, és legalább néhány eszmei vagy formai megoldás erejéig az elvárásaihoz igazodnának. A kurátori koncepció és rendszer, amely a sok lehetséges hívószóval most leginkább talán egy sokfűszeres étel receptjéhez hasonlítható, azonban inkább csak laza keretet ad, amelyben a korábbiakhoz képest több az önreferencia, megtalálható benne a rejtőzködés és kitárulkozás kettőssége, háttérbe szorul Kína, előtérbe kerül az ökológia, de mindenekelőtt jelen van a történet fogalma. Az időben és térben is rendkívül tágan értelmezhető mottóhoz – „összeomlás és újjáépítés” – ugyanis több szálon, asszociatív módon akár össze is fűzhető történetek kapcsolódnak Afganisztántól Szíriáig, az Egyesült Államoktól Indiáig. Valamennyi história egy-egy, végső soron a művészet funkciójára, szerepére és cselekvési lehetőségeire rákérdező, valamilyen morális problémára kihegyezhető nagyobb történet rövidítése, és így mindig csak részlegesen megismerhető – torzó.

A kiállított művek és Carolyn Christov-Bakargiev egyik legfontosabb fókuszpontja a történelmi idő, ezen belül pedig az em- lékezet, a megőrzés és az újragondolás kérdése. Nem véletlen, hogy a kurátor a művészek egy csoportjával még a Documenta előtt egy kirándulás keretében a Kassel melletti Breitenauba látogatott, ahol az egykori bencés kolostorban a 19. században dologházat alakítottak ki elsősorban koldusok és prostituáltak részére, a harmincas években a nácik koncentrációs tábort hoztak létre, a háború után néhány évvel pedig leány javító-nevelő intézet kapott itt helyet. A Documenta keretében több alkotás is reflektál a ma már emlékközpontként és ismét templomként funkcionáló intézmény múltjára, köztük az egyik a Páldi Lívia által a Hesseni Rádió kulturális adója számára készített To Be Corrected című hangjáték, amely alcíme szerint is inkább vázlat egy rádiójátékhoz. A német hangjáték-kultúra igényességével készült alkotás a drámai hatások és az eredeti hanganyagok helyett a múlttal szembenéző mai kutató pozíciójára fókuszál, s így valóban vázlatszerűnek tűnik. Csak akkor válik igazi hangjátékká, amikor a megszólalók Ulrike Meinhof és a nevelőintézet igazgatónőjének kapcsolatát próbálják elemezni és értékelni; Meinhof a hatvanas évek végén maga is rádióműsort készített az intézményről, s az itt tapasztaltak is hozzájárultak politikai radikalizálódásához.

 

A helyi történelemhez és a kasseli kulturális hagyományokhoz egyébként korántsem közelít radikálisan a Documenta; például a Breitenau világháborús múltjához kapcsolódó köztéri plakátok inkább arra mutatnak rá, milyen kevéssé látványosan aknázza ki a kurátor ezt a fókusztémát. A nácik által egykor elpusztított, majd a nyolcvanas években egy helyi művész, Horst Hoheisel által valódi emlékműként negatív formában újjáépített Aschrott-kút ugyan mintegy jóvátételként, havonta egy-egy tisztító akció erejéig beemelődik a Documenta programjába, de a kasseli utcaképben vagy a helyiek mindennapjaiban – több korábbi Documentával ellentétben – a beavatkozások alig észrevehetők. Talán ezért is tiltakozott olyan vehemensen (de hiába) Christov-Bakargiev, amikor a város közepén álló Szent Erzsébet-templom tornyában a katolikus egyház saját kiállítása reklámjaként elhelyezte Stephan Balkenhol egyik szobrát.

 

A rejtőzés és a környezetbe olvadás szintén a Documenta egyik vezérfonala, ehhez illeszkedik Csörgő Attilának a Karlsauén felállított kis faházikóban található optikai installációja, amely azonban a katalógusban is leírt, de végül megvalósíthatatlan eredeti koncepcióhoz képest sokkal láthatatlanabb lett. Csörgő a ferde víz előállításának mintájára itt a kör négyszögesítésével kísérletezik, optikai trükkjéből azonban végül kimarad egy eredetileg tervezett alapelem, a víz. Ilyen formán, a poétikus elem híján a létrejött mű nem is igazán tűnik Csörgő-alkotásnak, inkább egy kísérlet emlékművének. Hasonlóan felemás a Documenta-Halléban Gustav Metzger gondosan letakart rajzainak sorozata, amelyeket a Londonban visszavonultan élő művész még az önmegsemmisítő művészet fogalmának bevezetése előtt, a negyvenes-ötvenes években készített. Metzger műveinek színpadias rejtőzködése az életműhöz képest itt azonban jelentéktelen gesztusnak tűnik.

 

Még színpadiasabb, de cseppet sem rejtőzködő ugyanitt a kínai Yan Lei projektje, aki csaknem egy éven át mindennap kiválasztott egy általa szimpatikusnak talált képet az internetről, majd ezt megfestette. A színésznőkről, katasztrófákról vagy más festményekről készült képeket aztán kiállítja, de a Documenta idején naponta, sorban és egyenként egy autóüzembe viszi, ahol azokat egyszínű lakkal gyakorlatilag kitörlik, az így elkészült monokróm képeket pedig ismét a kasseli kiállítótérbe viszik – míg az összes mű ki nem cserélődik. Hasonlóan folytonos aktivitás mutatkozik abban a sötét teremben, amelyben a látogató Tino Sehgal – a meglepetés érdekében a katalógusból is kitakart – koreográfiáját tapasztalhatja meg: a lassan félhomályossá váló térben táncosok alakjai rajzolódnak ki, akik énekelnek, csettintenek, mozognak, néha közösen rázendítenek a Good Vibrationsre, a Documenta egyik legérzékibb élményét kínálva.

 

Érdekes módon már a kurátor által a Documenta „agyának” nevezett tér, a Fridericianumban berendezett, asszociatív útmutatónak tekinthető kabinettárlat – benne a St. Turba Tamás név alatt rejtőzködő Szentjóby Tamás Csehszlovák rádiójával – is megmutatja, hogy a konceptuális összefüggések mellett az érzékekre ható, látványos alkotásokban sincs hiány. A 13. Documenta egyik leglátványosabb, legfotogénebb műve pedig – talán Pierre Huyghe egyszerre organikus és művészi-mesterséges parkrészlete mellett – Csákány István Ghost Keeping című installációja lett, amely egyrészt a két évvel ezelőtt készült Bernsteinzimmer (Borostyánszoba) egyenes folytatása, másrészt az eddigi munka/munkás tematikájú alkotásainak összegzése. A fából aprólékosan kifaragott üres varroda és az elegáns öltönyöket viselő szellemalakok ellentétpárjára kihegyezett, nagyszabású mű a pályaudvar csarnokába illesztett, tulajdonképpen helyspecifikus mű. Csákány munkájának asszociatív pendant-ja lehetne Michael Rakowitznak a Fridericianumban elhelyezett műegyüttese. A New York-i művész az afganisztáni Bámijánban felrobbantott Buddha-szobrok kőanyagából indul ki; egy ottani kőbánya köveiből olyan könyveket faragtatott ki, amelyek a második világháború idején a Fridericianum könyvtárában elégtek. A faragott könyvekkel szemben Rakowitz egy vitrinben kortárs bámijáni leleteket mutat be: gránátokat, otthagyott katonai járművek darabjait, töltényhüvelyeket és egy ereklye másolatát, amelyet az egyik szétrombolt Buddha kezében találtak.

 

A pusztulás és a megőrzés kettőssége hasonló formában jelenik meg Kader Attia szintén nagylélegzetű installációjában, ahol a fókuszban az afrikai javított tárgyak állnak: minden, amiből valami új jött létre, mindenekelőtt itt is tüzérségi lövedékek hüvelyeiből készült új használati vagy emléktárgyak. Velük szemben pedig az első világháborúban arcoperáción átesett emberek fényképei nyomán, de az afrikai faszobrászat esztétikai sajátosságai szerint megfaragott portrék állnak, egy nyugat-európai néprajzi múzeum raktárának ironikus és kegyetlen átalakításaként. Az újrafaragás témája felbukkan egy városi aktivista projektben is; a hetvenes évek óta üresen álló Hugenotta-házba beköltöző chicagói Theaster Gates és csapata külön asztalosműhelyt hozott létre, ahol a belakáshoz, közösségi élethez és a beszélgetésekhez szükséges bútorokat és egyéb tárgyakat elkészítették.

 

Más irányból indulva, de szintén a kétkezi munka és annak eredménye áll Mark Dion alkotásának középpontjában. Dion az egyik leglenyűgözőbb kasseli gyűjtemény, a Schildbach-féle 18. századi fakönyvtár számára készített, új design alapján intarziás szekrényt. A Documenta intézménye és a kortárs művészet felől nézve nem is maga a tárgy, inkább a kasseli hagyományok, gyűjtemények, múzeumok, intézmények bevonásának szándéka és ténye érdekes ebben a gesztusban. Azzal a ténnyel, hogy a kurátor kitolta a Documenta határait, és a különböző kultúrtörténeti gyűjteményekben több-kevesebb (az Ottoneum botanikus részlegében több, az Orangerie technikai környezetében általában kevesebb) sikerrel beágyazta a kortárs műveket (Nedko Solakov gyermekkori vágybeteljesítő kiállítása a Grimm Múzeumban szándékosan idegen test maradt), tulajdonképpen a rendezvény időbeli korlátait számolta fel. Ebbe az emlékezettágító vonalba illeszkedik maga az „agy” is, amely a Fridericianum alsó tereivel közös egységet képezve az 1955-ös első és az 1959-es második Documenta egyes elemeit idézi: az üres termeken végigfutó szél, Julio Gonzalez harmincas évekbeli magányos szobrai, vagy a kabinettárlat különböző korokból és kultúrákból egymás mellé rendelt alkotásai, amelyek az első Documenta nyitófalának programadó és kontextusteremtő fényképeinek parafrázisát adják.

 

A múlt újraértelmezése azonban elsősorban nem az önmagára reflektáló kiállítás részleteiben, hanem a kiállított művekben, műegyüttesekben elmesélt történetek nyomán zajlik le. Talán ezek a 13. Documenta legmaradandóbb alkotásai. Wael Shawky filmre kidolgozott bábszínháza, amely arab szemszögből mutatja be hosszan hömpölyögve a keresztes háborúk történetét. Mario Garcia Torres összetett műve, amely Alighiero Boetti nyomába indul, hogy kibontsa a feledésből és rekonstruálja az olasz művész hetvenes évekbeli tartózkodási helyét, a kabuli One Hotelt (igaz, rendkívül szemérmesen letompítva azt a tényt, hogy akkoriban Kabul a nyugati fiatalok és művészek számára mindenekelőtt a szabad kábítószer-hozzáférés miatt volt népszerű). Mark Lombardi aprólékos munkával összerakott politikai és gazdasági összefüggés-elméleteinek megjelenítésére szolgáló diagramok, rajzok és kartotékrendszerek. A norvég Hannah Ryggennek a harmincas-negyvenes-ötvenes évek történelmi eseményeit kommentárral értelmező, plakátszerű aktivista faliszőnyegei. Rabih Mroué sokkoló alkotása, amelyben a szíriai polgárháború áldozatainak utolsó pillantásait dolgozza fel, felhasználva a youtube-ra felkerült, mobiltelefonnal rögzített saját halálfelvételeit. Vagy William Kentridge valóban rendkívüli installációja, amely az idő modern fogalmát dolgozza fel, hatalmas metronómok vetített képével, valós funkcióval nem rendelkező, csupán az időt tagoló gépezetekkel és a taktusok között elvesző emberekkel.

 

A legtöbben valószínűleg azzal az elvárással érkeznek a Documentára, hogy végigtekintve a műveken majd valamilyen általános, rendszerszintű megállapítással távozhatnak. A 13. Documenta nehezen szorítható be az elvárásoknak ebbe a rendszerébe, leginkább talán az igaz rá, amit az egyik előadó, Christoph Menke megfogalmazott: „A Documenta nem a tárgyai és témái révén jelenvaló, hanem azért, mert rákérdez a művészet mai fogalmára. Ezért minden Documenta átváltoztatja a művészet jelenlegi helyzetére irányuló kérdést, és úgy teszi fel: mi is a művészet a jelenlegi helyzetünkben?”