Kőnig Frigyes Munkácsy-díjas festő és grafikus, a Művészeti Anatómia, Geometria és Rajzi Tanszék vezetője, ez évtől a Képzőművészeti Egyetem rektora. Munkásságában összefonódik a művészi és a tudományos attitűd: alapvető festészeti, egyben általános vizuális problémákat jár körül; a látást, a térarányokat, a különböző nézőpontok, látószögek látványmódosító hatását vizsgálja. A perspektíva, a tér különféle hatásokra bekövetkező módosulása már főiskolás éveiben(1975—1982) is foglalkoztatta. 

Tértanulmányain a valóságos terek tárgyilagos ábrázolásától geometrikus absztrakciójukig jutott el. Leginkább a tér és a tárgyak fényviszonyoktól függő változásai érdekelték, a nézőpontok variálása, több enyészpont egy képen belül, a térrészletek kiemelése, újabb dimenziók teremtése tónusozással, színezéssel, vagy például a tükröztetés. Ennek megfelelően az egyszerű, tiszta szerkezetű vonalstruktúrák után egyre bonyolultabb, egyre több rétegű, sok esetben misztikus-szürrealisztikus karakterű kompozíciók kerültek ki műterméből az évek során.

Város 1987 szitanyomat 45 x 45 cm

A térarány-problematika továbbfejlesztett, monumentális változatai a sokszor nagy méretben is megfestett építészeti konstrukciók. 1988-as római ösztöndíja alkalmával találkozott az itáliai barokk emlékeivel, ennek az élménynek köszönhető illuzionisztikus Hommage à Andrea Pozzo-sorozata. A Tervek egy meg nem épülő templomhoz (1990) pedig addigi, térábrázoló festészeti megoldásainak összegzése.

Festményein, metszetein realisztikus építészeti elemek elegyednek rajzi leképezésükkel, síkbeli vetületeikkel, a szabad festői és precíz rajzos megoldást keverve, eklektikus összhatásukban fantasztikus építmények képzetét keltve. A rendet „ravasz rövidülések, szemfényvesztő vizuális térjátékok bontják meg, meggyőzően szemléltetve a tér változékony, rugalmas és rejtőzködő természetét”. A kilencvenes években kezdődő Quodlibet-képek „szinte kézzelfoghatóan bizonyítják a térbeli irányok felcserélhetőségét, a térbeli viszonyok körhintaszerű mozgását, amely új és új jelentésekkel gazdagítja a látványt” (Kovalovszky Márta). Többnézetű képein egy letűnt műfajnak megfelelően (quodlibet = egyveleg, mindenféle) az idő- és térsíkok, képelemek és motívumok bonyolult, bravúros „összevágása” váratlan, sőt bizarr összefüggéseket tár fel. Korszakos jelentőségű, összegző jellegű képein (Tengerpart, 1993; Műterem, Nagy utazás, 1995) mindhárom érdeklődési körét egyesíti, a térábrázolást, a kvázi-történelmi, archaikus megjelenítést, valamint a plasztikus emberábrázolást, amely már következő korszakát előlegezi meg. A nyolcvanas évek elejétől készít portrékat és anatómiai tanulmányokat a személytelen térrajzok mellett. A fény-tér, tér-tárgy összefüggéseitől jutott el a tér és az ember kapcsolatáig. A térarányok torzulásai vezették az emberi alak fény és tér hatására történő módosulásaihoz, a képeken és plasztikus igényű munkákon (fareliefek) megjelenő fabábu által modellált mozgásbéli változásokhoz, továbbá — egyre beljebb hatolva egy mindinkább metafizikus rétegbe — az emberi arányok deformációihoz. Mindmáig gyűjti, rajzolja a legváltozatosabb teratológiai eseteket. „Tudományos gyűjteményének lapjai (1985) a természetben lehetséges testi torzulások óriási, szívszorító dokumentumai, amelyek az évszázadokkal korábbi tudományos-orvosi-művészeti gyűjtemények sorába illeszkednek” (Kürti Emese). A látszólag objektív ábrázolásokat azonban résztvevő, pszichologizáló, kritikus látásmód hatja át (De humani corporis fabrica, 1987—1988), amely a szellemi aberrációkat, pontosabban a mentális teljesítmény, a személyiség és a fiziognómia kapcsolatát feltáró sorozatban teljesedik ki (Arcképek, 1988—1989). Ehhez kapcsolódnak a Gnoti Seauton (1990) szerepjátszó litográfiái, valamivel később pedig — az előbbiek szarkasztikus párhuzamaiként — a „nagy gondolkodókat”, alkotókat, művészeket felvonultató portrék (Magyar írók — Irodalmi arcképek, 1991). A szokatlan (vagy éppen köznapi) miliőt teremtő, minden konvenciót nélkülöző ábrázolások a „művészek mára kanonikus, heroizált képét humanizálják” (Kürti), teszik személyesebbé — a deviáns-portrékhoz hasonlóan előítéleteinket lerombolni készen.

A Harmonia perturbata című könyv egy ábrája (vízi istent ábrázoló, 18. századi, Elefántcsonpartról származó szobor alapján)

Még szubjektívabb és mélyrehatóbb az emlékezetes római úthoz kötődő Gyermekkori monumentumok albuma (címe akár Gyermekkori szorongások is lehetne). Fényképszerű, de korántsem nosztalgikus, inkább valamiféle nehezen megfejthető, téren-időn kívüli, nyugtalanító hangulatot árasztó festményei, elszigetelt, magányos szereplőikkel szimbolikus, univerzális tartalmat is hordoznak. A „fagyott” színvilág és a bizarr kelléktár, a szoborszerű figurák szobortalapzatukkal a kollektív emlékezésre utalnak. Majd tíz év múltán, az évezred végén megújuló festészete ennek folytatása, a tértanból, építészetből leszűrt tanulságokkal ötvözve. De eme új művek középpontjában a figurák egymáshoz és a térhez fűződő viszonya áll.

Fürdőzők című képciklusa a festészeti hagyomány felől közelít, a művészettörténet klasszikus toposzának felelevenítése mégsem parafrázis csupán, mivel a festészet mibenléte és minősége a témája; objektív hang és a furcsa, semleges, térben-időben átívelő, örökérvényű jelentés is sajátos. A magukba zárkózott szereplők (általános, nem idealizált embertípusok), az üres táj távolról sem kínálnak „témához illő” önfeledt, idilli hangulatot, mégis a legtöbb kép kompozicionális egyensúlya, világos színezése, érzékletes felülete a festészet önfeledt öröméről is szól. Bár néptelenek, vigasztalan pesti utcákat, épületeket megjelenítő festményei is e vonulatba tartoznak. Ezek a „tájképek” olyan különleges fény- és színfestéssel készültek, amely (persze) közvetlen művészettörténeti utalást jelent (Seurat divizionizmusára). Ilyen az Eszter-képek (1994—1995) felülete is, ezek azonban intimitásuk, szenvedélyük miatt térnek el az előzőektől. A téma és a hangulat meghittségét fokozza a finoman rezgő-rezdülő faktúra, amely mögött felködlik a szelíd líra és érzékiség, ám az optikai tudományosság a korábbi művekre emlékezteti a nézőt.

Rom (antik) A 2005 olaj, vászon 100x120 cm

1998-tól festett Csendéletein forma és tér viszonyát kutatja, több nézőpontból is vizsgálva azt. A látvány itt több egyszerű tárgyegyüttesnél, a térrel mint befogadó közeggel, ellen-formával való kapcsolat a meghatározó. Ő maga írja egyik előszavában: „…minden bizonnyal a tér is a dolgok közé tartozik, a dolgok teremtik meg azt. A tér egy olyan fajta, anyagilag tetten érhető közeggé válik a dolgok bemutatása során, hogy formaként kell vele számolni” (Orbis Pictus).

A 2003-tól kezdődő Gorsium-sorozatba úgy épülnek be előző képelemei, mint a freskótöredékek. A figurális, dekoratív és architekturális elemek (térbeli csendéletek, épülettöredékek, aktok, a képszélen végigfutó mustra és a geometrikus, íves mezők) a rekonstruált római falfestmények mintájára töredékként rajzolják ki a festett felület kompozícióit. Most is a történelmi idővel szembesülünk, csakúgy, mint magával a festészettel, amely ugyanígy a képek témája. (A sorozat jövő áprilisban kerül bemutatásra a római Magyar Akadémián.) Festői felfogása további szempontokkal bővül a legújabb két műcsoportban, amelyek a rommal mint a mulandóság szimbólumával és mint műemlékkel foglalkoznak, amelynek ismérveit és jövőbeli sorsát minden korban másként ítélik meg. Az Oszlopsor beláthatatlan, funkció nélküli, önálló életre kelt épületelemei különböző irányban törnek, hajlanak a térbe, féktelenségükben stabilitásukat vesztve — immár nem a múlt–jelen–jövő szilárd pilléreiként. Romantikus romképei mellé állítva őket, az „égi és földi” princípiumaként jelennek meg (az erről szóló kiállítás címét kölcsönözve, lásd 76. oldal). Az utóbbiak sokkal inkább utalnak a romba döntésre és az enyészetre, többrétegű ábrázolásukon egy bizonyos szemszögből maga az Idő arca bontakozik ki. A Bunker-sorozat egy újabb keletű gyűjteményt tár elénk, amely új szemponttal közelít a „rom-romantikához”. A közel-távol felfedezett futurisztikus építmények (bunkerek, géppuskaállások, elhagyott állomásépületek, használaton kívüli, szürreális, kihalt terek) egyszerre idegenek és ismerősek: a közelmúlt mára műemlékké nemesült, elpusztíthatatlan mementói.

Stílusos metaforával élve, Kőnig Frigyes témái geológiai vagy kulturális rétegekként rakódnak egymásra. Eddigi életműve témák füzére, amelyek olykor látszólag élesen elkülönülnek, láttatva tematikai, stilisztikai és technikai sokszínűségét, de valójában egymásba illeszkednek, „egy folytonos mozgásban levő gondolkodásmód átmeneti tárgyiasulásai. (…) Az egyik kép a következő képhez vezet. Mert csupán lenyomat. Egy olyan gondolkodásmód lenyomata, amelyik tobzódó örömét leli a változatosságban, a kísérletezésben, a hirtelen ötletek megvalósításában” (Forgách András). A motívumok sokszorozása, tobzódása jellemzi, de a visszatérő tárgyak (műterméből, épülettöredékekből, műalkotásokból, családtagjai és saját portréiból felépülő kelléktára) nem szertelenül bukkannak fel újra és újra, hanem logikusan kapcsolódnak össze, megtervezetten épülnek egymásra, vándorolnak egyik műből a másikba — akár évtizedeken („korszakokon”) keresztül. A „motívumvándorlással” (Forgách) összefügg az időbeliség kérdése, amely éppígy foglalkoztatja. Már a látvány pillanatnyi változásait rögzítő korai tanulmányoknak is alapelemük az idő: a fény vándorlása azonos az idő múlásával. Életművében pedig „Kőnig az időt magukkal a radikális toposzváltásokkal képes ábrázolni. (…) Azáltal, hogy megteremti a különbözőséget, a radikális különbözőséget, az éles elhatárolásokat az időben, festőművészi, tematikus és technikai fordulataival, (…) saját korábbi motívumait egyben saját későbbi műveiben idő-jelzőként is használhatja” (Forgách). A képeiben honoló időtlenség, meghatározhatatlan, téren-időn kívüli világ ugyanezt sugározza, akárcsak a Lengyel Andrással közösen előadott szerepjátékai (Fény Pecsét — időutazás-dokumentumok, fotósorozat, 1988).

Fürdőzők 1999 olaj, vászon 60x50 cm Vass-gyűjtemény

Számos médiumot, kifejezési eszközt elegyít gyakran egy művön belül is. A rajz, festmény és hagyományos sokszorosított grafika mellett tértanulmányaihoz fotót is használt, mely egyúttal önálló, esztétikai igényű alkotásokat eredményezett. Már a nyolcvanas évek elején, sok kortársát megelőzve készített komputeres grafikát, a kép felbontásának, szétesésének fázisait, optikai hatásait demonstrálandó. Plasztikai vonatkozású munkái az említett, mozgástanulmányokhoz szolgáló fabábukból álló reliefek. A számítógépes felbontás digitalizált tónusértékeit magassági értéknek tekintve érdekes „digitális domborműveket” hozott létre.

Nemcsak témáit, motívumait, hanem a festészet módozatait is „gyűjti”. Rajzos és festői elemek keverednek képein, speciális, „grafikus” festésmódot idézve elő. A precíz vagy érzékletes kifejezésmódot, a szigorú geometriát és a felületi-motívumbéli intenzitást festészeti bravúr olvasztja egybe. Klasszikus komponáló- és festőkészség birtokosa, a tudatosság nála ösztönös könnyedséggel párosul. A hagyományos festészeten—festészeti hagyományon belül különféle műfajokat elevenít fel (csendélet, portré, akt, csoportkép, tájkép, zsáner), többféle képformát használ (gyakran tondót), szívesen készít több táblából összeállított festményeket. Az általa megrendezett „velencei biennálén” az öt művészbarátjával (Gellér B. István, Gémes Péter, Károlyi Zsigmond, Lengyel András, Tolvaly Ernő) közösen megfestett, húszméteres Kőnig-körképpel egy 19. századi műformát elevenített fel a kilencvenes évek elején. A fentiekből adódóan — miképpen ez a körképen is panorámaszerűen kirajzolódik — látásmódja is komplex: reális és szürreális elemek, naturalisztikus és illuzionisztikus terek, tárgyak egyszerre jelennek meg archaikus, spirituális atmoszférájú képein.

Kőnig Frigyes „tudós festő”, pictor doctus — művészetének hajtóereje a megismerési szándék, a tudományos érdeklődés. „Kőnig viselkedésében, a valósághoz és a művészethez való viszonyában van valami szokatlan, elfogult komolyság, valami, talán a tizenkilencedik századból ismerős higgadt, már-már természettudományos megfontoltság, amellyel mégis együtt jár az ábrázolás témájával való nem is titkolt, erősen érzelmes azonosulás” (Kovács Péter). Művészettel kapcsolatos gondolatait rendszerezi Orbis Pictus című tankönyvében (Képzőművészeti téranalízisek, 1997, Enciklopédia Kiadó). A gimnáziumok rajzóráin és a főiskolák rajz szakán használatos kiadvány művészi problémák pedagógiai szándékú szemléltetéseit tartalmazza, de általuk saját műtermébe, világába is bevezeti az olvasót. „Szubjektív tankönyvnek is nevezhetnénk, ha lenne ilyen; mindenesetre olyan határterületen kalandozik, ahol a tudomány — geometria, biológia, optika stb. — és az egyéni képzelet és invenció egy-egy pillanatra érintkezik, vagy összemosódik, és éppen ezzel a meglepő, másutt így meg nem található >megoldásaival<, >javaslataival< segíti, inspirálja, biztatja továbblépésre a figyelmes tanítványt, a szórakozó olvasót” — írja Kovalovszky Márta a könyv előszavában.

Az architektúra és a história iránti érdeklődését reprezentálja 2001-ben kiadott terjedelmes, kétkötetes albuma Várak és erődítmények a Kárpát-medencében címmel (Helikon Kiadó, Kovács Péter bevezetőjével), amelyben a régió majd másfél ezer várát és erődítményét ábrázolja méretarányosan. Az egyszerre ismeretterjesztő, tudományos és szórakoztató műben tizenöt év munkája rejlik, amelyet képzőművészeti tevékenysége szerves részének tekint.

Az idei év októberében jelent meg Harmonia perturbata című legújabb kötete, amely közel huszonöt év teratologia gyűjteményének albumba rendezett változata. „A torz testek kíméletlen ábrázolása Kunststück is, igazi teljesítmény, amennyiben provokál is, próbára teszi szépérzékünket, harmónia-vágyunkat, és voyeurré tesz minket” (Forgách András a Kőnig által megzavart harmóniáról). Ebben is, mint egész életművében, az akkurátus, tudós alaposság társul a kalandozó kíváncsisággal és az érzelem átlényegítő erejével.