Robert Capa a színpadon - A fotográfia diadala

Mórocz Csaba

„A világ legnagyobb háborús fotográfusa” védjeggyel Robert Capa-kiállítás járja az országot, miután az állam megvásárolta az International Center of Photographytól a magyar származású fotóriporter számos felvételét. Capa-lázban égve jogos a kérdés: hogyan születettek a fotográfia legendái a baloldali propaganda és a CIA, a menedzserek és az értelmiségiek össztüzében? Kik és hogyan állítottak szobrot Capának a halála után? Megrendezett volt-e a milicista? Valóban Capa kezében volt-e akkor a kamera? Mi történt a D-Day negatívjaival? Mi mindent tett meg Capa a sikerért?
 

„He was a made-up person, mostly by himself…
He was made up of many people, some very good,
some not so good...’’
Hansel Mieth, a Life egyik fotográfusa Capáról

A Capa-memoriál

Robert Capa biográfusai, Richard Whelan (1) és Alex Kershaw (2) szerint a Capa-életmű szorosan kapcsolódik azokhoz az eseményekhez, melyeknek a fényképész élete utolsó húsz évében aktív vagy passzív résztvevője volt. A történelmi tények és Capa munkáinak egyidejű értelmezése elengedhetetlen, de úgy tűnik, hogy a „hivatalos” életrajzíró Richard Whelan igyekszik a fotográfus alakját egy általa fabrikált mítoszba is belekényszeríteni.


Amennyiben ez sikerült, és ha napjainkban valóban létezik Capa-mítosz, annak eredetét a Cornell Capa és Richard Whelan által gondosan megkonstruált „építménynek” az alapjainál kell keresnünk, amelyet 1974-ben,  az International Center of Photography (ICP) (3) életrehívásával intézményesítettek. A hagyatékot önkényesen felszeletelve izolálták, majd összekötötték Capa ikonikus képeit az 1934–1954 közötti időszak jelentős eseményeivel, életét ismert személyiségekkel népesítették be – mindezt a storytelling módszerei szerint. Íme tehát az építmény : az ICP megmintázta, bronzba öntötte, felállította és ünnepélyesen leleplezte Capa szobrát, majd mint a háborús hősök kegyhelyét, körbevette egyfajta képzeletbeli lövészárokkal.


Aki valamelyest tájékozott a sokasodó fotótörténeti kiadványok kronológiájában, annak feltűnhet Richard Whelan Capa-biográfiájának meglepően korai dátuma. A nyolcvanas években az élő vagy éppen elhunyt fotográfusokról nem születtek regényszerű életrajzok. Walker Evans, Felix H. Man, André Kertész, Man Ray vagy Alfred Eisenstaedt nagy képes monográfiáinak megjelenését számos fontos kiállítás előzte meg. A kiállított műveket, a szerző jelentőségét a fotográfia szakírói értelmezték, kijelölték a médium történetében elfoglalt helyét, de a fotók létrejöttének eseménytörténete nélkül. De biztosan nem mellékeltek használati utasítást a képek helyes befogadásához.


Capáról is megjelent egy vaskos monográfia Images of War (4) címmel 1964-ben, de ennek szövege a Kissé elmosódva (5) részleteiből állt össze. Sőt, a Smithsonian létrehozott egy Capa-vándorkiállítást, ami valójában inkább második világháborús amerikai győzelmi propaganda volt.


Whelan Capa-életrajza Budapesttől Vietnamig kíséri a fotográfus karrierjét, nem felejtve mindazokat a helyszíneket, személyeket, eseményeket, amelyek feltűnnek a fényképeken. A spanyol polgárháborúról szóló fejezetben azon túl, hogy kivételes figyelmet szentel A milicista halálának, hosszan foglalkozik a nem sokkal korábban kipattant, azzal kapcsolatos vitával is. A szerző (akinek élethosszig szóló munkaviszonya volt az ICP-nél) – mindenekelőtt azt kívánja magyarázni, és egyben bizonyítani is, hogy a „milicista” Capa szinte mágikus jelenlétének, ügyességének, tudatosságának fotografikus gyümölcse, és a katona valóban meghal. Mindezt harcosan és meggyőződéssel teszi mindazokkal szemben, akik a képpel kapcsolatban „színre vitt”, „megrendezett” fotográfiáról beszéltek.

Kérdezz - Felelek

Phillip Knightley volt az első, aki 1975-ben megjelent The First Casualty című könyvében kétségbevonta azt, hogy Capa Milicista-fotója valóban egy harcos halálát örökíti meg. A könyv spanyol fejezete egy Orwell-idézettel kezdődik „…a Spanyolországban történtek kapcsán tapasztaltam azt, hogy az újságokban leírtaknak még annyi köze sem volt a valósághoz, mint egy banális hazugságnak.” (Looking Back on the Spanish Civil War)
Aztán hosszan tárgyalja a sajtó hazugságait, mielőtt felsorolja mindazokat, akiket a levélben vagy szóban kérdezett meg a Capa-fotó keletkezéstörténetét illetően.
A Life hallgatással válaszol. Az egyébként nagyon is szószátyár Stefan Lorant: „nem tudok semmit”. Henri Cartier-Bresson kitért és Cornell Capát jelölte meg mint legjobb forrást. Cornell két levélben is válaszolt. Az elsőben: „Bob erről soha nem beszélt, se nem írt”. A második levélben „nevetségesnek” nevezi John Herseyt, aki a Robert Capa – Aki kitalálta önmagát című, egy hetilapban megjelent írásában ironizált Capán.
A levélben felkeresett John Hersey válasza egy addig – és azóta sem – hallott verziót tartalmazott. Hersey szerint Capa nem tudta, hogy lefényképezte az éppen eltalált milicistát; Capa a harcok közepette megállás nélkül kattogatott volna, és azt, hogy valójában megörökítette a milicistát, csak később tudta meg, miután az megjelent a VU-ben…
Capa és Gerda Taro jó ismerőse, Ted Allan kanadai író szerint, David Seymour – Capa barátja, Magnum-alapítótárs – bizonytalan volt, kitől jön a kép. Gerda? Capa?...
Knightley újságíró kollégája, O’Dowd Gallagher szerint, aki a London Daily Express akkori spanyol tudósítója volt és amikor a fotó készült egy szobában lakott a magyar fotóssal elmondja, hogy a kép Capa kérésére és egy republikánus parancsnok utasítására, egy csoport katona „színrevitele” során született. Ezt alátámasztani látszanak azok a mondatok, melyek a felvétel napjának estéjén hangzanak el Capa szájából. Különös, a barátok hallgatnak vagy bizonytalanok. A volt szobatárs verziója megerősíti a VU két képének együttes és tárgyilagos olvasatát, és ez megcáfolja azt, amit valójában a képaláírás is csak sugall.
Alex Kershaw életrajza azon túl, hogy aláhúzza Knightley kétségeit, rámutat egy spanyol amatőr történész, Mario Brotons Jordá tájékozatlanságára és botladozásaira a milicista-ügyben.
Furcsa, Richard Whelan készpénznek veszi Brotons sorait, és többször és hosszan hivatkozik rá, ugyanúgy, mint a 2005-ben megjelent magyar Capa-könyv is. A spanyol történészek, akik szenvedélyesen kutatják a polgárháború archívumaiban történelmüket, szenvtelenül tekintettek az ICP kereskedelmi „sarokkövére”, és következésképpen a források forrásainak forgácsaiból barkácsolt magyar Capa-hagiográfia ereklyéjére is.
 

Jaques-Armand Cardon karikatúrája Capa Milicistájáról a Le Monde-ban (1995) ©Mórocz Csaba jóvoltából © J.-A. Cardon


A feltámasztott milicista, Phillip Knightley


Gyanítjuk: az, hogy Richard Whelan biográfiája így íródott  és jelent meg a testvér Cornell Capa tulajdonát képező ICP-ben bemutatott Capa-kiállítással egy időben, az elsősorban egy angol újságírónak, Phillip Knightleynak köszönhető (6).
Knightley, mint az újságírás egyfajta terminátora, 1974-ben a The First Casualty című kötetében könyörtelenül hazudtolta meg mindazt, ami Robert Capa kapitális képét, A milicista halálát azzá avatja, ami valójában nem; egyetlen pillanat megörökítése abból a láthatatlan és látható eseményláncból, amelynek végeredménye a katona fizikai halála.


Bármilyen furcsa, de úgy tűnik, Knightley mindezzel mintha porrá zúzná azt a Whelan által később foggal-körömmel védett alapkövet, amelyre az ICP Capa-koncepciója épül. A legemblematikusabb kép „hitelvesztése” vajon egy csapásra besorolta volna a magyart azok közé a fotográfusok közé, akik ugyan kiváló képeket készítettek a harctereken, mint Agusti Centelles, Georg Reisner, Hans Namuth, David Seymour-Chim, Jean Moral, Hermanos Mayo, de nevük csak a fotótörténet kisbetűs lapjain olvasható? Vagy ez elsősorban az ICP kommunikációs, és következésképpen kereskedelmi stratégiáját érintette volna?


A nemrég tragikusan elhunyt Whelan A háború. Robert Capa munkában (7) című 2007-ben megjelent munkájában úgy említi, tárgyalja és bírálja a „másik” biográfus, Alex Kershaw könyvét (8), hogy az az érzésünk támad, ez a mű nincs az általa előírt „kötelező olvasmányok” listáján.


Kershaw kötetének megjelenésekor Phillip Knightley ezekkel a sorokkal kezdi Capa’s greatest creation: himself (Capa főműve: önmaga) című írását, amelyet 2002-ben a tekintélyes British Journalism Review közölt: „Előbb legyünk túl a rosszon. Robert Capa hazudozott, megrögzött szerencsejátékos és depresszív iszákos volt, fogyasztotta a nőket (elsősorban a prostituáltakat). Kihasznált mindenkit, szószegő volt, és amikor az Egyesült Államok külügyminisztériuma, azzal a váddal, hogy kommunista, bevonta útlevelét, feljelentett egyeseket, hogy visszakapja azt.” (9)


Mindez talán túlzás, de az utolsó mondatban a „feljelentett egyeseket”, bizonyítottan és szóról szóra igaz. (10)
Hogy szimpatikussá tegye Capát, Whelan is túloz. Karikírozza, szerinte, mint Tintin, egyik háborúból a másikba „repül”, és közben fotókat készít, melyeket az újságok és magazinok tárt karokkal várnak, hírességekkel találkozik-barátkozik, szeret, bárból bárba megy és végül fiatalon meghal. Meghal a fotográfia romantikus hőseként úgy, hogy talán műveivel kapcsolatos titkait is magával viszi a sírba,  francia ágyútalpon vontatott, amerikai zászlóval letakart koporsójában.

A Capa-trademark felé vezető út


Az alig húszéves Friedmann Endre 1933 őszén azzal a szilárd elhatározással megy Franciaországba, hogy fotográfust faragjon magából. Kezdeti lépései bizonytalanok, de ez csak a francia fővárost elárasztó európai emigránsok sajátja, amitől hamar megszabadul, és merészségénél, találékonyságánál már csak a szerencséje lesz nagyobb. Figyelmesen hallgatja a tapasztalt, és immár párizsinak számító Kertész tanácsait. Elegyíti mindezt a jó barát és szerető, a szintén fotográfus-aspiráns lengyel–német Gerta Pohorylle (11) célratörő pragmatizmusával, úgyhogy alig egy év múlva már megjelennek első fotói Lucien Vogel (12) képes magazinjában, a VU-ben (13). Nehézségei mindettől ugyan nem szűnnek meg, de publikáció publikációt követ, és az első idők határozatlanságán felülkerekedik a magabiztosság.


Egy közelgő globális összecsapás méltó főpróbájaként, 1936 júliusában a spanyol polgárháború parazsa lángra lobban és vonzza a nemzetközi médiát, az újságírókat, fotográfusokat, írókat és filmeseket. A francia illusztrált sajtó eminens szerepet vállal abban, hogy az eseményekről tudósítsa nemcsak a franciákat, de a világot is. Vogel 1936. augusztus 5-én egy csoport újságírót, köztük két fiatal fotográfust repülőgépen Spanyolországba visz egy „édition spéciale” (14) előkészületeként. A gép ügyetlenül landol Barcelona mellett, de mindenki szerencsésen túléli a balesetet. A színfalak állnak.


A két fiatal mindeddig szabad választásaikra és döntéseikre hagyatkozva irányította sorsát, még ha az emigráns lét korlátokat jelentett is. A háborús Spanyolországba érkezésük pillanatában azonban életüknek egy új szakasza kezdődik. Pályájukat immár elsősorban fotográfiájuk politikai, sajtóbeli felhasználásának körülményei határozzák meg majd.


Talán egyben ez az a pillanat is, amikor leginkább összetartoznak, de ott, azon a repülőtéren, sem az immár Gerda Taróként szereplő Pohorylle, sem Robert Capa nem sejti még, hogy alig két év múlva az időközben fontos fotográfussá lett magyar ma már kultikusnak számító első könyve, a Death in the Making (15), egy melankolikus ajánlással kezdődik majd: „To Gerda Taro who spent one year at the Spanish front and who stayed on.” (Gerda Tarónak, aki egy évet töltött a spanyol fronton és ott is veszett.)

Magyarok egymás között


Az időközben Párizsból New Yorkba települt André Kertész tervezte könyv, a Death in the Making megjelenésével majdnem egy időben az angol Picture Post (16) 1938. december 3-án This is War címmel egy Capa fotóival megtűzdelt írást közöl. Az alig két hónapos múltra visszatekintő lap kiváló képszerkesztője a magyar Stefan Lorant (17), aki európai karrierje során a magyar fotográfusok következetes támogatója volt.


A lap 13-ik oldalán szerepel Capa  egy kamerával, a portrét 26 spanyolországi fotója követi. A profilból látszó arc Gerda Taro műve. Az aláírás „The Greatest War-Photographer in the World: Robert Capa”. (A világ legnagyobb háborús fotósa: Robert Capa).


Lorant és a Picture Post is, előszeretettel használta a bombasztikus felsőfokot, mint a „legnagyobb” (kecske a világon), a „legkövérebb” (ember Japánban), a „leghosszabb” (kígyó Brazíliában). Mindenesetre Lorant, a magyar „kinevezi” Capát, a magyart. (De nem segített-e korábban is, amikor Brassait Libermannhoz, a VU akkori képszerkesztőjéhez kalauzolta, amikor sorozatban közölte Munkácsi képeit, vagy amikor Kertészt beajánlotta a Querschnitthez?) Az angol hetilap azokat a fotókat tárja az olvasó elé, amelyek egy  részét a francia sajtó korábban már közölte, de milyen különös, hogy a világ legnagyobb fotográfusának kijaró babérlevél-kép, A milicista halála, nincs itt.

Az öreg halász és a halottak


A minden háborúk ikonjává vált fotó először a VU 445-ös számában, 1936. szeptember 23-án jelent meg. A lap a milicistával együtt egy másik, ezúttal földre esett milicistát és öt másik felvételt is mutat. A dupla oldal címe: La Guerre Civile en Espagne. Jobbra fent a sarokban, kisebb betűkkel: Comment ils sont tombés (Hogyan estek el). Alul a képaláírás: Le jarret vif, au poitrine au vent. Ils devalaient la pente couverte d’un chaume raide… Soudain l’essor est brisé, d’une balle a sifflé – une balle fratricide – et leurs sang est bu par la terre natale… (A mellük a szelet hasítja, az inak megfeszülnek. A szúrós tarlóval borított lejtőn rohannak lefelé... Egy golyó süvített – egy testvérgolyó – a lendület megtört és vérüket a szülőföld issza.)


Az újságírás költői vidékein járunk. Ha figyelmesen olvassuk a VU szövegét, nyilvánvaló, hogy az egyáltalán nem kíván sem az egyik, sem a másik katona haláláról „hírt”adni.


A Hogyan estek el a halálra is vonatkozhat, de ez semmiképpen sem kizárólagos. Az bizonyos, hogy „elesnek”, futás közben, véletlenszerűen, mert megbotlanak, vagy mert valaki arra kéri őket, hogy essenek el...
Elgondolkodtató, hogy a képszerkesztő két azonos „töltetű” képet reprodukál. Két, nyilvánvalóan azonos helyen, egymást követően „eltalált” milicista képét, akiket állóhelyzetben vagy, a képek olvasata szerint, a balról jobbra haladás (vagy állás) közben érne a halál. A tarló érintetlensége, változatlansága, a felhők milliméternyi azonossága mintha műtermi, vagy műtermi-szerű felvételre utalna, ahol csakis az alanyok cserélnek helyet a széken. A VU által kreált megkettőzés (kettős látás) kioltani, de legalábbis relativizálni kívánná a fotó vagy a fotók tragikumát? Nem hisszük. Vagy mindez egyszerűen a két esemény megnemtörténtségét jelentené? Lehet.

A Milicista első megjelenése Capa spanyolországi fotói között, VU, 1936. szeptember 23.
©Mórocz Csaba jóvoltából ©Magyar Nemzeti Múzeum


A Milicisták később már külön-külön, feltűnnek más francia lapok oldalain is (Regards, Paris-Soir, La Revue du Médecin), minden alkalommal más képek társaságában, de a szövegek sosem utalnak a halálra. Mindenesetre ezt a két fotót később, így egymás alatt, egyetlen korabeli publikációban sem láthatjuk viszont.
A VU-t követően, alig tíz hónap múlva, 1937. július 12-én a Life (18), Halál Spanyolországban: A polgárháború 500 000 életet oltott ki egy év alatt (Death in Spain: The Civil War has taken 500.000 Lives in One Year) címmel egy terjedelmes editorialt jelentet meg. A kezdő oldalon Capa milicistája egy „Robert Capa’s Camera catches a Spanish soldier the instant he is dropped by a bullet through the head in front of Cordoba” képaláírással. Még ha kisbetűkkel is, de valójában itt esik szó először egyértelműen Capa katonájának haláláról. Lejjebb a szövegben sem Capáról, sem a képről nem olvashatunk, mindez csak bevezető ahhoz a hat oldalhoz, amely Joris Ivens és John Ferno Spanish Earth című filmjével foglalkozik, amely drámai képeit Hemingway kommentálja. Valójában ő a sztárja „a képözön háborújáról” szóló oldalaknak. Az öreg halász itt olvasható alig 14 sora elég ahhoz, hogy neve ugyanakkora betűkkel jelenjen meg, mint a polgárháború ötszázezer halottját bejelentő lakonikus cím. A Life négyszázezres olvasótábora ekkor és ezeken az oldalakon kaphat hírt először Capáról is. Mindez bizonyára segíti jövendő amerikai karrierjét. Szabadúszóként gyakran dolgozik majd a lapnak, de sohasem lesz állandó tagja a Life fotográfusgárdájának.

A fotográfia mutánsa


A spanyol polgárháború végeztével az életben maradt „milicista” a menekültek hosszú soraiban menetel, és átvészeli azt a világégést is, amelyben Capa a normandiai partok és Berlin között fotográfusként vesz majd részt. A kép később számos könyvben, kiadványban és kiállításon tűnik fel. Mindenekelőtt megjelenik a Death in the Making borítóján, Ilja Ehrenburg No Pasaran! Ispania című kiváló könyvében, belga, angol, francia, holland antifasiszta szakszervezeti kiadványokban, amatőrfotósok a mozdulat-fényképezést magyarázó füzeteiben, a valahai NDK hidegháború-ellenes brosúráiban, a nemzetközi munkásmozgalom propagandafüzeteiben, a 20. századi történelemtankönyvekben, polgárháborús veteránok emlékkönyveiben, illusztrálja a spanyol fasizmus történetét részletező tanulmányokat. Folytathatnánk. 1955-ben viszontláthatjuk Párizsban, Az amerikai művészet 50 éve (19) című kiállítás Steichen válogatta fotószekciójában. Az amerikai művészet remekműveként találkozhatunk vele különböző fotótörténeti kiállításokon mint a fotózsurnalizmus – szűkebben, a háborús fotográfia – egyik mestermunkájával.


Ez a kép egyfajta avatar. Fotografikus „franciakulcs”: kétségtelen példája a többféle funkciónak.
A múlt és a jelen képszerkesztőinek, kurátorainak, történészeinek egy része figyelmen kívül hagyta Knightley meggyőző érveit, miszerint ez a Capa-fotó valóban megrendezett, mise en scène, staged, színre vitt eseményt örökít meg. Ha Whelan, aki a francia és spanyol nyelvtudás hiányában elsősorban az amerikai dokumentumokra támaszkodott, védte Capa fotográfus-integritását, az mindenekelőtt az ICP kereskedelmi érdekeinek védelmét szolgálta és szolgálja ma is.


Az elmúlt évben spanyol történészek és a polgárháború dokumentumait kutatók (20) immár minden kétséget kizáróan bebizonyították, hogy a kép nem a Whelan által számtalanszor megjelölt Cerro Muriano közelében készült, hanem 50 kilométerrel távolabb, a szintén córdobai tartományban fekvő Espejóban (21) és azokban a hetekben, amikor a képet Capa készíthette, sem Cerro Murianóban, sem Espejóban semmiféle katonai tevékenység nem volt. Túl azon, hogy a milicista szerepében Whelan által is megjelölt személy azonosítása téves, a VU-ben és a Life-ban közölt „milicista” fotók reprodukált méreteinek összehasonlítása arra enged következtetni, hogy ez a kép nem egy Leica-kép (Capa gépe), hanem egy 6x6-os filmre készült felvétel. Ez persze nem feltétlenül jelenti azt, hogy a képet a Rolleiflexszel (amibe 6x6-os film való) dolgozó Gerda Taro készítette. Bizonyosan tudjuk, hogy néha cseréltek gépet.

Manus Dei – a Média


Ezek a korábban még ismeretlen, talán elhallgatott vagy csak figyelmen kívül hagyott tények feltétlenül hozzátartoznak a képek keletkezésének történetéhez, és még ha meg is szüntetik dokumentumfotó voltukat, (vagyis, hogy valós halált rögzítenének), úgy gondoljuk, hogy befogadásuk körülményeit, vagyis médiaeseménnyé válásukat illetően másodlagosak.


A spanyol polgárháború kitörése nemcsak a nemzetközi sajtó, de a többségében baloldali intellektuális szféra mozgósításának kezdete is. Az országot ellepik a kor ismert újságírói, írói, köztük Orwell, Hemingway, Koestler, Kessel, Ehrenburg, W. H. Auden, Malraux, Huidobro, Artur London, Octavio Paz, Carl Einstein (22), írásaikat rögtön közlik a legtekintélyesebb nyugati lapok és később a kiadók versengenek kézirataikért. A rádiók – a hallgatók képzeletére hatva – folyamatosan tudósítanak a helyzetről és a mozik filmhíradóiban is feltűnnek a háborúról készült összefoglalók.


Nem feledve a közel egymillió áldozatot, ez a háború elsősorban mégis a képek háborúja. Kétségtelen, hogy a sajtófotó az, amely ekkor a legközvetlenebbül reprezentálja az eseményeket. A lapok, politikai állásfoglalásuk függvényében néha tárgyilagosan, néha felnagyítva, gyakran torzítva juttatják el őket az olvasóhoz. A sajtóban közölt képek néha önálló életet kezdenek élni, sokszor a történeti hitelesség rovására.


A szomszédos Franciaország helyzete mindebben specifikus. A radikális szocialista Front populaire bukásának polgárháborút súroló hangulata, az egyre erősödő Rajnán túli politikai diktatúrák harapófogójából szabadulni vágyó, többségükben baloldali írók, művészek jelenléte és főként a Francia Kommunista Pártot az európai szovjet befolyás hídfőjeként és szócsöveként használó sztálini propaganda nyomása nagyban meghatározza a gallok viszonyát déli szomszédjuk tragédiájához. A Szovjetunió aktív ideológiai befolyása az FKP propagandagépezetére tagadhatatlan. A párt lapjai, elsősorban a szombaton megjelenő és képekkel zsúfolt Regards, de a Ce Soir is, folyamatosan sugallja a polgárháború osztályharc voltát, a kapitalizmus elleni harc heroizmusát, az internacionalizmus jövendő győzelmét és nem utolsósorban a Szovjetunió áldozathozatalát a spanyol népért. (23)


Kevéssel a Federico García Lorcáról érkező  ellentmondásos híreket (24) követően, baljós jövőt sejtető, érzelmektől fűtött, kissé hisztérikus hangulat kellős közepén tűnik fel Robert Capa képe a közvélemény által kétségkívül szavahihetőnek minősített VU-ben. A közlés pillanatában és az azt követő hónapokban a meghiúsult Népfront harca a polgárháborúban folytatódni, sőt győzni látszik. Ezt az illúziót aztán lassan felváltja a köztársaságiak vereségének lehetősége, az eseményekre a közelgő fasizmus árnyéka vetül.


Capa képe megrendíti a közvéleményt. Azon túl, hogy tragikumot sugároz, egyben reményteli is. Mindenesetre emlékezteti a francia anyák, árvák és özvegyek sokaságát mindazokra, akik immár visszavonhatatlanul elsüllyedtek Verdun sarában. A VU által létrehozott diszpozitív, a kép dramaturgiájának és a képaláírás interaktív együttesének hatása indítja el a Milicistát a többféle befogadás útján: a nyílt ég, a távoli felhők, a táj bukolikája, a harcos makulatlan inge, a fegyver, az eleső reifikált mozdulata és a szöveg súlyos univerzális szimbolikája, a süvítő golyó, a véráztatta haza földje, a testvérháború, mindezek együttesen a heroizmus, a halál evokációi. (A Life képaláírása feltételezhetően az amerikai kollektív tudatalattinak sugall, amikor arra a brutalitással töltött westernszerű pillanatra összpontosítja a figyelmet, amikor egy golyó egy élő fejébe hatol.) A kép minden korabeli közlés esetében, jóllehet tetézve az aktualitással, kiemelkedik a spanyol polgárháború megrendítően tragikus kontextusából. Az aktualitás transzmissziójára és reprezentációjára hivatott sajtófotó mutációjának lehetünk tanúi. Capa képe egyfajta fotografikus vetítővászon, amelyre a nézők személyes projekcióikat, szorongásukat, emlékeiket, félelmeiket, vágyaikat, vélt vagy valós tapasztalataikat vetíthetik. Egy olyan némafilm egyetlen kockája, amelyet mi mindnyájan, projekciós képességeink által, újra és újra megtöltünk személyes narrációval, egy kicsit részt vállalva az alkotásban.


D-Day

„Amíg a háborúnak nincs vége, nem mondok semmit az embereknek, és aztán majd megmondom, ki győzött” (amerikai katonai cenzor)

Egy rendhagyó fotográfus képeinek rendhagyó története van. Mindenesetre ez Capa esetében így tűnik. Alex Kershaw természetesen Capa normandiai partraszállás során készített képeiről is ír könyvében. Azokról, amelyek a szárítóban megsérültek, és tizenegy negatívkocka kivételével használhatatlanná váltak. Kershaw, anélkül hogy részletezné, utal a második világháborúval kapcsolatos hírek megjelenésének menetére. Az olvasó megértheti, hogy a negatívoknak mielőtt Amerikába repülnének, hogy ott a Life-ban azonnal megjelenjenek, a katonai cenzúra szigorú és sűrű szűrőjén kell átpaszírozódniuk.
Whelan erről nem tesz említést. 
Mindennek tükrében a laboratórium szárítójának története elgondolkodtató. 
A Pearl Harbour-i fiaskó után az Egyesült Államok európai katonai beavatkozását hosszú és szisztematikus, a médiában sulykolt kampány előzte meg: mindenáron meg kellett győzni az amerikai közvéleményt az európai háborúba lépés szükségességéről, elkerülhetetlenségéről, meg kellett értetni annak morális voltát, mindenekelőtt az amerikai érdekek, az amerikai nép érdekeinek szempontjából. 
Ha hiszünk, és miért ne hinnénk, Antony Beevor D-Day, The Battle for Normandy (Viking Press) a hadművelet körülményeit elemző közel 600 oldalas könyvének, amelyben leírja a partra érkezés első óráit, ahol Capa is ott volt, a víz vöröslött az amerikai anyák gyermekeinek vérétől, Omaha Beach fehéres-szürke homokján amerikai fiatalok tucatjai jajgattak a fájdalomtól, kiáltottak segítségért, imádkoztak és gondoltak utoljára a családra, feleségre, szeretőre, mielőtt egyszer és mindenkorra megpihentek a csendes és méltóságteljes normandiai katonatemetőkben, hogy szeretteik később, még ma is, virággal kezükben népesítsék be a Párizs–Caen vonal kényelmes vonatait. A partraszállás „vágóhídjáról” az amerikai közvélemény tudhatott és nyilván tudott is. 
De az arról készült képeket nem láthatta!
Ha Capa valóban megörökítette a „vágóhidat”, és miért ne hinnénk ezt, ezek a képek soha nem kerülhettek volna a Life oldalaira. És nem is kerültek. De mindenekelőtt a katonai cenzúra és nem az erősen kétséges laboratóriumi „baklövés” miatt.


A megbilincselt képzelet


Mint tucatnyi más Capa-fotó,  úgy A milicista megrendezett volta is immár tény. De felróhatjuk a fotográfusnak, hogy felvétele manipulatív? Vádolhatjuk azzal Capát, hogy elsősorban a képzeletre, mi több, a kollektív képzeletre kíván hatni? Csak azért, mert tetten értük, hogy a kép csak „olyan, mintha”, visszautasíthatjuk, hogy ez az ikonikus fotó végül is saját énünk mélyébe kalauzoljon bennünket? Vajon csalódottan kellene néznünk ezt a fényképet, tudva azt, hogy valaki egy háború kellős közepén – valójában annak szünetében – talán tehetetlensége vagy tanácstalansága jeleként – nem a harcok kétségtelenül lezajlott véres valóságát tárja elénk, hanem minderről egy dramatizált történetet mesél? Capa vétkes lenne, mert fotója informál bennünket egy kétségtelenül megtörtént pillanatról (egy katona elesik) és minderről a VU-ben Lucien Vogel képaláírása sugall, kommunikál?


Úgy hisszük, hogy az ICP–Richard Whelan–Cornell Capa-befogadásmodell, és vele a magyarországi Capa-kiállítások is, a fotó egyetlen és kizárólagos olvasatát kínálják, kiskorú „képfogyasztóként” kezelve bennünket. Elhallgatva a fotó történetét, egy valószerűtlen és utópisztikus fotográfiai bravúrt ajánlanak, óvatosan elkendőzve Capa kivételes narrációs képességét. Mindenesetre titokban tartották előttünk, hogy a fotografált valóság akár csak egyetlen szeletének befogadásához, megértéséhez egy képzeletbeli, és többé-kevésbé kollektív ikonográfiát használunk.


A varázs, ami a Milicistát körülveszi, hogy az később jelen legyen a 20. század legkülönbözőbb történelmi, fotográfiatörténeti és különösen politikai kiadványaiban, immár hetven éve tart, és nyilván tartani is fog. Sejtjük, hogy Cornell Capa és Richard Whelan távozása idővel módosítja majd a Capa-kutatás orientációját, következésképpen a Capa-képet. A kutatás bizonyára kiterjed majd azokra a filmekre vagy filmfragmentumokra, amelyeket Capa Gerda Taróval készített, és amik máig a polgárháború  propaganda-filmjeiben bújnak meg. A Capa-kép a korabeli kontextus teljesebb és mélyebb ismeretének tükrében mindenesetre módosulni fog. Ez az új perspektíva, decentralizálva a művet, mérsékli azt a tiszteletet, amely a kegytárgyszerű Milicistát övezi.


Capa reprezentációs mutánsát újabb nemzedékek látják majd, újabb kiállításokon, újabb magazinokban. Újabb szerzők tárgyalják : Underexposed, Pictures can Lie and Liars use Pictures  (25) címmel a 20. század során készült és propagandacélokra használt, cenzúrázott, eredeti jelentésüktől megfosztott, színre vitt, a szerkesztők vagy politikusok által vádlóvá vagy ártalmatlanná tett dokumentumfotók történetét tárgyaló könyv jelent meg. Colin Jacobson bevezetőjét követően legalább 150 emblematikus képet kommentál több tucat történész, fotográfus, újságíró, médiakutató. A The Farm Security Administration, a vietnami háború, a szovjet és amerikai propaganda és mások hazugságainak sokszínűsége, találékonysága sejteti, hogy ennek a könyvnek újabb kötetei jelennek meg majd. A Recovered Memory című fejezetben Adam Phillips író, újságíró, pszichoanalitikus hosszan elemzi Capa milicistáját. Knightley bizonyára elégedetten olvasta sorait.


Alig négy évvel később, 2006-ban a The National Gallery of Canada egy kiállítás katalógusaként egy 180 oldalas, gazdagon illusztrált kiadvánnyal lepte meg a látogatókat. A könyv is felöleli 170 év fotográfiáját, Bayard, Holland Day, Man Ray, Weston. Jelen van az elbűvölő Cindy Sherman és Greg Crewdson, és a világért sem feledve, a nemcsak enigmatikus, de briliánsan intelligens és kiváló fotográfus, Jeff Wall. És a 124. oldalon, balra fent, Capa Milicistája! A könyv címe: Acting the Part: Photography as Theatre (Szerepjátszás: A fénykép mint színház).
A francia alcím beszédesebb: Créer l’illusion du réel. A valóság illúziójának genezise.

 

(1) Az első Capa bibliográfia szerzője (Richard Whelan: Robert Capa. A Bibliography. Alfred A. Knopf, N.Y., 1985.), Cornell Capa bizalmas. 1980-tól tragikus haláláig volt az ICP munkatársa.

(2) Az Egyesült Államokban élő író, újságíró, forgatókönyvíró. Számos könyv szerzője.

(3) 1974-ben Cornell Capa által alapított New York-i magánintézmény, amelynek célja a dokumentarista fotográfia népszerűsítése, a fotográfiai gyakorlat oktatása, könyvkiadás, előadások szervezése. Az ICP gyűjteményben közel 100 000 fotográfiát és a médiummal kapcsolatos dokumentumot őriznek, többségükben amerikai szerzők képeit, 35 év óta több száz fotókiállítást rendeztek falai között.

(4) Robert Capa: Images of War. Grossman Publisher, N.Y., 1964 (A háboró képei)

(5) Robert Capa: Slightly out of Focus. Henry Holt & Co., N.Y., 1947. A fotográfus önéletrajza az 1942-1945 közötti éveiről.

(6) Phillip Knightley (Sydney, 1929- ) angol újságíró, a Univ. of Lincoln újságíró tanszékének professzora, médiaszakértő, különös tekintettel a háború reprezentációjára a médiában. The First Casualty On war and propaganda ( A. Deutsch Ltd., London, 1975) című munkájában a háború riportereinek munkáját és a média szerepét elemzi 1854-től a vietnami háborúig.

(7) Richard Whelan: THis is War, Robert Capa at Work. ICP- Steidl, 2007.

(8) Alex Kershaw: Blood and Champagne, The Life and Times of Robert Capa. Macmillian, 2002

(9) "Let's get the bad stuff over first. Robert Capa was a liar, a compulsive gambler, a depressive drinker, and a womaniser (especially with prostitutes). He used people, broke promises, and when he was accused of being a communist and the U.S. State Department kept his passport, he named names, to get it back." British Journalism Review, 2002.3 szám

(10) A Maggnum baloldali fotográfusok társulása volt és röviddel megalapulása után felkeltette a maccartysta hatóságok figyelmét. Capa frissen szerzett amerikai útlevelét bevonták és állampolgársága veszélyben forgott. Knightley szerint Capa felfedte az Egyesült Államokban dolgozó barátja, Joris Ivens kommunista múltját, akit azonnal kiutasítottak. (Ivens ezt megerősíti). Giselle Freundot, régi barátját, aki a Magnum munkatársa és korábban a német kommunista párt tagja volt - a párizsi irodát utasítva - Capa meneszti ("Veszélyes vagy nekünk"). G. Freund: Mémoires de l'oeil. Seuil, 1977. Mindezután Capa visszakapta útlevelét. Knightley Capáról: "...he cut a deal with CIA - in return for his passport he became a CIA agent". British Journalism Review, 2002/3.

(11) Gerta Pohorylle, a későbbi Gerda Taro (1911-1937) lengyel születésű német, Párizsba emigrált fotográfus. Capa szerelme és mentora. A VU, a Regards, a Paris-Soir számos képét közli. Stenczer Sári La Pequena Rubia címmel részletes és megható írást publikált róla a Fotóművészet 2009/3. számában. Irme Schaber: Une photographe révolutionnaire dans la Guerre d'Espagne, Roché, 2006. Richard Whelan: Gerda Taro, ICP/Steidl, 2008. F. Maspero: L'ombre d'une photographe, Le Seuil, 2006

(12) Lucien Vogel (1886-1954) író, fotográfus, számos képes hetilap alapítója, tulajdonosa (La Gazette de bon ton 1912, Le Jardin des Modes 1922, VU 1928-1940). Baloldai és kommunista-szimpatizáns. Capa milicistájának megjelenése után, amit a lap svájci részvényesei túlzottan "naturslistának, brutálisnak" ítélnek, Vogelnek le kell mondania. A háború alatt az Amerikai Egyesült Államokba menekül. Michel Frizot, napjainak egyik legjelentősebb fotótörténésze részletesen megemlékezik róla a VU Le magazine photographique 1928-1940 (Ed. La Martiniere, Paris, 2009) című nagy terjedelmű, alapos és illusztrált kötetében. Frizot munkája néhány oldalon tárgyalja Capa Milicistáját is, mint a fotográfiába vetett hit problematikájának érdekes példáját, anélkül, hogy megnevezné az angolt, teorizálja és megerősíti a Knightlesy-álláspontot.

(13) VU (A Látott) Francia képes hetilap (1928. március 28 - 1940. június 5.). A két világháború közötti periódus egyik legjelentősebb magazinja. A fotográfia, a riportfotó új, információközlő alkalmazásának úttörője.  Számos markáns fotómontázst közöl, a kor legjelentősebb grafikusainak munkáit (Man Ray, Tabard, Munkácsi, Lotar, Cassandre). A legendás Alex Libermann négy éven át művészeti vezetője a lapnak, és ekkor a VU grafikája hű tükre a kor művészeti áramlatainak (szürrealizmus, dada, Bauhaus). A párizsi magyar fotográfus-kolónia, Kertész, Brassai, Landua (Landua Erzsi), Rogi André (Klein Rózsi), Nora Dumas (Telkes Nóra), Lucien Aigner (Aigner László), Capa rendszeresen publikált oldalain. (Fotografia Publica, MNC de Arte Reina Sofia, Madrid, 1999)

(14)  A VU tizenkét év alatt 67 különkiadást (édition speciale) jelentetett meg. Az egyik legmarkánsabb a spanyol polgárháború kitörésének szen telt különszám (1936. augusztus 29.) Capa húsz fotójával.

(15) Robert Capa: Death in the Making. Covici-Friede, New York, 1938

(16) Picture Post (1938-1957) angol képes magazin, amelyet Edward Hulton alapította. "The idea of the Picture Post - most British of magazines - came from abroad. Its first editor, Stefan Lorant, was a Hugarian Jew - one of a small and brilliant band who left their country after the First World War..." - írja a lap 1938-1950 közötti időszakát tárgyaló könyv előszavában Tom Hopkinson, aki hosszú ideig volt a P.P. főszerkesztője. (Picture Post 1938-1950, Penguin Books Ltd., 1970)

(17) Stafan Lorant, Lóránt István (1901-1997), újságíró, fotográfus, író, filmrendező, de nevére az utókor, mint képszerkesztőre emlékezik majd. Nemzetközi karrierje 1919-ben Németországban kezdődik, majd Angliába megy, mielőtt az Egyesült Államokba települ. Mindig lelkes és kitartó támogatója volt a magyar fotográfusok brilliáns generációjának, akik hálávaé tartozhattak neki. (Még akkor is, ha többek szerint nem forintban, hanem fillérben fizetett.) Az USA-ban számtalan könyv, kiadvány, sajtókampány fűződik nevéhez, mivel egész életére jellemző (nem baloldali) politikai semlegessége mindig az aktuális establisment oldalára "kényszeríti". Kétségkívül a 20. századi modern kiadói lay out egyik fontos személyisége. (Michael Hallett: Stefan Lorant Godfather of Photojournalism. The Scarecrow Press, 2006)

(18) Henry Luce alapította képes hetilap (1936-2007). Az amerikai fotozsurnalizmus bölcsője. Befolyása a közvéleményre meghatározó volt.

(19) A kiállítás része volt az Egyesült Államok hidegháborús kulturális propagandaprogjának. A zárt társadalmi és művészeti perspektívát kínáló szocialista realizmus esztétikájával szemben az amerikai absztrakt festészet, szobrászat, építészet és fotográfia sz individualizmus, a művészet szabadságának alternatíváját kínálta. A fotós rész 36 fotográfus 90 művét mutatta be, köztük Capa fotóját ( Egy katona halála - a spanyol polgárháború 1937, kat. 472.) A Milicista itt egyfajta trófea, háborús zsákmány! Egy, az ellenség kezéből diadalmasan kiragadott zászló, egy megkaparintott és korábbi használója, a szovjet propaganda ellen fordított fegyver. Capa képe a kiállítás kontextusában az amerikai szabadságideál reprezentációja, szimbóluma. A fotográfia-szekció kurátora, Edward Steichen, aki a MOMA fotográfiagyűjteménynek akkori igazgatója, a CIA nem titkolt tagja és a háború alatt az amerikai katonai propaganda aktivistája, valamint egy nagyszabású fotókiállítás-sorozat, a The Familly Man kitalálója. (Az emberiség újszerű arca Amerika szerint.)

(20) Két spanyol kutató, Hugo Doménech és Raul M. Riebenhuber La sombra del iseberg c. dokumentumfilmjében (2008) vitathatatlanul bebizonyítja, hogy Whelan tévesen azonosította Federico Borrel Garciával a milicistát, ez a személy létezett, de másutt, más körülmények között, máskor halt meg. (Bővebben: El Pais, 2008. december 17.) A legjelentősebb barcelonai napilap, az El Periódico 2009. július 17-én hosszú írást közöl, idézve a bilbaói egyetem professzorát, José Manuel Susperregut, aki a polgárháború dokumentumainak kutatója, és bizonyítja, hogy a kép készítésének Whelan által megjelölt idejében és színhelyén semmiféle katonai aktivitás nem volt.

(21) Ezt, és csakis ezt Cynthia Young, az ICP jelenlegi főkurátora tényként fogadja el. (Time, 2009. július 25.)

(22) A polgárháboró a 20. század első olyan konfliktusa, ahol a sajtóban feltünő híres íróknak a spanyol eseményekkel kapcsolatos írásai és a riportfotográfiák párhuzamosan jelennek meg. A szöveg és a kép interakciója újszerű befogadást teremt.

(23) A Komintern, tehát a Szovjetunió politikai, ideológiai, katonai befolyása meghatározó a polgárháború során. A nemzetközi brigádok szovjetizálása, a fiatal spanyol köztársaság szovjet mintájú intézményeinek megszervezése,  az információ, a sajtó ellenőrzése az alig húsz éves kommunista állam első sikeres behatolása Európába. Mindennek eminens és rettegett személyisége - egyben a Pravda újságírója - a tejhatalmú Mihail Kolcov (Mihail Jefimovics Frifland), aki 1940-ben, kegyvesztetten, a Gulág áldozata lesz. Mihail Kolcov: Spanyolországi napló. Kossuth, Bp., 1975. Arno Lustiger: Schalom Libertad! Juden im spanischen Bürgerkrieg. Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1991

(24) Federico Garcia Lorca (1898-1936. aug. 19.) spanyol költő és baloldali szimpatizáns. Meg nem erősített halálhírét követően hetekig ellentmondásos információkat közölt a sajtó.

(25) Vision On, 2002

Full 000854
Full 000855
Full 000856
Full 000857
Full 000858
Full 000859