Molnár Farkas neve ma már nem csak szűk szakmai körben – az építészek és művészettörténészek között – ismert. Képei és grafikái időről időre feltűnnek művészeti árveréseken, építészeti és képzőművészeti munkái pedig gyűjteményes kiállításokon, mint például a tavalyi Bauhaus-évforduló alkalmából rendezett weimari, berlini és New York-i retrospektív bemutatókon. Az EKF-program keretében rendezés alatt álló és idén nyáron nyíló nagy pécsi kiállításon is méltó helyet kapnak majd alkotásai. Bár életműve többé-kevésbé feldolgozottnak tekinthető, a kutatás még mindig okozhat meglepetést lappangó vagy eddig nem ismert művek bemutatásával.

Efféle élménnyel szolgálhat majd a zágrábi Bettlheim-gyűjtemény anyagából összeállított és remélhetően hamarosan megjelenő kötet, amelyben számos mű szerepel, melyeket Molnár még Weimarban ajándékozott Marie-Luise Bettlheimnek. Sajnos építészeti munkásságát gazdagító emlékek felbukkanására nem nagyon lehet számítani. Közismert, hogy terveinek és rajzainak többsége a lakását 1945 januárjában ért belövés következtében, mely egyébként az építész halálát is okozta, oly mértékben megrongálódott, hogy ki kellett dobni őket. A megmentett rajzok, fényképek és dokumentumok nagy része a Magyar Építészeti Múzeumba került, kisebb részük szétszóródott – néhány darab külföldön bukkant fel. Ezek közé tartozik a berlini Bauhaus-archívumban (BHA) őrzött két színes építészeti rajz, amelyek azért különösen értékesek, mert az építész korai alkotói periódusából, a húszas évekből valók. Az archívum meg is becsülte őket, számos kiállításon szerepeltek, katalógusokban jelentek meg, sőt a szebbik rajz tavalyig a Bauhaus-archívum honlapján a gyűjteményről szóló ismertető szöveg mellé került nyitó illusztrációként. Hogy már nincs ott, abban nekem is van részem.

Az említett mű egy temperával kifestett ceruzarajz, amely szabadon álló egyemeletes családi házat ábrázol perspektivikus nézetben.² A természeti háttér színeit különböző zöldek, barnák és szürkés tónusok adják, míg a ház geometrikus tömegei halványsárga, kék (két árnyalatában), illetve vörös színűek. A lap építészeti szempontból és képként is érdekes, jó minőségű alkotás. A másik, az előbbihez nagyon hasonló, ám kissé ügyetlenebb perspektívával megrajzolt távlati kép³ tanulmányozása azt a feltevést látszik megerősíteni, hogy a két rajz egy időben készült. A háttér színei és sommás megoldása szinte azonos, az összetett tömegű, egyemeletes ház azonban csak két színre – halványsárgára és világoskékre, illetve kétféle sötétebb kékre – van festve. Fekete-fehér reprodukcióról ismerünk egy harmadik temperaképet is, amely a müncheni Galeria del Levante 1971-es kiállításán szerepelt,⁴ de azóta lappang, feltehetően magángyűjteményben van. A kiállítás katalógusában együtt szerepelt a Bauhaus-archívum szebbik rajzával,⁵ mindkettő 1922-es évszámmal. Az évszám az utóbbi lap hátára írt megjegyzés alapján került a katalógusban és a BHA műtárgykatalógusába: „Molnár Farkasné, 1922”. Vagyis nem maga Molnár, hanem az özvegye datálta a rajzot, feltehetően akkor, amikor a sorozatot eladta a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. Úgy tűnik, nem emlékezett pontosan, vagy sejtette, hogy egy, a Bauhausban készült munka értékesebb, mint egy későbbi, Magyarországon született mű.⁶

E rajzok nem készülhettek 1922-ben, ugyanis ha az állítás igaz lenne, akkor Molnár első építészeti tervével állnánk szemben. Komoly kutatást és mérlegelést kívánt, hogy a Vörös kockaház megszokott 1923-as dátumát 1922-re módosítsuk, és meg kellett állapítani, hogy az a terv valóban tükrözi Molnár útkeresését, de éppúgy járatlanságát is a funkcionális tervezés és a műszaki rajz területén. Radikális redukció a formában, szimbolikus tartalom a színhasználatban és a De Stijl közvetlen hatása a kert mintázatában – ezek a Vörös kockaház főbb jellemzői. Színes rajzaink e tulajdonságokból semmit sem hordoznak. A házak tömege ugyan geometrikus, de a korai tervek redukciója, darabossága nincs meg bennük. A különböző méretű, arányú hasábok addíciójából adódó kompozíció sokkal közelebb áll egyes, általam 1924–25-re datált weimari Molnár-tervekhez, melyek fekete-fehér reprodukciójából is jól látni, hogy színes homlokzatuk volt. Utóbbiakon olykor még feltűnik a Mondrian vagy Doesburg hatását mutató geometrikus kert, színes rajzainkon már nem. Az itthon 1927–28 táján publikált Molnár-háztervek között is találunk hasonló tömegelrendezést és a tónusok alapján feltételezhető színes kompozíciót. A színek már nem a De Stijl kemény alapszínei és szürke tónusai, hanem pasztellárnyalatok finom társítása, ami – mint hamarosan meglátjuk – nemzetközi szinten is az 1925 utáni évekre lesz jellemző.  

Ebben a sorban tehát valahol 1925 és 1927 között lenne a színes rajzok helye. A pontosabb datáláshoz a Magyar Építészeti Múzeumban talált tervfotó adott támpontot.⁷ A három 1:100-as léptékű alaprajzot és négy homlokzatot tartalmazó, német feliratú lap egyemeletes családi házat ábrázol, melynek keleti homlokzatát a Bauhaus-archívum BHA 2754. leltári számú perspektíváján látható homlokzattal azonosíthatjuk, míg a nyugati homlokzat a müncheni katalógusban szereplő másik perspektívával egyezik meg. A tervlap bal alsó sarkában egy kódszám látható: 2631. Ehhez hasonló négyjegyű számot sok más Molnár-terven találhatunk, és ha a publikálás időpontja szerint állítjuk sorba ezeket a terveket, akkor kiderül, hogy a számjegy első két tagja a terv keletkezésének évszámára utal. Molnár valószínűleg a maga használatára találta ki ezt a rendszert – az első két számjegy az évet adja, a második kettő a munka vagy a rajz sorszáma lehet –, ami az asztalfióknak készített ideális vagy sorozatház-terveknek megfelelő komolyságot kölcsönöz. Ha elfogadjuk a feltételezést, akkor színes rajzaink 1926-ban keletkeztek, vagyis nem a weimari Bauhausban, hanem itthon, Molnár műegyetemi tanulmányai idején. Jogos lehet a kérdés, hogy akkor miért német a terv felirata? Erre nem tudok megnyugtató magyarázatot adni, de a német felirat más akkori tervein is előfordul, sőt tudjuk, hogy Molnár még évekkel hazatérése után is német nyelvű gumibélyegzőt használt tervei azonosítására, „Architekt: Farkas Molnár” felirattal.   

A három rajz pontos datálása abban is segíthet, hogy helyükre tegyük Molnár bizonytalan keltezésű húszas évekbeli terveit, illetve kimutassuk a korai weimari építészeti tervektől a megépült házak húszas évek végén induló sorozatáig vezető fejlődési vonalat. Ezt a folyamatot most csak a színhasználat szempontjából elemzem. Közkeletű vélekedés, hogy a modern építészet lényegéhez tartoznak a sima fehér falak. Ha a modern mozgalom híres alkotásait a szemünk elé idézzük, többnyire lapos tetős fehér kubusokat látunk. Molnár Farkas és társai megépült házait is fehérnek ismerjük, legfeljebb az ablakok kerete vagy az ajtók színesek. Az építészettörténet és a műemlékvédelem csak az elmúlt két évtizedben fedezte fel, hogy a modern építészet kezdetben nemcsak átvitt értelemben, hanem szó szerint is sokkal színesebb volt.8 Csaknem fél évszázadon át megcáfolhatatlan tényként kezelték a modern építészet és a fehér falak összetartozását. Hogyan merülhetett feledésbe a húszas évek színpompás világa? Először is, maguk a modern mesterek tagadták meg ezt a korszakot. A harmincas években Gropius, Le Corbusier, a hollandok, a csehek stb. mind tiszta fehér homlokzatokat építettek, és morális érveket hangoztató írásokkal próbálták gyakorlatukat igazolni. A húszas évek színes épületein időközben megfakult a festés, az új ízlés vagy a tulajdonosok változása idővel az eredeti színkompozíció minden nyomát eltüntették. Az utókor már fehérnek (gyakran piszkosfehérnek) ismerte meg ezeket az épületeket, és újkori állapotukra csak fényképekből – természetesen fekete-fehér fényképekből – következtethetett. A későbbi könyvek ezeket a szaksajtóban megjelent gyönyörű fekete-fehér felvételeket vették át, s így ők is hozzájárultak a fehér falak mítoszához.

Molnár Farkas villáin és társasházain is főként fehér homlokzatokat látunk, melyekhez legfeljebb néhány szürke elem (lábazat, oszlop, redőnyszekrény) és a többnyire világoskék ablakkeretek járulnak. Ezt a képet támasztja alá a Lotz Károly utcai társasházról fennmaradt, valószínűleg a negyvenes évek elején készült színes diafelvétel is. Szórványos, szóban megőrzött emlékek ugyanakkor arra utalnak, hogy ez nem volt mindig így. Janáky Istvántól tudjuk például, aki a hatvanas években intenzíven foglalkozott Molnár életművével és még szemtanúkkal is beszélhetett, hogy a Kavics utcai ház homlokzata eredetileg citromsárgán virított a Rózsadomb oldalán.9 A Napraforgó utcai családi házról sajnos csak annyi derül ki a Népszava korabeli tudósítója jóvoltából, hogy Ligeti és Molnár háza „nagyon érdekes színezésű munka” volt.10 A balatonakarattyai Haidegger-villa a család emlékei szerint halványsárga színű volt, világoskék ablakokkal. A szegedi Schwarcz-ház utcai homlokzatán ma is látszik, hogy a legalsó réteg halványsárga színű.11 E példák alapján biztosan állíthatjuk, hogy a színes kompozíció legalább 1933-ig foglalkoztatta Molnár Farkast. Mivel első épületterve, az 1922/23-as Vörös kockaház – miként neve is jelzi – színes volt, feltételezhetjük, hogy a két dátum közötti évtizedben Molnár folyamatosan fontos szerepet szánt a színnek. Sajnos a fekete-fehérben reprodukált tervfotók nem segítenek a színkompozíciók elemzésében. Ezért olyan jelentős a Bauhaus-archívum két rajza, még akkor is, ha nem 1922-ből valók. Módunk nyílik megállapítani, hogy valahol félúton állnak a legkorábbi tervek plakátszerű, erős színei és az első megvalósult épületek egységes és visszafogottabb színezése között.12 Molnár a színekkel a ház tömegét alkotó hasábokat választja el egymástól: a fő tömeg sárga, a lépcsőházé vörös, a kisebb, kiugró, tetejükön teraszt hordozó tömegek pedig kékek. Az efféle külső színezés viszonylag ritka a korabeli nemzetközi gyakorlatban. Nézzük meg, hogyan viszonyul ez a színkompozíció az Európa más vidékein szokásoshoz! 13

A három alapszín használata a holland De Stijl csoport hatására utal. Tudjuk, hogy Molnár látogatta Theo van Doesburg weimari magántanfolyamát 1922 tavaszán, és az ott látottak-hallottak mély benyomást tettek rá. Mégsem követte szolgai módon a karizmatikus, de kétségtelenül fanatikus mestert. A De Stijl körének gyakorlatával szemben, Molnár nem a tiszta primer színekkel él, hanem (a kék és a sárga esetében) szürkével tompított árnyalatukkal. Márpedig a színhasználat a holland csoport tagjai számára elvi kérdés volt: egyrészt a teozófia lényegre, spirituális tisztaságra való törekvése határozta meg, másrészt a tudományos rendszerezés igénye. Doesburg Goethe színelméletéből és Wilhelm Ostwald színtudományából merítve dolgozta ki az alapszínek negatív (fehér-szürke-fekete) és pozitív sorát (vörös-kék-sárga), s tette meg a kompozíció alapjául.¹⁴ A másik különbség Doesburg és követői (például a korai Rietveld), illetve Molnár színezési módszere között az, hogy míg az előbbiek a színekkel az absztrakt síkokat és vonalakat hangsúlyozzák, addig Molnár megőrzi az épülettömegek integritását. Az ő háza stabilan áll a földön, a tömegek aszimmetrikus egyensúlyát a jól megválasztott színek is erősítik.   

A színes építészetnek 1923 és 1931 között elkötelezett Le Corbusier a fehér falak mellett többnyire csak kisebb felületeket színezett.¹⁵ A szín sarkon való váltása (mint a pessac-i lakótelep házainak homlokzatán) Molnárnál soha nem fordul elő. Ugyancsak eltérés, hogy míg Le Corbusier hagyományos pigmentekkel és meghatározott színskálával dolgozott, addig Molnár építészeti tervein és házain a festészetben használt színskálája nem jelent meg: többnyire a három alapszín különböző árnyalatait használta. A színes építészet másik mestere, a német Bruno Taut (1880–1938) nem dolgozott ki tudományos vagy művészi rendszert.¹⁶ Mindig az adott környezetből, a házak tájolásából vezette le a színeket, vagy a tömegek és épületrészek hangsúlyozására, egymástól való elválasztására használta azokat. Színkompozíciói merészek: az erős színek és kontrasztok a Tuschkastennek (festékesdoboz) becézett első, kertvárosi lakótelepétől a húszas évek második felében épült berlini nagylakótelepekig végigvonulnak. Élénk színeket a bejárati kapuknál használt előszeretettel, az ablakok tokját és szárnyát szinte mindig eltérő színűre festettette. Utóbbi vonás a harmincas évek magyar építészetében is megtalálható, Kozma Lajosnál, Fischer Józsefnél és Molnárnál egyaránt. Bruno Taut gazdag koloritja azonban nem ment át a konzervatívabb ízlésű magyar közegbe.

A Molnár-féle terveknek – és ez nem számít meglepetésnek – legtöbb köze a Bauhausban formálódó színkompozíciókhoz van. Nem annyira festőművész tanárainak – Johannes Itten és Kandinszkij tanította – a színelmélete hatott rá, mint inkább a Bauhaus falfestő műhelyének tevékenysége. A növendékből műhelyvezetővé vált Hinnerk Scheper (1897–1957),¹⁷ a mesterlevelét 1924-ben falfestőként elnyert Alfred Arndt (1898–1976)¹⁸ és a cseh Heinrich Koch (1896–1934) munkái az 1924–25 körüli években megegyeztek abban, hogy az enteriőröket többféle tompakékkel, halványsárgával, vörös színnel és szürke tónusokkal festették ki. A színekkel a helyiségek egyes funkcionális zónáit emelték ki vagy szorították a háttérbe, szükség esetén módosították arányait, javították hangulatát.¹⁹ Ehhez hasonló kompozíciót csak egyet ismerünk Molnár életművében: a Delej-villában kialakított első lakásának tereiben, sajnos azt is csak leírásból.²⁰ A szürke hideg és meleg tónusaiban tartott lakószoba mellett a háló szinte tobzódott a színekben, a piros, sárga és kék tizenkét árnyalata jelent meg a falfelületeken, ajtókon és ablakokon, bútorokon. A falnézetek tudatos megkomponálása – a falfelületek, ajtótokok és szárnyak, ágyvégek, beépített szekrényajtók és fiókok különböző színűre festésével – egyértelműen a Bauhaus falfestő műhelyének gyakorlatához köti ezt az azóta elpusztult alkotást. Efféle színtervről Molnár későbbi pályáján nem tudunk. Második lakásában a falak már fehérek, más enteriőrjeiben is legfeljebb a linóleumpadló és a bútorhuzatok színesek. A harmincas évek közepére a szín nála is elvesztette korábbi jelentőségét.

Visszatérve Molnár színes házterveire, lehet, hogy a berlini Bauhaus-archívum számára nagy veszteség újradatálásuk, hiszen a konstruktivista fordulathoz köthető építészeti tervektől fosztotta meg őket,²¹ a történetírás viszont mindenképpen nyert vele. Ezek a művek most már a Molnár hazatérése utáni korszakot gazdagítják, és kikényszerítik ennek az időszaknak az újragondolását. Fontos adalékkal szolgálnak a Molnár-életmű feldolgozásához, de éppen úgy befolyásolják az egyetemes modern építészet színhasználatával kapcsolatos ismereteinket is. 

1 Ez az írás egy készülő Molnár Farkas monográfia egyik fejezetének rövidített és átdolgozott változata, mely nagyrészt a Klebelsberg Kunó ösztöndíj segítségével 2009-ben Berlinben és Weimarban folytatott kutatáson alapul.
2 Bauhaus Archiv Berlin (továbbiakban: BHA) Inventar Nr. 2754. Adatai: 24x33 cm, tempera ceruzarajzon, papír.
3 BHA Inventar Nr. 12703. Adatai: 23x29,7 cm, tempera, grafit, papír.
4 Ungarische Avantgarde 1909-1930. Galleria del Levante, München. München-Milano, é.n. [1971] 96. ábra. Felirata: Architekturentwurf II. 1922. Tempere, 32, 5x24 cm.
5 BHA Inv. Nr. 2754, a katalógusban: Architekturentwurf I. 1922 címen.
6 A pontosság kedvéért megjegyzem, hogy bár a Bauhaus-archívum mindkét rajza 1922-re van datálva, van az archívumnak olyan kiadványa, amelyik a másodikat (a BHA 12703. leltári számút) 1923-as évszámmal közli. Lásd: Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, 1994. Kat. 303, p. 302, 542.
7 MÉM 74.01.131a
8 Wigley, Mark (1995), White walls, designer dresses: the fashioning of modern architecture, Cambridge - London: The MIT Press. p. XIV.
9 Janáky István, "Molnár Farkas (1897-1945)", Magyar Építőművészet 1967.5.p. 54-59.
10 (ky.) [Bresztovszky Ede?]" Házkiállítás a Pasaréten" Népszava 1931. XI.8.15.oldal
11 Branczik Márta tájékoztatása, amit ezúton is köszönök.
12 Feltételezésemet csak helyszíni falkutatás tudná alátámasztani, de az akarattyai és a szegedi ház halványsárga (tojáshéj színű) falai alapján azt gondolhatjuk, hogy a Kavics utcai ház sem erős citromsárga, hanem a temperaképhez hasonló színű lehetett, ahogyan a Napraforgó utcai ház homlokzati falait a képek világoskékjéhez közel állónak sejthetjük.
13 Részletesebben kifejtve lásd: Ferkai András, " A modern mozgalom színhasználatáról". Magyar műemlékvédelem. A Műemlékvédelmi Tudományos Intézet közleményei. XIV. Bp., 2007. pp. 279-284.
14 Carsten-Peter Warncke (1990), De Stijl 1917-1931, Köln: Benedikt Taschen Verlag.
15 Arthur Rüegg, "Villa La Roche. Vers une Architecture polychrome" in Werner Oechslin, Franz Oswald (Ed.), Le Corbusier im Brennpunkt. Vortrage an der Abteilung für Architektur ETHZ. Zürich, 1988. ETHZ.
16 Lásd K. Junghans, Bruno Taut. 1881-1938. Berlin, 1983 és W. Nerdinger, K. Hardtmann, M. Schirren, M. Speidel, Bruno Taut. 1880-1938. Stuttgart-München, 2001, Deutsche Verlag Anstalt.
17 Hinnerk Scheper festőként kezdte pályáját. 1919-ben került a weimari Bauhausba, és 1922-ben kapott mesterlevelet a falfestő műhelyben. Néhány évig önálló praxist folytatott, majd 1925-ben Gropius meghívta, hogy legyen a dessaui Bauhaus falfestő műhelyének vezető mestere. 1933-tól festő, építészeti színtervek készítője és restaurátor. Életrajzát lásd Magdalena Droste: Bauhaus 1919-1933. Köln, 1990, Benedickt Taschen Verlag.
18 In der Vollendung liegt die Schönheit. Alfred Arndt. Der Bauhaus-Meister. Bauhaus-Archiv, Berlin. 1999.
19 Lásd Renate Scheper (szerk.) Farbenfroh! Colorful! Die Werkstatt für die Wandmalerei am Bauhaus. The Wallpainting Workshop at the Bauhaus. Bauhaus-Archiv, Berlin. 2005. p. 70-77.
20 "Egy építész lakása. Molnár Farkas műve." tér és forma 1930. 3. 143-147.
21 A BHA 2754 leltári számú rajzot, mely eredetileg szerepelt a 2009. novemberi New York-i kiállítás forgatókönyvében, azért vették ki menet közben a kiállítás anyagából, mert ragaszkodtak az elvhez, hogy csak a Bauhausban és a Bauhaus idején készült munkákat válogatnak ki bemutatásra.