Volt régebben, a VHS kazetták dicső közelmúltjában egy kedves videóm: a Rózsalovag némafilmen. Kétségbeesett és szükségszerűen elbukott harc, mégis nemes, menteni a menthetőt, tudjuk, hogy a zene a lényeg, de annyira, annyira szeretjük a zenét, hogy azt reméljük, a puszta történet is fölidézheti majd a dallamokat. Nem idézi föl, éppen a lényeg hiányzik, olyan, mint Toscanini pálcáját mutogatni, vagy a Figaro házassága prózai változatát játszani, bohónak bohó, de kit érdekel, hogy a lakáj mit machinál a levelekkel.

Sose gondoltam volna magamról, kezdeném, ha nem tenném folyton ugyanezt, aláíratom a lemezeimet, lefényképezem az énekeseket, erőnek erejével ragaszkodok az élmény megismétléséhez, felidézhetőségéhez, utálom a zenét, amiért képtelen itt maradni velünk. Ez lesz ennek az írásnak a tanulsága. Vagy inkább az egész Wagnerre vonatkoztatva, pontosabban és agresszívebben: a Gesamtkunstwerk nem létezik. Wagner a zene nélkül értelmetlen. Azért mondják Wagner operáit operának, mert operák. Nem esték, nem szertartások, nem összművészeti merítkezések, nem előeste és még három nap. De mert ez mégsem olyan nagy tanulság, tegyünk úgy, mintha most kellene ráébrednünk. Szóval nézzük úgy a budapesti Wagner-napokat, hogy nem mondható ki Fischer Ádám és Christian Franz neve. Hogy hiába áll a színpad közepén Matti Salminen, és hiába nincs halvány fogalmam sem arról, hogy ezalatt mi látható a háta mögé vetítve, azért mégis inkább odanézek Salminen mögé. Az előadás főszereplője átmenetileg nem a karmester (ki ne mondd), hanem ki is? Nem az a magas, Oscar Wilde-szerű jelenség, mert az az egyik fővideós, még tavalyról emlékszem rá, Torge Mollernek hívják. Ő is fontos, de a főszereplő Hartmut Schörghofer. Építész és díszlettervező, de hát látjuk, amit látunk, ma a díszlettervező egyre inkább rendező is, olyan méretűek és annyira meghatározó jelentőségűek az előadások díszletei, hogy azok lényegében el is döntik a színrevitelt. Megint ugyanaz történik? A zene elszáll, a díszlet megmarad? Vagy legalább képeken megnézhető? Ez micsoda előadás lehetett, ahol a klozetba zárták Aidát és Radamest?

 
Nem érv erre, hogy ha nem akarom, a zene sem száll el, bármit föl lehet venni, újra lehet hallgatni. Lehet, de nem tesszük. A zene túl kicsi impulzus elkényeztetett érzékeinknek, valamit folyton tennünk kell, amíg szól a zene, olvasni, autót vezetni, főzni vagy a vetített képeket nézegetni. Ebből a szempontból inkább előny, mint hátrány, ha a rendező és a díszlettervező egy ember, vagy legalábbis a rendezőnek nagyon határozott díszletelképzelései vannak, mert szerencsés esetben az egyik, legalább a képi megfogalmazás harmonikus, és még szerencsésebb esetben a vizuális harmónia nem ellentétes a zenei történésekkel.

Szorítja fejemet a tüzes vaskalap, inkább visszatérek a háttérhez. Kicsit keresgélni kell, mit is láttam, de aztán eszembe jut. Azt, amit többnyire videofalnak neveztek az előadásról szólók, szerintem a kifejezés nem pontos, hiszen a falat nemcsak vetítésre használták, hanem világították is, lehetett paraván vagy függöny. Nem tudom, hogyan csinálták, de tudták opálosra világítani, amikor csak sejteni lehetett, mi történik a háttérben, tudták áttetszővé tenni, mozgókép jelent meg rajta, feliratok, rúnák, vérfoltok fröccsentek, vagy láthatóvá lett maga a közönség, fészkelődni kellett, hogy az ember megtalálja önmagát, de ott voltam, Wagner színpadán. Hát nézzük, mire emlékszünk.

 
Emlékszem arra, amikor mindez önmagában nem jelentett semmit, amikor a kép éppen csak illusztrálta a történetet, amikor Sigmund menekül A walkűr előjátékában, akkor havas tájon szaladunk, és képünkbe kapjuk a hópelyheket, amikor a walkűrök lovagolnak, akkor alpesi táj, svájci csokoládéreklám. Annyira csoki, hogy meg is tud olvadni, és a zöld, tágas táj alól kiégett, fekete romhalmaz tűnik elő, hollók röpködnek. Ez is jobb, mint a fehér fal.

 
Emlékszem arra, amikor a kép poénként funkcionált, és a Siegfriedben úgy kezdődött a második felvonás, hogy összehúzták a függönyt, és a függöny mögött volt a barlang, a barlangban a sárkány, akit nem kell látnunk, legfeljebb rajzon. Elmés, kár lenne tagadni. Hasonlóan volt poén, amikor A Rajna kincsében a néző rájött, hogy ő maga már bent van a Walhallában, ezek a szegény istenek arra vágynak, hogy a Művészetek Palotáját lakhassák, és néhány estére ez a vágyuk teljesült is. Az volt a legjobb benne, hogy gyanús volt, valahogy a daruk ismerősnek tűntek, de a néző nem lehetett biztos a dolgában. Aztán elindult a kamera fölfelé, egyre lendületesebben, és végre kinyílt a táj, a daruk mellett ott állt a Nemzeti Színház, és az egész olyan ártatlanul barátságos megoldás, hogy az ember örül neki, nem keresi a mélyebb értelmét, veszi a lapot, még ha a lapon nincs is semmi.

Van ennek ellentéte is. Mintha ez is ugyanazt akarná mondani, hogy rólunk szól az opera, nem távoli istenekről, de mégis tanácstalanná tesz. Erre a jelenetre emlékeznek talán a legtöbben, erről beszéltek a leginkább a szünetben, és soha nem hallottam meggyőző magyarázatát vagy megfejtését. Az istenek alkonyában, amíg zajlanak az események, Hagen éppen behálózza a G betűs testvéreket, Gunthert és Gutrunét, a háttérben valami furcsa irodai élet zajlik, egyforma férfiak és nők üldögélnek székekben, van, aki az üres tükörkeret elé ül, aztán elkezdik összegyűjtögetni a műanyag poharakat, amelyekből a kávét itták, és azt meggyújtják a földön. Egy kaktuszt huzigál valaki, a két jelenet egymásba is játszik, az irodában ott van fölismerhetően Gutrune, és az egyik rózsaszín hajú irodistanő a színpadra is besétál kávéspohárral a tálcán. Aztán a vetített szín lassan elnéptelenedik, egy takarítónő érkezik porszívóval, és lassan kiporszívózza a képet, beszívja a gépbe a fehér hátteret, és marad a fekete alap. Igen talányos.

Lehetett azért szeretni a képeket, például azt, amikor Alberich a varázssisak alatt békává változik, és egy táncos lesz a béka, a táncos felülnézeti árnyéka, leguggol, térdeit széttárja, két kezével maga előtt támaszkodik a földre, olyan egyszerű és annyira meggyőző. 

Emlékszem hibákra is, legalábbis egyre, mert az elmúlt évben volt egy kis koncepcióigazítás. Tavaly még fiatal ember játszotta a megkettőzött Logéból a másikat, aki nem énekelt, csak piros frakkjában néha átlibbent a színen. Idén Loge megöregedett, mozgékony maradt, ahogy a tűz istenéhez illik, karcsú, de ősz, bölcs és friss. Jó a megoldás, csak a tavalyi videofelvételeket már nem cserélték ki emiatt, így aztán aki idén látta először A Rajna kincsét, törhette a fejét, hogy ki az az árnyék, aki áttáncol a képeken, és mit keres itt, mintha nem lenne nélküle is elég bajunk. Pontosan ezt akartam elmesélni. Hogy senkivel sem találkoztam, aki emiatt protestált volna, aki értetlenkedve kérdezte volna, hogy ez ki volt és mit csinált. Mert nem számít. Mert akármennyire erős a vizuális hatás, egyáltalán nem fontos ahhoz képest, amit hallottunk, úgyhogy most gyorsan háromszor egymás után ki is mondom: Matti Salminen, Matti Salminen, Matti Salminen.

A Művészetek Palotája a Magyar Rádióval közösen immár harmadszor rendezte meg a Budapesti Wagner-napokat. 2008 júniusában Fischer Ádám vezényletével a tetralógia valamennyi operája elhangzott a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben – a világon alighanem egyedülálló módon négy egymást követő napon is. Ami miatt számunkra mindez érdekes lehet, az a félig szcenírozott forma, amely ebben az esetben alkalmazott videoművészetet jelent leginkább, teljesen új színpadi megoldásokat a porosak helyett. Nézzük, hogyan lett, vagy lett-e egyáltalán modern Gesamtkunstwerk a Műpa színpadán, vagyis sikerült-e leporolni a mára már leginkább az amstetteni rémet megelőlegező storyboardot.

Wagner 1848-ban kezdte el írni a Nibelung gyűrűje (Der Ring des Nibelungen) tetralógia szövegét, amely egy középkori német mítoszból indul ki. A ciklus fő eszméje az arany, mint a világ minden bűnének szimbóluma, amelyet ha kiszakítanak a föld méhéből, útjára indul a gonosz. A Rajna kincse (Das Rheingold) kezdetén Alberich, a törpe ellopja a rajnai sellők által féltve őrzött kincset, amelyből aki gyűrűt kovácsol, hatalmat nyer a világ fölött. Tőle azután a kincset és a gyűrűt Wotan lopja el, az istenek ura, aki viszont a két óriásnak, Fafnernak és Fasoltnak, a Walhalla építőinek adja tovább. A két óriás hajba kap, Fafner sárkánnyá változik. A Walkürökben (Die Walküre) Wotan ismét visszaszerzi a gyűrűt. Két gyermeke, Siegmund és Sieglinde szerelméből születik majd Siegfried, az igaz, tiszta, jóságos hős. Wotannak meg kell válnia kedvenc leányától, Brünhildétől, aki parancsa ellenére a szerelmeseket védelmezte. Brünhilde lángokkal körülvett sziklaágyán mély álommal bűnhődik, amiből csak az ébresztheti fel, aki nem ismeri a félelmet. Siegfried (Der junge Siegfried, később Siegfried), a bátor, hűséges, ártatlan hős kardot kovácsol, amellyel megöli Fafnert, és megszerzi a gyűrűt. Egy erdei madár Brünhilde sziklájához vezeti. Áthatol a lángtengeren és felébreszti Brünhildét, aki mellesleg a nagynénje, mély álmából. Szerelmük bátor, új világot ígér. A Siegfried halálában (a későbbi Istenek alkonya – Die Götterdämmerung) megsemmisül az új világ reménye. Siegfried szerelmi varázsitalt iszik, amely feledteti vele Brünhildét. Mire ráeszmél tévedésére, minden elveszett, meg kell halnia. Brünhilde lóháton veti magát Siegfried halotti máglyájára. Az istenek fellegvára, a Walhalla romba dől, a Rajna kiárad, sellői visszaszerzik a kincset érő gyűrűt. Új korszak kezdődhet: az ember uralma. A tetralógia tizenhat óra tiszta zenét tartalmaz.

Forrás: c-kultúra